青年作家作為未來(lái)文學(xué)事業(yè)的生力軍，他們的成長(zhǎng)一直備受矚目，很多刊物也都開(kāi)辟了青年寫(xiě)作專(zhuān)欄。如《收獲》在二○一○年便策劃推出“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”，這一扶持青年作家的專(zhuān)欄堅(jiān)持多年，漸有口碑。另如《人民文學(xué)》的“青年新作輯”、《上海文學(xué)》的“新人場(chǎng)特輯”、《芙蓉》的“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”、《十月》的“小說(shuō)新干線(xiàn)”、《長(zhǎng)江文藝》的“青年作家專(zhuān)輯”、《萬(wàn)松浦》的“青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯”、《當(dāng)代》的“青年創(chuàng)作專(zhuān)號(hào)”、《青年文學(xué)》的“現(xiàn)在出發(fā)·小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”、《草原》的“青年小說(shuō)專(zhuān)號(hào)”、《花城》的“花城出發(fā)”、《山花》的“開(kāi)端記”、《作品》的“超新星大爆炸”等等，也確有一批“九○后”乃至“○○后”的青年作家借助這些欄目脫穎而出，成為文壇矚目的新星。

本文以《上海文學(xué)》《收獲》《人民文學(xué)》《萬(wàn)松浦》《長(zhǎng)江文藝》五家刊物二○二四年度青年專(zhuān)欄（具體為《上海文學(xué)》二○二四年第十二期、《收獲》二○二四年第四期、《人民文學(xué)》二○二四年第九期、《萬(wàn)松浦》二○二四年第四期、《長(zhǎng)江文藝》二○二四年第九期）所刊載的二十八篇小說(shuō)為對(duì)象，嘗試對(duì)當(dāng)下青年作家的小說(shuō)創(chuàng)作略作解析。相對(duì)于數(shù)目龐大的青年作家群體，這樣掛一漏萬(wàn)的解析當(dāng)然個(gè)案意義更強(qiáng)，不過(guò)，從這些小說(shuō)中提煉出的若干角度，還是可以幫助我們管窺青年寫(xiě)作的某些新質(zhì)與征候的。

一

“既然我們的前輩作家仍然在勤奮地寫(xiě)作，“五○后”“六○后”，一本接一本，并且他們相比我們而言有著更豐富的經(jīng)驗(yàn)、更純熟的技巧和更廣泛的知識(shí)，那么青年作家寫(xiě)作的價(jià)值和意義究竟在哪里呢？”這是小說(shuō)家石一楓參加全國(guó)第九次青創(chuàng)會(huì)談及青年作家身份時(shí)提出的一個(gè)疑問(wèn)（石一楓：《文眼、文心、文采》）。這個(gè)疑問(wèn)當(dāng)然是普遍性的，它所體現(xiàn)的不但是青年作家面對(duì)經(jīng)典寫(xiě)作的“影響的焦慮”，亦是針對(duì)自身寫(xiě)作的“合法性的焦慮”：就“社會(huì)文化事實(shí)”層面而言，所謂“一代有一代之文學(xué)”，發(fā)掘、擢拔新人是文學(xué)迭代更新的必然要求；就“審美事實(shí)”層面而言，前輩作家構(gòu)建的審美秩序依舊安穩(wěn)龐大甚至牢不可破，后來(lái)的作者既被這一秩序塑造，也逐漸被吸納為秩序的一部分。因此，青年寫(xiě)作往往既是被詢(xún)喚的，也是被預(yù)制的；既是被期待的，也是被質(zhì)疑的；既是被呵護(hù)的，也是被挑剔的。而這樣的雙重性，既是青年作家置身的外在情境，也被內(nèi)化為寫(xiě)作時(shí)一種復(fù)雜糾纏的心境。

在集中閱讀這二十多篇小說(shuō)時(shí)，筆者最大的感受是，這些頗有才華的年輕人渴望綻放，也等到了冒尖的時(shí)機(jī)，他們懷抱小小野心嘗試“創(chuàng)造性的背叛”，在小說(shuō)題旨和敘事的選擇上謹(jǐn)慎地標(biāo)記出他們的不同，努力在文學(xué)花園里獲得一席之地，仿佛在印證埃斯卡皮說(shuō)的：“當(dāng)上一代的主力軍超過(guò)四十歲時(shí)，新一代的作家才會(huì)冒尖。當(dāng)有地位的作家的聲望逐漸減弱、開(kāi)始承認(rèn)年輕作家的壓力的時(shí)候，即從平衡出現(xiàn)的時(shí)刻起，群芳斗艷的局面似乎才會(huì)到來(lái)?！保ā段膶W(xué)社會(huì)學(xué)》）另一方面，他們又是有所猶疑的，他們深知前輩的期許，也了解比他們稍微年長(zhǎng)的群體曾遭受到的批評(píng)及其癥結(jié)所在，他們小心翼翼地規(guī)避這些可能加諸自己身上的非議，努力以正向而非逆反的方式成為作家代際鏈條中被悅納的一環(huán)。在這樣的權(quán)衡之下，他們的寫(xiě)作較為典型地呈現(xiàn)出一種“以自我為方法”的特質(zhì)，而不再是“以自我為目的”的，其內(nèi)核是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題化、隱喻化和時(shí)代化，其“重點(diǎn)是理解構(gòu)成‘自我’的關(guān)鍵他者是社會(huì)性、經(jīng)驗(yàn)性的存在，并在自己的歷史來(lái)源和當(dāng)前的行動(dòng)中作出平衡，進(jìn)而把關(guān)心的問(wèn)題用自己的位置講清楚”（周芳、夏瓊：《“把自己作為方法”何以可能》）。

