賽博空間往往給予我們一種平滑想象，仿佛虛擬世界里的任何一處都能在轉(zhuǎn)瞬間抵達(dá)，然而在數(shù)字媒介的統(tǒng)合力愈發(fā)增強(qiáng)的當(dāng)下，故障依然無處不在。不論是播放器的卡頓，還是帶寬的過載、網(wǎng)頁的崩潰，都能讓我們立刻回到網(wǎng)絡(luò)世界的荒蕪地帶，而我們通常只能焦灼無力地等待技術(shù)的自我修復(fù)。久而久之，互聯(lián)網(wǎng)游牧?xí)r的頻繁擾動(dòng)似乎已經(jīng)演化為一種生活常態(tài)，并已潛入我們周遭的各類文化現(xiàn)象中。在坎耶·韋斯特（Kanye West） 的音樂視頻《歡迎來到傷心地》（Welcome to Heartbreak，2009） 里，歌手本人在大搖大擺地走向屏幕前的觀眾時(shí)被像素團(tuán)塊所淹沒；在桌面電影《網(wǎng)誘驚魂》（Profile，2018） 中，隨著聲音戛然而止，視頻電話里的人臉突然裂成鋸齒狀“碎塊”，帶來斷裂性的可怖感受；在《探險(xiǎn)活寶》（Adventure Time） 第5季第15集里，主人公來到一個(gè)像素“撕拉”的模糊世界里，試圖消除其中被惡意植入的計(jì)算機(jī)病毒。專事制造故障效果的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家們賦予了此類故障一個(gè)草根色彩濃厚的名字“數(shù)據(jù)狂舞”（datamoshing），用以描述這些視頻在現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)層面帶給人們的驚奇體驗(yàn)：人臉?biāo)榱鸦蛏硇闻で?好似“ 流血的像素”（bleeding pixels）。

作為當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的重要分支， 數(shù)字故障藝術(shù)（digital glitchart） 已逐漸發(fā)展出各類不同的藝術(shù)創(chuàng)作方法，包括利用物理破壞產(chǎn)生的機(jī)械故障、算法編程設(shè)計(jì)造成的軟件故障以及數(shù)字運(yùn)行過程的自發(fā)故障等。數(shù)據(jù)狂舞式視頻故障以拾得影像（found footage） 為創(chuàng)作媒材，通過影像播放時(shí)的自發(fā)故障來營造可見輪廓與混沌形式間往復(fù)溶解的效果。最經(jīng)典的一件數(shù)據(jù)狂舞作品當(dāng)屬日裔美籍藝術(shù)家村田武（Takeshi Murata） 的四分鐘短片《怪獸電影》（Monster Movie， 2005） ，該作品于2005年被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA） 收藏（圖1），這在某種程度上也標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)體制對(duì)數(shù)據(jù)狂舞影像的接納?！豆肢F電影》源自村田在下載電影文件時(shí)遇到的一次技術(shù)錯(cuò)誤，他敏銳地提取出產(chǎn)生這個(gè)偶發(fā)錯(cuò)誤的算法故障，并用一部1981年的B級(jí)片《山洞人》（Caveman） 進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，多次重復(fù)故障，創(chuàng)造出驚異的效果。影片伊始，怪物的頭部、四肢等外形正常運(yùn)動(dòng)，隨后像素開始“撕拉”，爆發(fā)出單色的混合團(tuán)塊，像素化色彩迅速流動(dòng)、擴(kuò)散并布滿整個(gè)畫面。隨著短暫故障的消除，畫面恢復(fù)流暢的運(yùn)動(dòng)，怪獸形象重新浮現(xiàn)。這種外形隨色彩一同變?yōu)榛煦绲男问?，在某種程度上印證了列夫·馬諾維奇（Lev Manovich） 的論斷，即數(shù)字影像不過是“隨著時(shí)間推移而變化的色彩”，因?yàn)楹茱@然，在這段影像中，只有在某些特定時(shí)刻，可識(shí)別的形狀與輪廓才從斑斕的色彩中浮現(xiàn)出來。不過，新奇的藝術(shù)創(chuàng)作形式或許很難逃脫成為陳詞濫調(diào)的命運(yùn)，在一眾網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家的草根實(shí)踐后，數(shù)據(jù)狂舞形式迅速被納入以音樂視頻為代表的流行文化中。如果說這預(yù)告著數(shù)據(jù)狂舞影像將快速過時(shí)的命運(yùn)，那么在藝術(shù)宿命的加速循環(huán)背后，我們能否從其獨(dú)特的影像運(yùn)動(dòng)形式中提取意義機(jī)制？除了亞文化抵抗、資本主義流通批判之外，我們還能賦予它怎樣的評(píng)價(jià)？

