溫庭筠是晚唐“綺艷”詩風的代表作家，也是花間詞的鼻祖，其詩詞藝術的獨造之境，歷來為研究者所重視。溫庭筠詩詞造境取象，特重對水影鏡像的表現，這與佛教影響密切相關。前人論溫庭筠詩詞之“浮艷”，多就藝術風格與表現而言。從佛教影響的角度看，浮艷的實質，是對色相用迥異于時流的逼真方式加以呈現，由此造成一種虛幻的真實感。溫庭筠詩詞的浮艷特質，與齊梁綺艷詩風也有一定淵源關系。而齊梁綺艷詩風的形成，又與當時文人受佛教影響玩味色相的特殊審美方式相關。

對于溫庭筠詩詞與佛教的關系，學界論述較少，已有研究多關注禪宗與其詩風的關系。本文擬從佛教尤其是華嚴宗影響這一角度，對溫庭筠《菩薩蠻》“照花前后鏡，花面交相映”等詩詞進行細讀新繹，指出溫氏詩詞造境取象偏嗜水影鏡像的特征和模式及其與華嚴真幻觀的內在關系，以期為研究溫庭筠詩詞乃至晚唐詩風提供一個新視角。

一、溫庭筠與華嚴宗的淵源

溫庭筠有一定的佛教信仰，曾師從華嚴宗五祖宗密。宗密早年曾習四祖澄觀《華嚴疏》，并長期講說《華嚴經》及澄觀疏，著有《華嚴原人論》。與當時一些禪師只重視禪而忽略經教不同，宗密主張禪、教并重：“本因了自心而辨諸教，故懇情于心宗；又因辨諸教而解修心，故虔誠于教義。教也者，諸佛菩薩所留經論也；禪也者，諸善知識所述句偈也?！弊苑Q“吾禪遇南宗，教逢斯典。一言之下，心地開通，一軸之中，義天朗耀”（《〈大方廣圓覺修多羅了義經〉序》） 。這種參禪與讀經并重的方式深受士人喜愛，引來一大批追隨者，溫庭筠即是其中一位。

溫庭筠《重游圭峰宗密禪師精廬》曾回顧他與宗密的交游：

百尺青崖三尺墳，微言已絕杳難聞。戴颙今日稱居士，支遁他年識領軍。暫對杉松如結社，偶同麋鹿自成群。故山弟子空回首，蔥嶺唯應見宋云。

據首、末兩聯可知，本篇乃宗密圓寂后溫庭筠重游其精廬時所作。頷聯以支遁比宗密，以戴颙、王洽（“領軍”） 自比，王洽與支遁“著塵外之狎”，可見溫庭筠與宗密關系之親近。頸聯謂昔日寺中求法，猶東晉時劉遺民、雷次宗與慧遠結社，誓歸極樂凈土；今來杉松、麋鹿猶在，而禪師已經圓寂，由此證悟萬法無常，一切皆為因緣，聚合偶然。可見末聯“故山弟子”云云，非泛泛之言，實指拜于宗密門下，故以達摩比宗密，傷哲人其萎，己雖忝列門墻，未能自性清凈，竟不能如宋云重見禪師?！痘圻h傳》云：“遠講《喪服經》，雷次宗、宗炳等，并執(zhí)卷承旨。次宗后別著義疏，首稱雷氏?！睖赝ン蕖都那逶此律贰鞍咨徤缋锶缦鄦?，為說游人是姓雷”，徑以雷次宗自比，則其雖為俗家弟子，于佛法一道，當有一定造詣。

溫庭筠另有一首《宿云際寺》，當是訪宗密不遇之作：

白蓋微云一徑深，東峰弟子遠相尋。蒼苔路熟僧歸寺，紅葉聲干鹿在林。高閣清香生靜境，夜堂疏磬發(fā)禪心。自從紫桂巖前別，不見南能直至今。

這首詩多用與佛教相關的意象如“鹿在林”“清香”“疏磬”，以及佛教術語如“靜境”“禪心”等，造成一種出塵風格?！皷|峰”，即圭峰。宗密自稱“禪遇南宗”，是慧能五傳弟子。末聯以慧能喻所懷高僧，且又自稱“東峰弟子”，則其所懷之人當即宗密。溫庭筠另有一首《宿秦生山齋》，頷聯“歲晚得支遁，夜寒逢戴颙”以支遁和戴颙分指秦僧和自己，末聯“行解無由發(fā)，曹溪欲施舂”又以曹溪慧能指對方，而欲得其開悟，頗疑此“秦僧”即宗密，詩乃初遇宗密之作，暫附于此。