如果對(duì)比二十多年前“八○后”作家剛?cè)胛膲瘯r(shí)的創(chuàng)作，就能看得更明白。在“八○后”最早的那些寫(xiě)作者中，他們筆下的自我大多是一種沉溺式的自我，被敘事者牢牢拘囿在個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)范疇之中，個(gè)體是出發(fā)點(diǎn)，也是終點(diǎn)，人物很少有對(duì)自我實(shí)踐的反思，也很少有外向的社會(huì)鏈接。而今天的青年作家，雖然也強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在世界中所處的位置，但他們也注重在與日常生活的微觀(guān)互動(dòng)中去觀(guān)察社會(huì)，注重“通過(guò)對(duì)生活世界具體的、物質(zhì)的認(rèn)識(shí)和實(shí)證的、經(jīng)驗(yàn)的描述，來(lái)嫁接個(gè)人經(jīng)歷與宏大的社會(huì)問(wèn)題”，因此，個(gè)體是出發(fā)點(diǎn)，也是通向廣闊具體世界的方法和路徑?！耙宰晕覟榉椒ā本鸵馕吨宰晕业奈恢脼橛^(guān)測(cè)點(diǎn)，通過(guò)將自我經(jīng)驗(yàn)對(duì)象化，將自己定位到所處的社會(huì)關(guān)系和時(shí)代之中去思考問(wèn)題。如同卞之琳的《斷章》四句所昭示的那個(gè)情境，瞭望者同時(shí)被他人瞭望，個(gè)體始終處于主客觀(guān)的間性之中，個(gè)體是經(jīng)驗(yàn)的主體，也是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。青年作家們所表現(xiàn)的這樣一種認(rèn)知自我和世界的心智品質(zhì)，有點(diǎn)類(lèi)似米爾斯所談的“社會(huì)學(xué)的想象力”，這是一種“視角轉(zhuǎn)換”的能力，是一種能“涵蓋從最不個(gè)人化、最間接的社會(huì)變遷到人類(lèi)自我最個(gè)人化的方面，并觀(guān)察二者間的聯(lián)系”的能力。

對(duì)此，陳薩日娜的小說(shuō)《第一人稱(chēng)》（《長(zhǎng)江文藝》二○二四年第九期）通過(guò)不斷變換敘事人稱(chēng)和角度，給出了一個(gè)帶有寓言意味的總括。小說(shuō)的主人公華虛舟是一名高校教師，為了職稱(chēng)，他委曲求全地討好院長(zhǎng)，但還是未能得償所愿。小說(shuō)時(shí)而用第三人稱(chēng)，時(shí)而用第一人稱(chēng)。還不止于此，某天主人公下班時(shí)遇到一陌生男子搭車(chē)，奇怪的是，他居然知曉敘事者所有的生活隱秘，原來(lái)他乃是敘事者的分身。與先鋒文學(xué)的前輩們不同，陳薩日娜不斷變化人稱(chēng)、制造敘事分裂，考量的重心并不在后設(shè)的敘事技藝層面，而是借此探問(wèn)如何才能獲得主體自我反思的深刻，答案就是在人際關(guān)系的生態(tài)中、在自我與他人的連接中去辯證地思考，就像小說(shuō)的主人公所感受到的：“有天他發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)不是自己，事實(shí)上沒(méi)有‘自己’存在，他是所有他遇到過(guò)的人的集合?！蹦莻€(gè)搭車(chē)的分身通過(guò)與現(xiàn)實(shí)之“我”的交流，引領(lǐng)“我”正視生活的另面。小說(shuō)的結(jié)尾饒有意味，經(jīng)歷了車(chē)中對(duì)分身“自我”的艱難回應(yīng)，“我”轉(zhuǎn)身看著他，“‘沒(méi)有人’，他低著頭呢喃道，‘外面沒(méi)有人，除了我們自己’”。小說(shuō)由第三人稱(chēng)敘事開(kāi)篇，收束于第一人稱(chēng)，看起來(lái)是對(duì)“自我”的重新回歸，但是必須看到，回歸的前提是第三人稱(chēng)對(duì)第一人稱(chēng)的拷問(wèn)，是在經(jīng)歷了“社會(huì)化的自我”這個(gè)必要的中介后才完成的。

有異曲同工之妙的是兔草的《渡觀(guān)音》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）和倪晨翡的《七傷拳》（《收獲》二○二四年第四期）。《渡觀(guān)音》中的杜荷“幻想著某一日有人可以向父母道出她的死訊，而她則化為另一副面孔，在地球的另一端獨(dú)自生活”。她邂逅了與她有著同樣想法的蘇阿姨，兩個(gè)人決定各自到對(duì)方的家中宣布她們的死訊。杜荷開(kāi)始像一個(gè)偵探一樣跟蹤蘇阿姨的兒子。在跟蹤中，她發(fā)現(xiàn)，蘇阿姨的兒子一直在假裝上班，實(shí)際上他并無(wú)班可上，只是四處游蕩打發(fā)時(shí)間。他和杜荷、蘇阿姨其實(shí)是同一類(lèi)人，他們都被浩大無(wú)邊的生活所吸附，想要保留自己的一點(diǎn)痕跡卻又找不到得體的應(yīng)對(duì)之道，所以才選擇假裝死去或假裝上班。本質(zhì)上，《渡觀(guān)音》講的是一個(gè)疼痛的故事，一個(gè)鄉(xiāng)下女孩在大城市討生活的艱辛，冷漠的家人對(duì)她的寄生，社會(huì)如巨獸對(duì)她既覬覦又?jǐn)骋暎砷L(zhǎng)的敏感與躊躇……所有這些在青年寫(xiě)作中并不鮮見(jiàn)，但《渡觀(guān)音》通過(guò)引入蘇阿姨和她兒子的生活，以杜荷之眼觀(guān)人再反求諸己，在她的個(gè)體疼痛中寫(xiě)出了他人“同此涼熱”的寬綽，或者說(shuō)，她“在特定的條件下”“感受到共同體的存在”，這也讓小說(shuō)中觀(guān)音的意象具有了真正慈悲的附著。