一、風(fēng)格的語境：數(shù)據(jù)狂舞的故障屬性

正如我們?cè)谌粘Ｉ钪性庥鲆曨l卡頓會(huì)檢查網(wǎng)絡(luò)傳輸是否正常一樣，《怪獸電影》這類故障視頻的斷裂性體驗(yàn)，也會(huì)激發(fā)觀看主體對(duì)數(shù)字媒介運(yùn)行過程的反思，其背后更有技術(shù)故障帶來的普遍信息焦慮。許多分析數(shù)據(jù)狂舞影像中混沌形式的研究者認(rèn)為，這類影像是一種在具象與抽象之間搖擺和玩弄的游戲，它不斷擾動(dòng)觀者的觀看與認(rèn)知，而對(duì)數(shù)字傳輸過程故障的揭露，則充分暴露了自身的媒介基底。從媒介屬性來說，數(shù)據(jù)狂舞影像是一種計(jì)算機(jī)程序紊亂造成的可視化偽影（artifacts） ，它與模擬媒介時(shí)代“膠片上的灰塵與抓痕、電影銀幕上的污漬乃至鏡頭上的瑕疵”一樣，都遵循著偶發(fā)故障的創(chuàng)作技法。從藝術(shù)主張來說，這種視數(shù)字故障藝術(shù)為媒介自反和技術(shù)自我批判的認(rèn)識(shí)，顯然受到了20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)中諸多物質(zhì)主義觀念如“電影即膠片”（film as"film） 的影響，與媒材物性在場(chǎng)的美學(xué)追求不謀而合。不論是在以結(jié)構(gòu)電影（structuralfilm） 為代表的實(shí)驗(yàn)電影浪潮中，還是在白南準(zhǔn)等激浪派藝術(shù)家的錄像作品中，技術(shù)故障都被當(dāng)作揭穿媒介透明性的有力工具，前衛(wèi)藝術(shù)家們自覺開啟針對(duì)膠片及整體電影部署的物性反思，由此達(dá)成對(duì)資本主義生產(chǎn)和藝術(shù)體制的反叛。在格林伯格式現(xiàn)代主義藝術(shù)觀中，作品的意義生成并非來自其所再現(xiàn)的幻覺，而應(yīng)當(dāng)建立在形式自律的基礎(chǔ)上，也就是說，走向形式、走向抽象是現(xiàn)代主義藝術(shù)的必經(jīng)之路。以此考察數(shù)據(jù)狂舞影像的實(shí)踐形式，可以發(fā)現(xiàn)其通過對(duì)色彩和運(yùn)動(dòng)形式的抽象化，使數(shù)字影像的呈現(xiàn)過程受到擾動(dòng)，從而產(chǎn)生媒介自指涉（medium?reflexivity） 效應(yīng)，反過來標(biāo)定了數(shù)字影像作為計(jì)算過程（computing process） 存在的媒介特殊性。