除訪、懷宗密之作外，溫庭筠集中尚有《題僧泰恭院二首》，乃寫給宗密弟子，此點歷來注家和研究者皆未注意到。詩云：

昔歲東林下，深公識姓名。爾來辭半偈，空復嘆勞生。憂患慕禪味，寂寥遺世情。所歸心自得，何事倦塵纓？

微生竟勞止，晤言猶是非。出門還有淚，看竹暫忘機。爽氣三秋近，浮生一笑稀。故山松菊在，終欲掩荊扉。

通篇敘交誼、說心事，將“憂患慕禪味，寂寥遺世情”的真實心態(tài)和“出門還有淚，看竹暫忘機”的當下窘況傾吐而出。兩人交情當頗深。首聯“昔歲東林下，深公識姓名”，或解為溫庭筠“昔日曾在泰恭門下學佛”，實誤。溫庭筠用“東林”“蓮社”典，多指向宗密。這兩句的意思是說，昔日從宗密學佛時，就已為泰恭所知。但泰恭與宗密是什么關系呢？是否亦為宗密門人？初不敢定，后讀《景德傳燈錄》敘宗密得澄觀《華嚴疏》一段：

師未嘗聽習，一覽而講，自欣所遇……暨講終，思見疏主。時屬門人太恭斷臂酬恩，師先赍書上疏主，遙敘師資，往復慶慰。尋太恭痊損，方隨侍至上都，執(zhí)弟子之禮。

方悟“僧泰恭”，即宗密“門人太恭”，詩意遂渙然貫通。又宗密寫給澄觀的信中說自己在東都永穆寺講經，“聽徒泰恭遂斷一臂”（《圭峰定慧禪師遙稟清涼國師書》），澄觀回函云：“泰恭斷臂，重法情至，加其懇禱。然半偈忘軀，一句投火，教有文矣?！保ā肚鍥鰢鴰熣d答》）由此可知“泰恭”即本名，“泰”“太”二字通，故《景德傳燈錄》寫作“太恭”。據《涅槃經》，釋迦如來過去世入雪山修行，從羅剎聞半偈“諸行無常，是生滅法”，歡喜而欲聞后半，羅剎不說，乃約舍身與彼。泰恭早拜宗密門下，并斷臂以表懇誠，故澄觀以釋迦如來為“半偈”舍身之事比之。此典、此事，自為溫庭筠熟知。故“窗間辭半偈”句，不僅交代了自己結束求佛生涯之事，而且自愧求道不堅，兼譽泰恭。泰恭為宗密門下弟子中聲名卓著者，向佛之心勇猛，于佛法之領悟亦深。溫庭筠既入宗密門下，為其所知，兩人交情甚厚，故溫氏不憚自道其世路和覺路的雙重困境。宗密以一切眾生皆有佛性，“悟之名慧，修之名定，定慧通名為禪”，提倡修大乘禪，“頓悟自心本來清凈，元無煩惱”，更無是非。溫氏反求諸己，故生出“所歸心自得，何事倦塵纓”“晤言猶是非”的感慨，猶中唐龐蘊《詩偈》“菩薩無煩惱，眾生愛皺眉”之意。

溫庭筠與宗密、泰恭師徒交游始于何時，不易考索。文宗大和二年（828），宗密被詔入內殿講解，直到會昌元年（841） 正月坐滅于興福寺塔院之前，主要在圭峰北麓草堂寺（唐屬鄠縣） 和圭峰蘭若弘法。溫庭筠則除大和九年旅游淮上外，自大和六年到會昌元年，都在長安，且“最遲在開成五年（840），即已寓居長安鄠郊”。故他從宗密學佛并結識泰恭，當在大和六年到開成末。會昌元年正月宗密坐化之后，溫庭筠曾重游圭峰蘭若，與昔日同門僧泰恭等仍有往還。

溫庭筠佛學造詣究竟如何呢？因其文散佚嚴重，集中并無佛學方面的著述，故難深論。由其“便同南郭能忘象，兼笑東林學坐禪”（《卻經商山寄同行友人》）、“行解無由發(fā)，曹溪欲施舂”和“高閣清香生靜境，夜堂疏磬發(fā)禪心”等詩句，可知他應有過坐禪實踐，并且遵循的是華嚴宗由信生解、依解起行、因行得證之法門。又由《宿輝公精舍》可知，他有過對諸法皆空的大乘禪之了悟：

禪房無外物，清話此宵同。林彩水煙里，澗聲山月中。橡霜諸壑霽，杉火一爐空。擁褐寒更徹，心知覺路通。

“杉火一爐空”用百丈懷海啟發(fā)弟子溈山靈佑見火而明心的故事，語帶雙關，指向的正是諸法空幻的大乘禪觀。這里的“徹”，兼洞徹、了悟之義。詩人“覺路”既通，故能以空明瑩徹的清凈心從虛明處照見包括林彩水煙、山月澗泉、諸壑橡霜在內的天地萬物，見杉火而悟“空”。