《七傷拳》在一個(gè)重組家庭的空間內(nèi)部，聚焦青年成長(zhǎng)中被拋棄的痛疼和孤獨(dú)，主題也談不上新鮮，不過(guò)在處理這個(gè)主題時(shí)，作者同樣將自我做了對(duì)象化的處理。敘事者與弟弟的關(guān)系正類(lèi)似《第一人稱(chēng)》中自我和分身的關(guān)系，而“七傷拳”是所謂傷人又害己的拳法，隱喻的也是自我與他人的關(guān)系處境，即作者自言的：“無(wú)論傷己還是傷人，都發(fā)生在這個(gè)家，涉及家里的每個(gè)人。”小說(shuō)借由敘事的含混，有意模糊“我”與弟弟的記憶，在不斷反轉(zhuǎn)中告訴讀者，事實(shí)并非“我”是弟弟的參照，而是兩人“互為參照”，沒(méi)有弟弟這個(gè)參照物，“我”也不會(huì)艱難地啟開(kāi)羞恥的心扉。

另一個(gè)典型文本是楊知寒的《飛煙》（《長(zhǎng)江文藝》二○二四年第九期）。這篇小說(shuō)通過(guò)三個(gè)人之間“螳螂捕蟬黃雀在后”式的關(guān)系，揭示了個(gè)人主體性的游移。孤立地看，他們每一個(gè)人都有自己行動(dòng)的情由：作為新聞?dòng)浾叩拿线€潮被一種自我功績(jī)意識(shí)激勵(lì)著，周顯聲要靠經(jīng)營(yíng)燒烤攤掙錢(qián)養(yǎng)家，李全則為了母親鋌而走險(xiǎn)。合起來(lái)看，他們的行動(dòng)卻宿命般地環(huán)環(huán)相扣：周顯聲燒烤攤繚繞的煙氣逼得李全母親找記者爆料，孟還潮實(shí)地調(diào)查被周顯聲威脅，而為了給母親治療眼疾的李全在街頭搶劫孟還潮時(shí)失手刺死了他。他們?nèi)酥g就這樣結(jié)成一張隱秘的蛛網(wǎng)，而他們每個(gè)人既是蜘蛛同時(shí)也是被蛛網(wǎng)俘獲的獵物。就說(shuō)服力而言，《飛煙》不能算是一個(gè)好故事，畢竟人物之間的關(guān)系設(shè)置刻意到失真，但作家考量更多的肯定不是故事，而是人與人錯(cuò)謬的巧合里包含的宿命及其內(nèi)蘊(yùn)的批判，即便是自以為正義的孟還潮也與周顯聲和李全一道處于一個(gè)“互害”型的秩序之中，主客的位置隨時(shí)逆轉(zhuǎn)，這恐怕才是問(wèn)題的癥結(jié)所在。

雷蒙德·威廉斯在討論情感結(jié)構(gòu)時(shí)，提醒我們：很多個(gè)體的情感經(jīng)驗(yàn)常被當(dāng)作私人性的、孤立的，但實(shí)際上這些經(jīng)驗(yàn)的背后充滿(mǎn)社會(huì)性。米爾斯也指出，重要的是區(qū)分“環(huán)境中的個(gè)人困擾”和“社會(huì)結(jié)構(gòu)中的公眾論題”這二者的不同：困擾是私人性的，產(chǎn)生于個(gè)體性情之中，而論題是公共性的，“超越了個(gè)人的局部環(huán)境和內(nèi)心世界”。借用這些說(shuō)法，當(dāng)下的青年寫(xiě)作者也正努力把前一代際寫(xiě)作者認(rèn)為是個(gè)人“困擾”、私人經(jīng)驗(yàn)的東西置入社會(huì)關(guān)系的“問(wèn)題”情境中看待，以讓自己的寫(xiě)作更開(kāi)闊和及物。雖然他們的觀(guān)察還未必深入，思考也難言縝密，但這種在社會(huì)與個(gè)體的互動(dòng)中理解自我的努力方向是值得鼓勵(lì)的。

二

流動(dòng)性已經(jīng)成為全球青年的日常狀態(tài)，中國(guó)年輕人在二十一世紀(jì)的遷移和跨國(guó)寓居也早已不同于前輩們辛苦的背井離鄉(xiāng)，而是全球化跨疆界的嶄新生活。傅懸的短篇《吃黃昏》（《收獲》二○二四年第四期）與孫孟媛的《螞蟻爬行》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）是兩篇可以對(duì)讀的跨國(guó)題材小說(shuō)，關(guān)注的也都是中國(guó)新經(jīng)濟(jì)背景下的流動(dòng)青年，且都從“吃”與食物這個(gè)角度切入，思考當(dāng)代青年在不斷加速的社會(huì)流動(dòng)中脫域和再嵌的問(wèn)題。兩個(gè)小說(shuō)的主人公都試圖在資本與超大城市的擠壓之下，在家庭內(nèi)部找到一個(gè)讓情感和鄉(xiāng)愁落地的空間據(jù)點(diǎn)，卻發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性的社會(huì)空間等級(jí)在新的流動(dòng)格局中依然得到保留?？鐕?guó)青年關(guān)于飲食的傷心故事，某種意義上是置身高度同質(zhì)化的全球城市結(jié)構(gòu)之中的青年人關(guān)于情感理解、身份塑造和性別協(xié)商的轉(zhuǎn)喻。