然而，僅從數(shù)字操控下的媒介自反性來理解數(shù)據(jù)狂舞影像的故障特性，并由此回溯至實(shí)驗(yàn)電影到錄像藝術(shù)再到新媒體影像的故障實(shí)踐，則不免存在幾重局限。首先，以現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的媒材物質(zhì)性自律來審視數(shù)據(jù)狂舞的故障，往往只是從現(xiàn)象經(jīng)驗(yàn)出發(fā)推斷其技術(shù)邏輯，針對(duì)文化經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)形態(tài)判斷掩蓋了對(duì)創(chuàng)作技法本身的解釋，使這種政治性批判很容易淪為同質(zhì)性話語的再生產(chǎn)。因此，結(jié)合創(chuàng)作技法與故障屬性的發(fā)展來理解數(shù)據(jù)狂舞影像，顯得十分必要。事實(shí)上，算法運(yùn)行的紊亂最早是由人為干擾觸發(fā)的，1979年，游戲工程師杰米·芬頓（Jamie Fenton） 發(fā)現(xiàn)可以在游戲開始運(yùn)行后將盒式卡帶從控制臺(tái)抽出，此時(shí)控制臺(tái)執(zhí)行代碼會(huì)出現(xiàn)無效指令，從而引發(fā)崩潰并導(dǎo)致顯示屏上出現(xiàn)奇怪圖案，據(jù)此他創(chuàng)作了《數(shù)字電視盛宴》（Digital TV Dinner， 1979）來表現(xiàn)算法的崩潰狀態(tài)（圖2）。對(duì)這部作品來說，故障發(fā)生在物理動(dòng)作之后，但在視像出現(xiàn)之前。隨著數(shù)字技術(shù)的成熟，21世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家開始探索在軟件層面觸發(fā)故障的可能，逐漸摸索出在影像的數(shù)字編碼中植入錯(cuò)誤代碼的算法，發(fā)展出數(shù)據(jù)狂舞式故障。在此，我們發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)狂舞影像的故障本質(zhì)與此前的物理觸發(fā)故障存在兩方面的差異：在時(shí)間性維度上，數(shù)據(jù)狂舞式故障并非一種故障發(fā)生留下的“痕跡”，也不是視頻在運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的“停頓”，而是伴隨著計(jì)算過程實(shí)時(shí)生成的；在空間性維度上，數(shù)據(jù)狂舞式故障不需要人為干預(yù)顯示器，也并非發(fā)生在芯片等硬件設(shè)備中，而是虛擬運(yùn)算過程的外顯。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，數(shù)據(jù)狂舞同其他故障實(shí)踐一樣，從實(shí)驗(yàn)電影和錄像藝術(shù)中繼承了物質(zhì)主義遺產(chǎn)，但當(dāng)所謂“材料”（material）、“基底”（substrate） 被封裝為意義不明的物時(shí)，也就難以揭示故障實(shí)踐過程中物與非物或者說原子與比特間的互動(dòng)。一方面，游戲卡帶、計(jì)算機(jī)芯片、顯示屏等提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)；另一方面，數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)和紊亂的信息流則充當(dāng)了非物的要素。從創(chuàng)作主體向影像內(nèi)植入初始錯(cuò)誤代碼，到最終呈現(xiàn)出數(shù)據(jù)狂舞效果，這一過程就是處理器與比特進(jìn)行“協(xié)商”的結(jié)果?？梢?，在針對(duì)故障進(jìn)行意識(shí)形態(tài)判斷前，更應(yīng)對(duì)媒介運(yùn)行過程和技術(shù)-文化接合點(diǎn)展開具體分析。

其次，既然數(shù)據(jù)狂舞的創(chuàng)作媒材是拾得影像，那么在追溯它與架上繪畫及錄像等其他前衛(wèi)藝術(shù)的聯(lián)系時(shí)，便須考慮在數(shù)字語境下影像本體的運(yùn)動(dòng)性（mobility） 為“故障”賦予的意義。自最早的噪音藝術(shù)（noise art） 以來，故障藝術(shù)已經(jīng)滲透到數(shù)字視頻、電子游戲、平面設(shè)計(jì)和建筑等各類當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，故障形式并不局限于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，但數(shù)據(jù)狂舞影像的故障效果主要集中在視覺方面，大多數(shù)創(chuàng)作者并未追求對(duì)聲音的過多處理。這就令數(shù)據(jù)狂舞通常與像素化（pixelation）、數(shù)據(jù)扭曲（databend?ing）、混搭（mashups） 等多種數(shù)字視覺藝術(shù)歸為一類，它們被統(tǒng)稱為一種整體上的“骯臟新媒介藝術(shù)”（dirty style new media art） ?！绑a臟”的描述主要是由于這類影像的色彩不協(xié)調(diào)，大面積的像素化色彩如同隨意涂抹和噴灑的繪畫一般趨向于抽象和混沌。在此不妨將數(shù)據(jù)狂舞與早期的像素化作品進(jìn)行對(duì)比，故障藝術(shù)先驅(qū)安·斯科特（Ant Scott） 在2001—2007年間以截圖的方式，將計(jì)算機(jī)崩潰和軟件錯(cuò)誤產(chǎn)生的畫面保存下來，創(chuàng)作了《故障》系列作品，這些作品都是靜止的圖像，其單色條紋鋸齒狀的圖案構(gòu)成像素化的風(fēng)格（圖3）。而后，喬迪（JODI）、路易斯·塞拉（Luis Sierra） 等藝術(shù)小組和藝術(shù)家以不同方式繼承了這種風(fēng)格，或是通過像素畫的風(fēng)格來仿擬故障效果，或是在制作出故障視頻后將其摹寫到畫板上實(shí)現(xiàn)跨媒介轉(zhuǎn)譯。如果說斯科特的系列作品中故障被“截取”形成的條紋與塊面更像蒙德里安式的抽象語言，那么到了村田武的《怪獸電影》，算法故障的潛能才真正被運(yùn)動(dòng)影像所放大，不斷生成的色彩團(tuán)塊如同自由涂抹和噴灑般覆蓋自然流暢的輪廓，這種色彩混沌風(fēng)格更接近抽象表現(xiàn)主義的狂放，也無怪乎故障藝術(shù)研究者卡洛琳·凱恩（Carolyn L. Kane） 敏銳地指出，數(shù)據(jù)狂舞正是“野獸派或德國表現(xiàn)主義繪畫的數(shù)字關(guān)聯(lián)物”。這便是被數(shù)字影像的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)所放大的算法故障潛能。