宗密身故之后，溫庭筠還想拜列名僧知玄門下。其《訪知玄上人遇暴經因有贈》，當作于大中年間知玄入朝之后：

縹帙無塵滿畫廊，終山弟子靜焚香。惠能未肯傳心法，張湛徒勞與眼方。風揚檀煙銷篆印，日移松影過禪床。客兒自有翻經處，江上秋來蕙草荒。

據頸聯可知，溫庭筠所重，不在治眼方，而在禪門“心法”之“傳”。末聯自比謝靈運，用晉人《東林蓮社十八高賢傳》：

（謝靈運） 一見遠公，肅然心服，乃即寺筑臺，翻《涅槃經》。鑿池植白蓮。時遠公諸賢同修凈土之業(yè)，因號白蓮社。靈運嘗求入社，遠公以其心雜而止之。

歷來注此聯者，多引《廬山記》，并且只到“翻《涅槃經》”即止，故未能全發(fā)詩人本心。頷、末兩聯，無論是以慧能比知玄，還是以謝靈運自比，都關合溫庭筠曾求為知玄弟子但未能如愿之事。又知玄七歲即通《涅槃經》，十一歲受《大涅槃經》慧遠義疏，于此經造詣極深。鴻儒楊茂孝執(zhí)經質疑，知玄“隨為剖判”，令其折服，被推為“海內龍象”。溫庭筠自知此事。故末聯用謝靈運翻譯《涅槃經》之典，不但可見溫氏對自己在佛學（如《涅槃經》） 方面的修為頗為自負，且有些偃蹇之態(tài)，對知玄“不肯傳心法”似乎不大服氣。另據《宋高僧傳》，當時士人確有效東晉士人與知玄結蓮社之事：

有楊茂孝者，鴻儒也，就玄尋究內典，直欲效謝康樂注《涅槃經》，多執(zhí)卷質疑，隨為剖判。致書云：“方今海內龍象，非師而誰？”次楊刑部汝士、高左丞元裕、長安楊魯士咸造門擬結蓮社。

可見以結蓮社相標榜，在當時士林中是一種普遍的風習。溫庭筠以不能入社的謝靈運自比，而以知玄比慧遠，古典與今事密合無間。溫氏雖高自稱許，但其于《涅槃經》之實際造詣究竟如何，因文獻缺少，殊難判斷。觀其詩中屢引雪山半偈之典，至少他對《涅槃經》中故事是熟知的。

總之，溫庭筠與僧人的交往頗多。其中最重要的，無疑是他師從宗密并與宗密弟子泰恭的交游。故欲論佛教對他的深刻影響，不能不提及以宗密為代表的華嚴宗和大乘禪。

二、交相映的鏡像：從《華嚴經》到曲子詞

華嚴宗所奉主要經典為《華嚴經》。該經以華藏世界海為基本敘述內容，以十方世界重重浮現的所謂“華嚴法網”為基本形象，在佛教諸經典中，最為形象莊嚴。文人之耽悅佛法并形象者，多于《華嚴經》有偏嗜。溫庭筠詩詞造境取象，亦與《華嚴經》關系密切。其名作《菩薩蠻》云：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

詞人著力要表現的，是晨光中女性香腮勝雪、鬢發(fā)如云的容色之美?！罢栈ㄇ昂箸R，花面交相映”兩句，尤其令人驚艷：盛裝女子的面容和所簪之花的形象與在前后鏡中的虛像互相照映，形成多重影像，令人目眩。此種對于鏡像的沉迷，在文學書寫中是空前的，表現出溫庭筠獨特的個人趣味。而此種復雜的影像呈現及獨特的觀看方式，應受到佛教尤其是華嚴宗“法界緣起論”的影響。

“法界緣起論”是華嚴宗最主要的理論，認為法界就是真如，即如來藏自性清凈心，是唯一真實。宇宙萬法（即差別的現象世界），均由此如來藏自性清凈心生起、印現、統(tǒng)攝，在心的作用下互為因果，相資相待，相即相入，一即是多，多即是一，交相映現，重重無盡。據《宋高僧傳》，三祖法藏即以多鏡之“互影交光”喻“剎海涉入無盡之義”：

又為學不了者設巧便，取鏡十面，八方安排，上下各一，相去一丈余，面面相對，中安一佛像，燃一炬以照之，互影交光。學者因曉剎海涉入無盡之義。

法藏傳法四祖澄觀。澄觀發(fā)揮法藏之論，以兩鏡互照為譬：“亦如兩鏡互照，重重涉入。傳曜相寫，遞出無窮?！彪p鏡中影像彼此容攝，遞出無窮，且虛幻不實。澄觀以之闡明法界緣起之相即相入之理，實在絕妙。貞元十五年（799），澄觀入內殿為德宗講經時，再次使用雙鏡互照的譬喻以發(fā)揮“緣起得之而交映”之理：