《吃黃昏》里的年輕夫婦住在紐約長(zhǎng)島的豪華公寓。丈夫羅望哈佛大學(xué)博士畢業(yè)后在紐約的高科技企業(yè)當(dāng)程序員，妻子美琪做了全職太太?！傲_望是一個(gè)頂好的丈夫，辛苦工作，按時(shí)回家”，而美琪也是一個(gè)頂好的妻子，每日在家為丈夫烹制可口的飯菜。日復(fù)一日，丈夫甘之如飴，妻子卻隱隱有一種失落，她找工作的念頭漸漸熄滅，內(nèi)心不得不承認(rèn)：“丈夫就是她的雇主，照顧他就是她在這片新大陸上的新工作?！边@一天，丈夫電告妻子要帶友人回家吃飯，卻忘記了當(dāng)天是妻子的生日。美琪精心準(zhǔn)備了一桌中國(guó)美食，不料卻因友人兒子對(duì)生姜過(guò)敏生出一場(chǎng)事端，那看似安穩(wěn)錦繡的生活也終于展示了它殘破的暗角。小說(shuō)的小標(biāo)題不停在長(zhǎng)島、法拉盛、波士頓之間轉(zhuǎn)換，標(biāo)示這對(duì)夫婦置身世界的位置，可另一方面，美琪出入最多的空間卻是華人超市和中國(guó)式的廚房。美琪就這樣處于向世界敞開(kāi)又被世界拒斥的流動(dòng)點(diǎn)位上，于她而言，生活就是一種“歸屬感和流動(dòng)的復(fù)雜交疊”。小說(shuō)的結(jié)尾，美琪昏昏沉沉地睡了一覺(jué)，醒來(lái)收到丈夫的信息，朋友的孩子因?yàn)檫^(guò)敏的休克反應(yīng)死去了，美琪感覺(jué)被子彈擊中又仿佛靈魂出竅，稍事盤(pán)桓，她“穿戴整齊，走出門(mén)去”。既然居住之地并不能嵌入并安妥個(gè)人，那就像娜拉那樣勇敢地走出去吧，只是她能走到哪里去呢？

《螞蟻爬行》里處于試婚階段的年輕伴侶把小家安置在新加坡的金文泰街區(qū)，準(zhǔn)丈夫是在讀博士后，準(zhǔn)妻子辭掉了國(guó)內(nèi)工作專(zhuān)程到新加坡奔赴愛(ài)情。像美琪對(duì)羅望一樣，這個(gè)小說(shuō)里的妻子也變著花樣給丈夫做飯，“廚房戰(zhàn)役令她既緊張又興奮”，“好像實(shí)現(xiàn)了自己作為準(zhǔn)妻子的價(jià)值”。不料，家中儲(chǔ)備的食物引來(lái)螞蟻，這讓丈夫不快，他勒令妻子停止做飯，一日三餐都去食閣和學(xué)校餐廳解決。妻子無(wú)法忍受沒(méi)有煙火氣的家庭生活，偷偷買(mǎi)了米面糧油和各種調(diào)味品，做賊一樣偷偷為自己做飯，于是蟻群再度歸來(lái)，而且儼然成為橫亙?cè)谶@對(duì)準(zhǔn)夫妻之間的一道厚障壁。四處爬行的螞蟻不過(guò)是這對(duì)青年伴侶生活困擾的外顯形式，而他們的困擾對(duì)應(yīng)的正是跨國(guó)流動(dòng)經(jīng)驗(yàn)中身份與情感的自處問(wèn)題。小說(shuō)結(jié)尾，妻子沒(méi)有像美琪那樣選擇離開(kāi)，而是告訴丈夫：“我看到一道閃電劃破夜空，劈開(kāi)了眼前的混沌。”這道想象性的閃電在瞬間照亮了生活的另一種可能，而在寂滅之后生活復(fù)又回到漫無(wú)邊際的日常。

兩個(gè)小說(shuō)不約而同地選擇食物作為情節(jié)聚焦的中心，《吃黃昏》里的姜汁核桃燉蛋和《螞蟻爬行》里的蜂蜜水也因此成為各自小說(shuō)中的“刺點(diǎn)”。如果說(shuō)小說(shuō)中紐約和新加坡城的生活構(gòu)成一種絕大多數(shù)人想象中理想的跨國(guó)生活樣態(tài)，那么作為細(xì)節(jié)的食物卻跳出這一樣態(tài)成為直擊人心、刺痛讀者的所在，用羅蘭·巴特的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是這被捕捉到的時(shí)刻讓人產(chǎn)生了震驚、“頓悟”和“剎那間的空虛”。當(dāng)然，巴特在《明室》中嚴(yán)格把“刺點(diǎn)”等概念限制在攝影的界域之中，但這不妨礙我們引申借用，“刺點(diǎn)”之所以讓人產(chǎn)生刺痛，“是因?yàn)樵谀硞€(gè)瞬間，一種隱匿的、獨(dú)特的創(chuàng)傷突然顯現(xiàn)”。在《吃黃昏》和《螞蟻爬行》中，這個(gè)創(chuàng)傷是女性被漠視的忍耐和被規(guī)訓(xùn)的柔順，是遠(yuǎn)隔萬(wàn)里無(wú)從消化的鄉(xiāng)愁，是在流動(dòng)的異鄉(xiāng)中對(duì)主體進(jìn)行的具有高度象征性和深刻日常性的標(biāo)注。