最后，如果說數(shù)據(jù)狂舞的視覺效果反映了影像背后的數(shù)字代碼運(yùn)行狀態(tài)，那么這是否一定指向故障形式的批判價(jià)值呢？其實(shí)不然。正如凱恩所指出的，批判性并非內(nèi)在于故障藝術(shù)中，也并非許多故障藝術(shù)家用以描述他們作品的方式。凱恩區(qū)分了自然發(fā)生的計(jì)算機(jī)野生（wild） 故障和人為摹仿的馴化（domesticated） 故障，并指出故障能否判定為藝術(shù)，其邊界是游移不定的，需要置于具體實(shí)踐語境中加以指認(rèn)?！毒W(wǎng)誘驚魂》中的人臉?biāo)榱延跋穹聰M視頻通話時(shí)信號(hào)傳輸中斷的故障，這種模仿與故障藝術(shù)家和評(píng)論者羅莎·門克曼（Rosa Menkman） 的作品《與喬恩·薩特隆的視頻通話》（ASkype Call with" Jon Satron， 2011） 高度相似，都是對(duì)故障的“馴化”。門克曼的作品原本想在自發(fā)故障與數(shù)據(jù)狂舞的故障“效果”間建立一種悖論，由此拓展故障藝術(shù)的邊界，而《網(wǎng)誘驚魂》之所以要強(qiáng)化人臉?biāo)榱训母泄俅碳?，是希望能以人為馴化的方式服務(wù)于懸疑恐怖的類型化策略，這充分說明主流商業(yè)電影敘事對(duì)數(shù)據(jù)狂舞形式的收編。在戈達(dá)爾的《影像之書》（Le livre d’image，2018） 中，對(duì)數(shù)據(jù)狂舞的征用提示了運(yùn)動(dòng)影像的再現(xiàn)歷史有遁入虛無的危險(xiǎn)：由于數(shù)據(jù)狂舞的創(chuàng)作媒材大多來自網(wǎng)絡(luò)空間流散的劣質(zhì)影像（poor image），其在解析度和色彩、亮度等方面比高清影像表現(xiàn)更差，導(dǎo)致經(jīng)數(shù)據(jù)狂舞處理后的素材只殘留純?nèi)怀橄蟮纳市问?，如尖銳噪音般給人以不適感。當(dāng)然，戈達(dá)爾也發(fā)掘出了在畫面“溶解”時(shí)存在的斷裂性潛能，即取消影像的敘事功能和歷史意義，無限放大其感性強(qiáng)度，營造一種別樣的觀看方式。正如研究者指出的，數(shù)據(jù)狂舞擾亂了觀者的注意力，將觀看的意識(shí)重新集中到某個(gè)介于再現(xiàn)層和非再現(xiàn)層之間的平面上?；蛟S借藝術(shù)批評(píng)家安妮特·米歇爾森（Annette Michelson） 的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)代主義視角來審思數(shù)據(jù)狂舞影像，我們才能進(jìn)一步厘清其批判價(jià)值。米歇爾森認(rèn)為，包括電影在內(nèi)的現(xiàn)代主義作品并非通過媒介自指涉來實(shí)現(xiàn)自我批判，而是通過感知自指涉（perceptual?reflexivity） 的方式，即對(duì)習(xí)以為常的時(shí)空感知經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行改造、破壞乃至顛覆，在觀者的具身感知中注入斷裂性體驗(yàn)，由此達(dá)成對(duì)藝術(shù)媒介的反思。數(shù)據(jù)狂舞藝術(shù)作品帶來的驚異體驗(yàn)，正是要顛覆觀眾處在平滑賽博空間里對(duì)數(shù)字影像的感知狀態(tài)，在算法紊亂中展露數(shù)字運(yùn)行過程逸出人自然感知閾限外的感性強(qiáng)度。