大哉真界！萬法資始，包空有而絕相，入言象而無跡，妙有得之而不有，真空得之而不空，生滅得之而真常，緣起得之而交映……華嚴教者，即窮斯旨趣，盡其源流，故恢廓宏遠，包納沖邃，不可得而思議矣。指其源也，情塵有經，智海無外，妄惑非取，重玄不空。四句之火莫焚，萬法之門皆入。冥二際而不一，動千變而非多，事理交涉而兩忘，性相融通而無盡，若秦鏡之互照，猶帝珠之相含，重重交光，歷歷齊現，故得圓至功于頃刻，見佛境于塵毛。諸佛心內眾生，新新作佛。眾生心中諸佛，念念證真。

澄觀的思想，由其弟子宗密進一步弘揚，對中唐以后的佛教影響深遠。宗密論“緣起得之而交映”，則以多鏡互照為譬：

言緣起得之而交映者，先約義，緣起相由，后約法也。塵沙法數，無非法界緣起。故緣起之法，皆含寂照，如睹一塵。既全是法界，即寂照具足，如鏡明而復凈，故能現多鏡入己一中，此一鏡又入多鏡之內，交相映入一鏡既爾，余鏡皆然。一塵既同法界，寂而又照，故能含一切法入己一中，此一塵又入一切法中，交相映入一塵既爾，一切皆然，重重交映而無盡也，皆由真界故爾。（《華嚴行愿品別行疏鈔》卷一）

可見鏡花水月之喻，固為佛家喻空之通論，而以雙鏡或多鏡交映以闡明法界緣起之說，則為華嚴宗所特有，是從法藏到澄觀、宗密對《華嚴經》“法界緣起論”的發(fā)揮。

《菩薩蠻》（小山重疊金明滅） 歷來詮解、賞析甚多，尤其是對其中“照花前后鏡，花面交相映”兩句的體物造象之妙，說詞者多細膩之解，不乏精妙之論，但多未聯系到《華嚴經》。根據上文所述，自武周朝始，法藏、澄觀、宗密先后使用雙鏡或多鏡交映以闡明法界緣起之旨。溫庭筠敏銳地捕捉到這一譬喻的精妙，將其轉化為艷詞中的一個場景：“照花前后鏡，花面交相映?！痹趩为毜囊幻骁R中，包含一系列物象與鏡像的并置：（一） 美人和花，兩者互為象喻；（二） 美人頭上花和鏡中花；（三） 美人和鏡中之美人；（四） 美人和鏡中之花；（五） 花和鏡中美人；（六） 鏡中美人和鏡中花。當前鏡和后鏡同時照向美人，則可于前鏡中看到后鏡中照見的前鏡中美人和花之像，又可于后鏡中看到前鏡中照見的后鏡中美人和花之像。雙鏡相對，互照而生像，像中有鏡，鏡中又有像，以至于無窮。所以雖然只有兩面鏡子，卻可以照見無數美人和花，猶如佛經所謂“塵沙法數”的世界，是需要用真如勘破的幻境。之所以說是一個幻境，不僅在于空間因為雙鏡交映而變得深邃，在觀看過程中，時間也隨之流逝，而作為主體的觀看者同時又是被鏡中人看的對象，由此帶有一種典型的宮體特點。歐陽炯《花間集序》所謂“自南朝之宮體，扇北里之倡風”，信不虛論。而宮體之放蕩，實與當時佛教在上流社會的風行相關。溫庭筠的艷詞，重新接續(xù)了這一傳統(tǒng)，故艷情尤麗。

其實，《菩薩蠻》（小山重疊金明滅） 并非只是單個形象的塑造受到《華嚴經》及佛教影響。這首詞對人物的整體塑造，也是“光明相好以莊嚴”。無論褪色的額黃，還是繡羅襦上新貼的鷓鴣，都是一片金光璀璨，現出一種耀目莊嚴的錯彩鏤金之美?！敖鹈鳒纭?，指的是額黃在光線中明滅不定。額黃之飾出現于佛教盛行的南北朝，是女性受到貼金佛像啟發(fā)而創(chuàng)造的一種額妝。仔細體味，“金明滅”是昨日殘妝，而“金鷓鴣”則是今日新飾。隨著明暗交替，日升月落，今日“新”貼的“金鷓鴣”，到明日旋成“舊”貼。今日的成雙成對，到明日，也許就變?yōu)樾斡跋嗟?。一切都是暫時的，在時光中流轉不定。在溫庭筠筆下，“照花前后鏡，花面交相映”的女性形象，與其說是具象的，不如說是抽象的，是某種理念的投射，和韋莊筆下“殘月出門時，美人和淚辭”“勸我早歸家，綠窗人似花”“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”（《菩薩蠻》） 的形象迥然不同。韋莊筆下的女性來自日常生活，或垂淚相辭，或款語柔辭，或當壚賣酒，因具體行動與他人相連接；溫庭筠筆下的女性則是觀念化的，在時光流轉中老去，是色相本身。對此種色相的表現，蘊含著溫庭筠的覺察，即所謂“以色觀空，于相見法”（獨孤及《觀世音菩薩等身繡像贊》） ，而覺察正是佛教修習的基本實踐。這造成溫庭筠《菩薩蠻》詞艷麗而莊嚴的獨特風格。清人張惠言以“照花前后鏡”四句為“ 《離騷》初服之意”，雖屬誤解，也是因詞中含此種莊嚴之相，周濟所謂“嚴妝”，實非流俗之艷辭可比。