跨國(guó)之外，城鄉(xiāng)之間的往返構(gòu)成中國(guó)境內(nèi)社會(huì)流動(dòng)的重要方式，這是近來(lái)青年寫(xiě)作聚焦的主題之一，也是這一次各大刊物青年寫(xiě)作專(zhuān)欄中最集中的題材，丁顏的《夾竹桃有毒》（《收獲》二○二四年第四期）、徐佳貴的《拾夢(mèng)者》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）、崔君的《在小山的陰影中》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）、尹林的《雪落在安靜的小院》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）、吳越的《呦呦鹿鳴》（《人民文學(xué)》二○二四年第九期）、若非的《溢補(bǔ)嗒啟》（《萬(wàn)松浦》二○二四年第四期）等均借返鄉(xiāng)的框架或情節(jié)表達(dá)個(gè)人對(duì)“流動(dòng)的地方性”的思考。

《夾竹桃有毒》中的母女兩人分別經(jīng)歷了漂流的生活。母親弗米是藏族，她愛(ài)上回族商人馬明心，跟著他從林芝藏區(qū)私奔到了甘肅回族地區(qū)，“從一個(gè)地方到另一個(gè)地方，從一個(gè)族群到另一個(gè)族群”。女兒阿敏在父母與祖父母分家時(shí)被祖父母留在身邊，長(zhǎng)大后跟隨姑姑在麥加留學(xué)。自幼的分離讓母女間一直保持疏遠(yuǎn)的相處，直到留學(xué)歸來(lái)的阿敏陪伴弗米回到藏區(qū)，她才真正懂得了母親的孤獨(dú)和堅(jiān)韌。阿敏跟隨母親的返鄉(xiāng)是一場(chǎng)個(gè)人的療愈之旅，也是母女親情的和解之旅，小說(shuō)的高明之處在于規(guī)避了類(lèi)似主題敘事的簡(jiǎn)單化和雞湯化，深刻寫(xiě)出了經(jīng)歷流徙與離散的個(gè)體處理新舊情感關(guān)系以及轉(zhuǎn)換身份的艱難。小說(shuō)有一筆很動(dòng)人，阿敏在麥加陪伴祖父祖母朝圣時(shí)，每到人群過(guò)分擁擠時(shí)，就有人出來(lái)保護(hù)老弱高喊“媽媽”，阿敏心有所動(dòng)，晚上夢(mèng)見(jiàn)弗米，醒后覺(jué)得荒涼，卻也在心里植下走近她的根苗。麥加、臨潭、林芝，從世界到故鄉(xiāng)，信仰的虔敬和親情的渴望始終交織，阿敏的朝覲之路其實(shí)是雙向的。在返鄉(xiāng)的部分，小說(shuō)一面寫(xiě)舅舅洛桑的沉默、弗米和妹妹白瑪?shù)臓?zhēng)吵、弗米對(duì)姨夫的訓(xùn)斥，一面寫(xiě)南迦巴瓦峰下桃花搖曳多姿，寫(xiě)藏族小孩子的發(fā)式、打扮，尤其是他們腰間佩的紅腰帶，小說(shuō)中的“刺點(diǎn)”時(shí)刻也隨之而來(lái)：“阿敏一下子呆立在原地，原來(lái)曾讓她挨打的紅腰帶竟是弗米說(shuō)不出口的鄉(xiāng)愁。”這里既照應(yīng)前文阿敏的記憶，也以遲來(lái)的見(jiàn)證銘刻母親試圖彌合身份撕裂的疼痛和倔強(qiáng)。小說(shuō)將“豐富的內(nèi)容熔于一個(gè)故事”，連綴多個(gè)時(shí)空，并借夾竹桃的意象，將母女內(nèi)心隱忍多年的傷痛和終于走向達(dá)觀(guān)的穎悟，娓娓道來(lái)，體現(xiàn)了年輕寫(xiě)作者不凡的才華。

相較之下，《雪落在安靜的小院》采用了當(dāng)下較為典型的“農(nóng)裔城籍”讀書(shū)人返鄉(xiāng)敘事的結(jié)構(gòu)，筆墨上更為單純一些。臘月里，年輕的大學(xué)教授明堯跟著妻子一同到山西朔州鄉(xiāng)下探訪(fǎng)岳父母，感覺(jué)“鄉(xiāng)村是被摁實(shí)了心臟，感覺(jué)滿(mǎn)天星辰和這一窗剪影比霓虹街道、燈紅酒綠更有力量”。不過(guò)小說(shuō)并無(wú)意美化詩(shī)性的鄉(xiāng)土對(duì)歸來(lái)者的撫慰，隨著敘事的深入和記憶的鋪展，小說(shuō)城鄉(xiāng)對(duì)比的視野也逐漸顯現(xiàn)，城鄉(xiāng)流動(dòng)中的身份遞變、階層想象、隱蔽的性別秩序，以及鄉(xiāng)土與親情的重建、高?！扒嘟贰毕萑肟荚u(píng)指標(biāo)的倦怠與反思等等，都被織入小說(shuō)，成為意義的話(huà)頭。為了避免歸鄉(xiāng)的知識(shí)者選擇性的視角可能造成的遮蔽，小說(shuō)敘事焦點(diǎn)是不斷轉(zhuǎn)換的，從明堯到岳父再到妻子，形成外來(lái)者、守鄉(xiāng)者和歸鄉(xiāng)者三種視點(diǎn)的互補(bǔ)。在轉(zhuǎn)到妻子時(shí)，小說(shuō)著意寫(xiě)了一筆，家里的黑山羊“煤大王”死了埋在后山，妻子帶著弟弟妹妹特意去了一趟，看到了父親給黑山羊做的小方碑，還看到墳前有不少放羊人放的新草，他們“大概都愿意來(lái)給煤大王掃掃墓”。對(duì)黑山羊的憑吊也像是小說(shuō)的“刺點(diǎn)”，那個(gè)靠煤吃飯的年代已經(jīng)過(guò)去，男人們?cè)诶先?，他們的孩子到世界上去，情感表達(dá)和價(jià)值判斷的張力在無(wú)聲的憑吊中得到強(qiáng)烈凸顯。同《夾竹桃有毒》類(lèi)似，《雪落在安靜的小院》也給了讀者一個(gè)和解的收束，雖然歸鄉(xiāng)的妻子又要離開(kāi)，遠(yuǎn)赴南方的大哥終于有了令人心安的消息，一場(chǎng)大雪紛揚(yáng)而下，“落在安靜的況家小院”，但留下的人、離去的人和遠(yuǎn)在天涯的旅人心中涌動(dòng)的都是暖意。

通常來(lái)說(shuō)，地方經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成作家理解世界的獨(dú)特方式，借用“戀地情結(jié)”的討論范式，如果說(shuō)從“感知”到“態(tài)度”再到“價(jià)值觀(guān)和世界觀(guān)”，“地方感”必然會(huì)投射到作家作品中，那么新時(shí)代年輕人的地方經(jīng)驗(yàn)也一定因位置、背景UDUFlGjur+Jvp+NyDy06LA==、邊界和視野的位移為當(dāng)下青年寫(xiě)作的“地方性”帶來(lái)變數(shù)，正像鮑曼在討論“流動(dòng)的現(xiàn)代性”時(shí)所談到的：“它們或‘流動(dòng)’，或‘溢出’，或‘潑灑’，或‘濺落’，或‘傾瀉’，或‘滲漏’，或‘涌流’，或‘噴射’，或‘滴落’，或‘滲出’，或‘滲流’，千姿百態(tài)，不一而足?！碧热羧狈α鲃?dòng)，地方感知難免景觀(guān)化和固化，其實(shí)等于剝奪了地方的獨(dú)特性，對(duì)地方“靈暈”的再啟需要適當(dāng)?shù)姆从^(guān)和別處的參照，因此，在被廣泛熱議的新東北和新南方之外，跨國(guó)、進(jìn)城、返鄉(xiāng)等多重流動(dòng)的地方經(jīng)驗(yàn)交疊所塑造和呈現(xiàn)的微妙心理感喟，理應(yīng)獲得更多關(guān)注。

三

某種程度上，我們每個(gè)人都處于關(guān)于生活的一切都被信息所表征的情境中，這自然會(huì)導(dǎo)致敘事的衰敗和語(yǔ)言的變異，也意味著青年寫(xiě)作者比前輩面臨更大的挑戰(zhàn)：一方面，他們要在敘事魔法失效的時(shí)代，找到勘探世界的支點(diǎn)，在信息和數(shù)據(jù)海洋之中，“尋找敘事的錨地”，另一方面，前輩在敘事實(shí)踐上幾乎探索了所有的領(lǐng)地，留給他們的創(chuàng)新空間極小，人工智能又在一旁虎視眈眈，而“能改變世界、開(kāi)啟世界的講述并不由某一個(gè)體隨意創(chuàng)造出來(lái)，其產(chǎn)生基于一個(gè)有不同力量和參與者介入的復(fù)雜過(guò)程”（韓炳哲：《敘事的危機(jī)》），激活敘事的智性能量、維系小說(shuō)對(duì)抗“存在的被遺忘”的尊嚴(yán)并不容易，他們需要找出突圍之路。

杜梨的《鵑漪》（《收獲》二○二四年第四期）是篇異質(zhì)性很強(qiáng)的小說(shuō)。作者在談及創(chuàng)作意圖時(shí)著意說(shuō)到：“人類(lèi)社會(huì)中層出不窮的欺騙、暴力、虐待與兇殺，幾乎讓新聞成為一種恐怖的‘舊’，見(jiàn)過(guò)各種可怕的現(xiàn)場(chǎng)，身為寫(xiě)作者恐怕無(wú)法無(wú)動(dòng)于衷?！毖韵轮庹w現(xiàn)了以小說(shuō)對(duì)抗信息吞噬的職志?！儿N漪》在征用科幻、懸疑等當(dāng)下炙手可熱的敘述元素的同時(shí)，又通過(guò)煞有介事地杜撰古書(shū)，滲入后設(shè)小說(shuō)的趣味，此外，它還借物候、鳥(niǎo)類(lèi)、建筑和狹義相對(duì)論等內(nèi)容，力圖“實(shí)現(xiàn)一種動(dòng)植物與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)結(jié)合”，以賦予小說(shuō)更高的知識(shí)密度。小說(shuō)故事腦洞大開(kāi)，敘事極為自由，仿佛不為任何經(jīng)驗(yàn)或超驗(yàn)的考量羈絆：女主人公花末具有入夢(mèng)且在夢(mèng)中棲居的能力，并可將夢(mèng)中的靈感渡引到現(xiàn)實(shí)。她在試住一所兇宅時(shí)發(fā)現(xiàn)了空間裂隙，在裂隙中邂逅前任業(yè)主的妻子齊鵑，齊鵑向她道出失蹤實(shí)情，自己乃是被陷入科技迷狂的丈夫所害?；⒋送袎?mèng)丈夫多荷果，失蹤懸案得以破解。米蘭·昆德拉認(rèn)為“夢(mèng)的召喚”是挽回小說(shuō)末路的方式之一，在我們討論范疇內(nèi)的二十多篇小說(shuō)，幾乎每篇都寫(xiě)到了夢(mèng)，倚重夢(mèng)境作情節(jié)和情感串聯(lián)的也有好幾篇，比如陳麗的《黃昏如期而至》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）以及前文討論過(guò)的《夾竹桃有毒》等，但《鵑漪》對(duì)夢(mèng)境的塑造還是顯得頗為不同，在杜梨這里，夢(mèng)的存在不是昭告被壓抑的潛意識(shí)和欲望，也不是理解人性幽暗意識(shí)的入口，它既具有強(qiáng)大的變現(xiàn)能力，又可以讓“死生的交界”變得模糊，乃是小說(shuō)存在的必要前提，這正回應(yīng)了昆德拉召喚夢(mèng)境的動(dòng)機(jī)，借助夢(mèng)境，小說(shuō)“可以擺脫看上去無(wú)法逃脫的真實(shí)性的枷鎖”。