《菩薩蠻》詞調本身，也當由佛曲脫化而出。《菩薩蠻》，一作“菩薩鬘”，五代孫光憲有《菩薩鬘》五闋。“鬘”是梵語的意譯。玄應《一切經音義》卷一《華鬘》條云：“花鬘者，西國人嚴身之具也。梵語云么羅，么音莫可反。此譯為花鬘。五天俗法，取草木時花暈澹成彩，以線貫穿，結為花鬘，不問貴賤，莊嚴身首，以為飾好，號曰么羅?！被N莊嚴，乃菩薩以身示現，不限男女。然世俗中人，多將花鬘與女性相聯系。故《菩薩蠻》曲，尤其是《花間集》所收此調文人詞，多表現女性。而溫庭筠既為宗密弟子，熟讀《華嚴經》，他對此曲本意，自是了然。故其《菩薩蠻》在表現女性時，不僅現其莊嚴妙相，而且特重其頭飾，如“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風”“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”“翠翹金縷雙鸂鶒”“翠鈿金壓臉”“山枕隱秾妝，綠檀金鳳凰”等，皆是。由此可見，《菩薩蠻》（小山重疊金明滅） 一闋，實具有詠調名的性質。當然，溫庭筠《菩薩蠻》為供奉內廷之作，故仍以表現女性妝容、相思為主，帶有明顯的宮體綺艷風格。

另一種形式的“照花前后鏡，花面交相映”，則是將蓮影和鏡像并置，營造出色相艷麗的幻境：

水清蓮媚兩相向，鏡里見愁愁更紅。（《蓮浦謠》）

小姑歸晚紅妝淺，鏡里芙蓉照水鮮。（《蘭塘詞》）

濃艷香露里，美人清鏡中。（《芙蓉》）

衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。（《春曉曲》）

這里，我們也看到了一系列物象與鏡像的并置：（一） 蓮和蓮影；（二） 鏡和鏡像；（三） 蓮和美人；（四） 水和鏡；（五） 蓮影和鏡像。衰桃和鏡中老去的紅顏，濃艷的芙蓉和清鏡中的美人，鏡中的滿頭朱翠與照鏡之麗人，小姑紅妝的倒影與照水鮮妍的芙蓉，究竟何為本體，何為喻體？何者為真，何者為幻？若不看標題，讀者殊難判斷。詩人熱衷于將真與幻并置，造成一種亦真亦幻的境界，似乎已得色空之真筌了，無怪乎俞陛云稱贊其“屏上樓臺陳后主，鏡中金翠李夫人”（《和道溪居別業(yè)》） 之句云：“色即是空，本無諸相，麗句而兼妙悟也?！?/p>

詩人對蓮花的偏愛，與南朝樂府傳統(tǒng)和佛教觀念的影響都有關系。南朝吳聲西曲，常借“蓮”諧“憐”，以采蓮表達男女情愛，如《西洲曲》：“置蓮懷袖中，蓮心徹底紅?！碑敃r文人擬作，亦多用此種雙關隱喻之法。梁陳佛教盛行，故在宮體詩人筆下，蓮花又沾染了佛教色彩，如蕭衍《歡聞歌二首》之一：“艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底報郎恩，俱期游梵天。”此處用來象喻的金樓玉池之蓮，自非搖曳于江南水鄉(xiāng)的蓮花，而是盛開于極樂凈土之蓮。而詩歌主旨仍是男女情愛，可說是以相期游梵天為表，而以幽期秘會為里。雖為文人擬作，仍突出地體現了吳歌以雙關隱喻見長的特點。溫庭筠諳熟上述吳聲西曲和南朝宮體兩個傳統(tǒng)，他用一種更為復雜的方式進行編織：不以蓮喻美人，而以美人喻蓮花，且以鏡中美人像比喻水中蓮影，又將本體（水中蓮影） 與喻體（美人鏡像） 并置。作為觀看對象的蓮與作為觀看者的美人，互為喻體，同歸虛空。蓮影作為美人鏡像的喻體，暗示色相（蓮） 兼情欲（憐） 之虛空，而蓮始終清凈不染。觀者所見，究竟是空中之色，還是色中之空，端看其人當下的悟性和心境。從觀物和聯想的方式來說，溫庭筠觀看的重點，不在于物象本身，而是物象投在水中的幻影。從蓮影到鏡像，也是從虛空到虛空。此種對于幻象的凝視，再進一步，或許就由色空而悟萬法皆空了。

三、水影鏡像：色空與真幻的隱喻

“鏡花水月”之譬，為包括華嚴宗在內佛教各宗派廣泛使用。宗密尤好以水、鏡為譬，其《遙稟清涼國師書》即云：“達水常濕，寧疑波湛之殊；悟鏡恒明，不驚影像之變?！币运?、鏡喻心，影、像喻因緣所生之境。鏡明，則照見影像昭昭，故能由色悟空。佛教譬喻的本意，是欲以方便法門，令世人得悟解而達真如。這些作為方便法門的各種譬喻，對文人尤具吸引力，并影響到他們體物造境的方式。溫庭筠對水影鏡像的偏嗜，在唐代詩人中頗為突出，其觀看與呈現方式，類似于佛教徒對真實與幻象的覺察。

水和鏡都能照見物色。水就是最早的鏡子。甲骨文的“監(jiān)”字，就是一個人彎著腰，睜大眼睛，從器皿的水中照看自己的面影（圖1）。后來銅鏡出現，就以“鑑”或“鑒”表示鏡子。所以水影和鏡像，其本質都是映照出來的影像。水是自然之物，隨處可見，可鑒照天地萬物，所謂“百川如鏡，天地爽且明”（謝莊《宋明堂歌九首》之七《歌白帝》）；而鏡為人工之物，多置室內以正衣冠。故在文人筆下，水影往往用來表現自然風景。鏡像則多與女性相關，逐漸成為宮體的典型意象，風格綺艷。如：

復有影里細腰，令與真類；鏡中好面，還將畫等。（梁簡文帝《答新渝侯和詩書》）

光如一片水，影照兩邊人。（庾信《鏡》）

分眉一等翠，對面兩邊紅。轉身先見動，含笑逆相同。（王孝禮《詠鏡詩》）

與水影相比，鏡像更逼真，故詩人在傳寫時多強調其真。美人的細腰、粉面、翠眉乃至身體轉側、眉眼含笑，與鏡中之像相照，其艷加倍，其幻亦加倍。此種對于真和幻的觀照，原本就是佛教修習的基本內容?！独阗そ洝吩疲骸笆篱g離生滅，猶如虛空華?！庇衷疲骸按蠡燮┤缑麋R，持諸色像。現識處現，亦復如是。”佛祖以虛空華、明鏡設譬，希望聽者能夠以大智慧照見諸法空幻。按照齊梁時流行的《成實論》的主張，世人如果想要覺悟，須循序漸進地修行，先滅除假名心，再滅除法心，最后滅除空心，以成就涅槃。換句話說，對普通人來說，要悟色相之空，先要有對色相的觀照與覺察。色相成為哲學思考的重要對象，也隨之成為士大夫觀照和文學表現的對象。此種對色相的表現，與詩歌中本有的山水描寫以及民歌中的艷情書寫合流，遂呈現出前所未有的特色。宮體詩對聲色之美尤其是將女性客體化、對象化的表現，與佛教此種觀念的影響是分不開的。宮體詩的表現對象，正是《楞伽經》所謂明鏡中所現“眾色像”，“譬如海波浪，鏡中像及夢”。

水影和鏡像構成溫庭筠詩詞的重要表現內容。這兩類意象之間存在某種聯系，這與其深度接受華嚴鏡像之譬的影響是有關系的。水影主要見于溫詩（包括樂府）；鏡像則在樂府和詞中都有，風格浮艷，較多受到宮體詩影響。而前舉蓮影與鏡像的并置，比單一的水影或鏡像更復雜，內涵也更豐富。

溫詞造境取象的重要特色之一，即是多以鏡像表現女性之美與愁。如：

春夢正關情，鏡中蟬鬢輕。［《菩薩蠻》（杏花含露團香雪）］

明鏡照新妝，鬢輕雙臉長。［《菩薩蠻》（鳳凰相對盤金縷）］

霞帔云發(fā)，鈿鏡仙容似雪。［《女冠子》（霞帔云發(fā)）］

約鬟鸞鏡里，繡羅輕。［《遐方怨》（花半坼）］

此種描寫，和《過華清宮二十二韻》以“卷衣輕鬢懶，窺鏡淡蛾羞”寫楊妃如出一轍，實際上仍是男性的凝視，而以女性的自我凝視出之。就藝術表現而言，則較傳統(tǒng)宮體詩曲折。女性被鏡像化的過程，同時也是被客體化的過程。溫庭筠深諳此法，并由此發(fā)展出一種更幽微的境界，即連女性主體本身也隱去了。如：