《鵑漪》中的知識(shí)性?xún)?nèi)容也很值得探討。小說(shuō)將雪鸮、杜鵑、中華攀雀、《營(yíng)造法式》、CPT原子鐘、高能粒子炮等等冶于一爐，彰顯了寫(xiě)作者的博識(shí)多聞。這其實(shí)也是一種創(chuàng)作趨勢(shì)，正像一些批評(píng)家觀(guān)察到的，“今天的時(shí)代在文學(xué)教育上比過(guò)去更為完善和健全，年輕一代的作家明顯都有著良好的文學(xué)教育背景，他們?cè)趯徝肋x擇上、在文學(xué)思維上更偏向于現(xiàn)代主義文學(xué)，因此多半也是采取知識(shí)性寫(xiě)作”（賀紹?。骸吨R(shí)性寫(xiě)作與介入文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)》）。也有批評(píng)者擔(dān)憂(yōu)，青年寫(xiě)作群體趨向“高知化”“精英化”，可能會(huì)導(dǎo)致一種“圍欄癥”，即被“成功寫(xiě)作范式”這些訓(xùn)導(dǎo)的內(nèi)容“限制住想象力發(fā)揮，沒(méi)有成為真正的作家，反而成了‘圍欄里的文學(xué)愛(ài)好者’，養(yǎng)成一個(gè)‘作家的范兒’”，作家本該有的豐富、蕪雜、無(wú)拘無(wú)束自然受到了蔽抑（房偉：《當(dāng)下青年寫(xiě)作的“四種征候”及其反思》）?！儿N漪》的例子說(shuō)明，博物的興趣、跨學(xué)科的開(kāi)闊視野，可以幫助寫(xiě)作者打開(kāi)“圍欄”。何況，《鵑漪》也注意到知識(shí)性寫(xiě)作與經(jīng)驗(yàn)性寫(xiě)作的均衡，年輕人何以為家、居大不易、生育焦慮等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題始終構(gòu)成副線(xiàn)，且對(duì)各種點(diǎn)綴的知識(shí)形成了必要的牽制。

郭誰(shuí)的《尺八》（《萬(wàn)松浦》二○二四年第四期）也是一篇知識(shí)性很強(qiáng)的小說(shuō)。尺八本是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，盛行于隋唐宮廷，約在七到八世紀(jì)時(shí)傳到日本，后在中國(guó)反而絕跡。一九三五年，客居日本的卞之琳偶然聽(tīng)到尺八吹奏出猶有唐音遺韻的曲調(diào)，寫(xiě)下了著名的《尺八》一詩(shī)：”像候鳥(niǎo)銜來(lái)了異方的種子，三桅船載來(lái)了一枝尺八……”郭誰(shuí)的小說(shuō)由此伸展，以尺八自下而上的筒口、一段、二段、三段、四段、吹口分為數(shù)節(jié)，分別敘述天啟元年倭寇與明軍作戰(zhàn)事，卞之琳羈留日本寫(xiě)作《尺八》，七七八年遣唐使小野石根在海上遭遇風(fēng)暴，六○八年大隋答禮使裴世清在奈良將各種樂(lè)器和珍寶贈(zèng)給圣德太子，六二九年呂才被唐太宗召見(jiàn)為尺八定名，一二五三年日僧心地覺(jué)心在護(hù)國(guó)仁王禪寺習(xí)禪并學(xué)習(xí)吹奏尺八，一九一一年蘇曼殊在東京的“斷鴻零雁”之感，以及二○二四年一位接受化療的山東女子在尺八空靈遼遠(yuǎn)的音色中獲得的生命穎悟。小說(shuō)并未采用歷史編纂的元敘事，而是將一系列基于真實(shí)文獻(xiàn)的歷史知識(shí)和音樂(lè)知識(shí)碎片靠一幅尺八圖串聯(lián)起來(lái)，讓不同世代的人物形成潛在對(duì)話(huà)關(guān)系，在有限篇幅內(nèi)將文明交流互鑒、傳統(tǒng)創(chuàng)造與轉(zhuǎn)化、對(duì)歷史意義的領(lǐng)受和個(gè)人心性的安置等多元主題措置裕如地融入，體現(xiàn)了寫(xiě)作者構(gòu)思的匠心。