羅幕翠簾初卷，鏡中花一枝。［《定西番》（細雨曉鶯春晚）］

鸞鏡與花枝，此情誰得知。［《菩薩蠻》（寶函鈿雀金鸂鶒）］

雪胸鸞鏡里，琪樹鳳樓前。［《女冠子》（含嬌含笑）］

鏡中花枝乃至樓前琪樹，都是女性的鏡像。不同于前引鏡中的輕鬢、仙容、約鬟，這類鏡像經由比喻的主觀改造而成，與原本的女性形象相對疏離。故歷來對這幾句的解釋，也有不同。這鏡中之“花”，指的是鬢邊鮮花還是簪花的女子？詩人嘆惋的對象，是鬢邊鮮花還是青春韶華的女子，抑或都是？好像都可以說得通。這一朵玫瑰（女性）和枝頭玫瑰（春花） 及其象征的美好，都是時間之流中此刻的暫在，是閻浮世界無常的體現。溫庭筠用一面鏡子表達出此種暫在的色相之美，以及因此種暫在之美而起的閨中惆悵。如果將節(jié)奏放慢一點閱讀，此種對于鏡中花枝的凝視，也讓讀者聯想到佛教的“鏡花水月”之譬，甚至凝視過程也近乎佛教的觀想。在永恒的時間之流里，這一瞬的鏡中花枝，與王維筆下“澗戶寂無人，紛紛開且落”（《辛夷塢》） 的辛夷花，雖然所處時空不同，但展現“終當歸空無”（陶淵明《歸園田居五首》之四）的色相之幻則一。

溫庭筠鏡像系列書寫最驚人的創(chuàng)造，無疑是前文已分析過的“照花前后鏡，花面交相映”?？膳c之媲美的另一個典型是“紅妝萬戶鏡中春”，此句出自樂府《雞鳴埭曲》：“紅妝萬戶鏡中春，碧樹一聲天下曉。”表現的是拂曉時天子夜獵歸來，宮妃對鏡梳妝、逢迎君王之景：鏡外紅妝，鏡里春色，交相輝映；千門萬戶，無邊春色，競入鏡中。寫色相之惑溺，可謂極矣。而曉雞一聲，如同晨鐘暮鼓，將人從繁華一夢中喚醒?！峨u鳴埭曲》的本旨是諷喻南朝君主宴游荒政，此以“鏡中春”不動聲色地暗示美色和春色之虛幻，實在意味深長。再進一步，以般若照之，當生覺悟。就形象的創(chuàng)造而言，“照花前后鏡，花面交相映”和“紅妝萬戶鏡中春”都是重重影像；而就空間的創(chuàng)造而言，前者用雙鏡，趨向垂直方向的無限深邃，后者用多鏡（“萬戶鏡”），想象水平方向的無邊盛大，而同趨于無限，同歸于虛空。

鏡像之外，溫庭筠對于水影的逼真表現也很用心。他努力捕捉天地萬物倒映在水中的影像，而水面并不總是澄定的，會因為風吹、鳥飛、魚躍、舟船往來而波動，影像也隨之動蕩。如：

綠昏晴氣春風岸，紅漾輕輪野水天。（《敬答李先生》）

綠塘搖滟接星津，軋軋?zhí)m橈入白。（《蓮花》）

雪羽褵褷立倒影，金鱗拔剌跳晴空。（《溪上行》）

侵簾片白搖翻影，落鏡愁紅寫倒枝。（《題友人池亭》）

不盡長圓疊翠愁，柳風吹破澄潭月。（《觱篥歌》）

夜深天碧亂山姿，光碎平波滿船月。（《水仙謠》）

例一寫風吹野水，紅杏花影隨波輕漾。例二寫水中花影仿佛與高遠的星河相接，隨即蘭舟駛入，水波蕩漾，星河的倒影也因之動蕩、扭曲。例三寫白鳥臨水，原本干燥的雪羽倒映水中，看上去濕漉漉的；轉瞬間魚兒躍起，鳥驚影散，皆歸于無。例四寫白鳥驚飛，如一片白色的“孤光”在水面投下倒影，倏忽不見，只余波動的水面，花影也隨波搖蕩，暗示曾有鳥兒飛過。蘇軾《和子由澠池懷舊》云：“人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西?！贝颂幍娘w鳥片影，猶蘇軾筆下之雪泥鴻爪，而其意更為隱曲，甚至作者本人也未必充分自覺，只是下意識地要捕捉這一瞬的光影變化。例五、例六寫水風將月影吹碎，也讓人聯想到“鏡花水月”之譬。從對上述諸例的分析可見，溫庭筠對水影的觀看與呈現背后，有對現象世界因緣而生、因緣而滅的一種覺察。故讀者如見剎那間成、住、壞、滅一一顯現。詩人寫景造境對瞬時變化的表現方式，應該受到佛教“剎那”“無住”等觀念的影響。