在敘事上較為別致的還有錢(qián)杏的《進(jìn)化論》（《萬(wàn)松浦》二○二四年第四期）、舍木的《泛舟游》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）、張粲依的《工作狂博物館》（《收獲》二○二四年第四期）、先志的《牙科診所內(nèi)的占卜》（《上海文學(xué)》二○二四年第十二期）、穆薩的《獵人之死》（《收獲》二○二四年第四期）、岳舒的《闖入者》（《長(zhǎng)江文藝》二○二四年第九期）等。《進(jìn)化論》從一頭小香豬的視角展開(kāi)，這頭豬有三個(gè)名字，伴隨三個(gè)名稱(chēng)變化的是它從幸福寵物到流浪街頭再到成為種豬、淪為食物的“進(jìn)化”的一生。作為一篇?jiǎng)游飻⑹轮?，《進(jìn)化論》與生態(tài)主題并無(wú)關(guān)系，作者大概受到王小波那篇著名雜文的影響，將對(duì)社會(huì)達(dá)爾文主義的批判鋒芒內(nèi)隱在豬的一生中，豬最終選擇一躍而起，寧愿死去也要表達(dá)對(duì)被設(shè)置的人生的拒絕，然而作為豬的主人的幾個(gè)人卻依舊困在森嚴(yán)的階層秩序里，兩相對(duì)照中的反諷是不言自明的。動(dòng)物敘事無(wú)甚特別，但也的確通過(guò)隱曲的方式，提供了冷峻透徹地看待現(xiàn)實(shí)的窗口，揭開(kāi)了人們習(xí)焉不察的常識(shí)世界之下的一種真相。舍木的《泛舟游》可能也受到王小波的影響。小說(shuō)采用雙線(xiàn)敘事，一條線(xiàn)寫(xiě)一個(gè)叫小陳的姑娘的職場(chǎng)之困，一條線(xiàn)用俚俗口吻敷衍鄭旦、西施和范蠡的故事，小陳與鄭旦由此成為對(duì)應(yīng)的鏡像，她們?cè)噲D抗拒職場(chǎng)和使命對(duì)于個(gè)體那種體制化的壓制，卻又很難讓自己從中真正抽離。王小波式的“故事新編”不但讓小說(shuō)內(nèi)容擴(kuò)容，也將戲謔的反諷帶入一個(gè)關(guān)于“規(guī)訓(xùn)與懲罰”的現(xiàn)實(shí)主題之中。

如果說(shuō)《泛舟游》是托言歷史來(lái)寫(xiě)當(dāng)下，那張粲依的《工作狂博物館》則是借徑未來(lái)以寫(xiě)當(dāng)下?！豆ぷ骺癫┪镳^》的背景設(shè)定于二○八○年，一位名叫申公雀的女性因?yàn)閷?duì)工作和學(xué)習(xí)的狂熱而被放入博物館的透明玻璃柜中專(zhuān)門(mén)展藏，人們爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)申公雀的文創(chuàng)周邊，因?yàn)閾?jù)說(shuō)連她呼出的二氧化碳也能提升人的智力水平。作者在創(chuàng)作談中提及，這個(gè)小說(shuō)源于她在校園內(nèi)聽(tīng)到一個(gè)女人“憤怒倔強(qiáng)還有點(diǎn)兒驕傲”的聲音，說(shuō)自己“從小就想當(dāng)工作狂”，于是作者“想象她會(huì)有怎樣的童年與家庭，但萍水相逢，她神秘莫測(cè)，我想不出來(lái)，小說(shuō)展不開(kāi)，后來(lái)我耐心耗盡，不想寫(xiě)了，只想斥巨資給她造一座博物館”。作者的夫子自道給我們提供了一個(gè)青年作家如何規(guī)避閱歷不足的鮮活事例，也許在老輩作家筆下可能生長(zhǎng)為一個(gè)自幼勤奮好學(xué)“積極生活”的人最終精疲力盡的故事，變成了博物館里令人啼笑皆非的裝置行為，變成了消費(fèi)展覽品的狂歡。

先志的《牙科診所內(nèi)的占卜》是直面當(dāng)下的作品，小說(shuō)用大量對(duì)話(huà)推進(jìn)，這些對(duì)話(huà)基本省略了副詞和形容詞，情感節(jié)制，用語(yǔ)簡(jiǎn)捷，其下自有豐饒，因?yàn)樽髡卟⒉辉噲D通過(guò)對(duì)話(huà)給讀者提供更多信息，結(jié)合情節(jié)不同讀者對(duì)小說(shuō)會(huì)有不同理解，這自然讓人想到海明威和卡佛。在主題上，《牙科診所內(nèi)的占卜》同樣是一篇書(shū)寫(xiě)疼痛的小說(shuō)，它看似簡(jiǎn)單，但其實(shí)堪稱(chēng)一種以當(dāng)下年輕人的生活和情感為內(nèi)核的深層敘事。

《進(jìn)化論》《泛舟游》《工作狂博物館》和《牙科診所內(nèi)的占卜》在敘事上都體現(xiàn)了卡爾維諾所言的那種有意“減少故事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的沉重感”的輕逸?？柧S諾說(shuō)：“我開(kāi)始寫(xiě)作生涯之時(shí)，每個(gè)青年作家的誡命都是表現(xiàn)他們自己的時(shí)代……不久以后，我就意識(shí)到，本來(lái)可以成為我寫(xiě)作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有這個(gè)時(shí)候我才意識(shí)到了世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設(shè)法避開(kāi)，定將從一開(kāi)始便牢固地膠結(jié)在作品中”（卡爾維諾：《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》）。三十多年過(guò)去了，卡爾維諾談到的問(wèn)題依然橫亙?cè)谇嗄陮?xiě)作者心頭，表現(xiàn)時(shí)代的“誡命”永不過(guò)時(shí)，像一個(gè)會(huì)飛行的巫師那樣“機(jī)敏的驟然跳躍”是否就是當(dāng)代青年寫(xiě)作者回應(yīng)這一“誡命”的方式，值得深入討論，其有效性也有待檢驗(yàn)，但至少這提供了一種破壁的可能。

擴(kuò)而言之，青年作家小說(shuō)專(zhuān)輯也只是透視當(dāng)下青年寫(xiě)作的一扇窗口，上述的討論或許未必能構(gòu)成真正的脈象，這些青年作家未來(lái)能走多遠(yuǎn)也無(wú)從就這些小說(shuō)下判語(yǔ)，但他們所體現(xiàn)的問(wèn)題意識(shí)和試圖解困的努力需要更多同情之理解，他們還在路上。