溫庭筠對于水影的表現，特重其真、幻交織而造成的某種錯覺。如：

橋上衣多抱彩云，金鱗不動春塘滿。（《照影曲》）

珠墜魚迸淺，影多鳧泛遲。（《和沈參軍招友生觀芙蓉池》）

例一寫女子臨水，影落水中，卻為云影所障，故未引起魚兒警覺。例二寫荷葉上殘雨如珠滾落，讓淺水中的魚兒受驚；荷梗倒影繁多凌亂，讓野鴨誤會為水面枝繁，游得小心遲緩。溫庭筠還善用此種筆法，傳寫歷史和人生的夢幻泡影之感。如《湖陰詞》：“海旗風急驚眠起，甲重光搖照湖水……吳波不動楚山晚，花壓欄桿春晝長?！睂懸苿又械拈W亮甲胄、暮色中的楚山以及垂墜于欄桿畔的繁花，全都倒映于湖中。宏大的歷史，因為倒影這一視角，變成了虛無。

溫庭筠的系列水影書寫，不能僅僅視為詩人體物之工，即所謂“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，亦是深受佛教尤其是華嚴真幻觀影響的結果。宗密曾敘禪修法門云：

自慮愛見難防，遂舍業(yè)入山，習定均慧，前后息慮，相繼十年。微細習情，起滅彰于靜慧；差別法義，羅列現于空心。虛隙日光，纖埃擾擾；清潭水底，影像昭昭。豈比夫空守默之癡禪，但尋文之狂慧者也。（《禪源諸詮集都序》）

修禪入靜慧之境，則心如清潭之水，萬象昭昭，倒映其中，來去起滅，皆為幻象，無損于心，所謂“凈水無心，無像不現。像非我有，蓋外質之去來”。溫庭筠對水影生滅變化的表現背后，實蘊含著他對于自身空性的一種覺察。禪僧良價，就是在大中年間涉水睹影，豁然開悟，遂開曹洞一宗。

總而言之，作為自然現象的水影，和女性生活場景中的鏡像，原本就是文學的表現對象。佛教色空真幻觀念流行后，詩人對水影鏡像的藝術形象塑造，其中一些具有某種觀世的隱喻，增添了一種哲學的意味。在這方面，溫庭筠是具有某種典型性的。

本文主要探討溫庭筠詩詞造境取象受華嚴宗影響的問題，得出了如下幾點結論：第一，溫庭筠有一定的佛教信仰，曾師從華嚴宗五祖宗密，與宗密弟子泰恭亦有交游，且有過坐禪實踐，遵循的是華嚴宗由信生解、依解起行、因行得證之法門，對大乘禪有所體悟；第二，《華嚴經》塑造的十方同現的“華藏世界?！鼻f嚴形象，對溫庭筠創(chuàng)作思維及取象方式有影響，其名句“照花前后鏡，花面交相映”直接受到華嚴宗以雙鏡或多鏡為譬的啟發(fā)，通篇亦具有詠調名性質，其詞體的浮艷風格頗受《華嚴經》影響；第三，齊梁詩人受佛教影響，鏡像表現較多，溫庭筠承此傳統(tǒng)，其詩詞亦偏嗜水影鏡像之書寫，無論形象塑造還是觀物方式，都受到佛教鏡花水月之譬的影響。

齊梁詩人普遍崇佛，并耽沉于極樂諸天等象教性質的信仰，這影響到其觀世體物的方式，進而造成了綺艷的詩風。唐代禪宗流行，文士受禪宗“自性清凈說”影響，寫心造境趨向樸素自然，這在溫庭筠詩中也有體現。但齊梁以來的象教趣味、色空觀念，尤其是注重現象的華嚴宗教義，仍影響到詩人的觀世體物與詩境營造，最典型的表現就是他詩詞中的水影鏡像往往折射著重重映現的華藏世界的影子。當然，齊梁以來象教觀念及相關信仰如何影響文學形象與文人觀世體物的方式，是一個較大的論題。本文以佛理與詩心相對勘的方式，對溫庭筠詩詞與華嚴宗教義的關系作了一些分析，偏于實證性。限于篇幅，討論對象主要局限在其近體詩與詞，對樂府詩未能充分展開。

責任編輯 陳斐