在將數(shù)據(jù)狂舞影像與諸種數(shù)字藝術(shù)的并置閱讀中，其藝術(shù)潛能得以浮現(xiàn)，作為一種經(jīng)“馴化”建立的故障風(fēng)格，數(shù)據(jù)狂舞影像突破了實(shí)驗(yàn)電影與錄像裝置的媒介物性自反，經(jīng)過數(shù)字故障藝術(shù)的早期探索，逐漸發(fā)展出軟件層面植入算法故障的技法，并借由數(shù)字影像的運(yùn)動(dòng)本體強(qiáng)化了色彩等抽象形式的表現(xiàn)力，以感性的顛覆帶來斷裂性體驗(yàn)。不過仍須指出，活躍于后數(shù)字藝術(shù)中基于算法操控的數(shù)據(jù)狂舞影像，恰恰處在藝術(shù)與技術(shù)這兩重闡釋語境的邊界地帶。誠如吉爾伯特·西蒙東（Gilbert Simondon）所言，“任何由組合的現(xiàn)實(shí)出發(fā)的技術(shù)哲學(xué)，如果只是視為技術(shù)個(gè)體的使用，而不探討內(nèi)里的信息問題，那它仍只是關(guān)于人類力量的哲學(xué)，而不是技術(shù)的哲學(xué)”。除了將數(shù)據(jù)狂舞置于故障藝術(shù)的歷史譜系考察外，我們同樣不能忽視故障背后技術(shù)的原理與歷史發(fā)生。

二、技術(shù)的機(jī)理：數(shù)據(jù)狂舞的運(yùn)動(dòng)邏輯

在對(duì)“后電影”“新媒體藝術(shù)”等概念進(jìn)行層出不窮的經(jīng)驗(yàn)描述時(shí)，數(shù)字技術(shù)的復(fù)雜歷史長(zhǎng)期受到忽視。諸如JPEG、PNG、GIF、MP3、MP4、MOV等各類圖片、音頻與視頻的常見數(shù)字格式，早已堆疊起繁復(fù)的技術(shù)物地層，出于技術(shù)與文化共生的立場(chǎng)，有必要對(duì)這些技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)及其運(yùn)行過程做出解釋，才能更好地理解數(shù)字媒介的文化意義。事實(shí)上，數(shù)據(jù)狂舞影像的意義機(jī)制，離不開其對(duì)視頻壓縮技術(shù)（compression） 的利用，凱恩就認(rèn)為數(shù)據(jù)狂舞是一種數(shù)字視頻壓縮算法的風(fēng)格化（stylization）；甚至還有人專門制作了數(shù)據(jù)狂舞的教程網(wǎng)站來傳授視頻壓縮技術(shù)原理，并提供用戶DIY制作數(shù)據(jù)狂舞視頻的渠道。一般來說，不同程序的算法會(huì)在保真的基本前提下，用盡量少的比特來表征影像信息、削減冗余的數(shù)據(jù)量，這決定了數(shù)字影像的壓縮屬性。在計(jì)算機(jī)圖像處理領(lǐng)域，視頻壓縮標(biāo)準(zhǔn)主要由兩方面要素決定，一是壓縮方案，二是數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)。負(fù)責(zé)影像信息存儲(chǔ)、傳輸?shù)裙δ艿膲嚎s方案被稱為視頻編解碼器（codec），它既代表了硬件層面的物理實(shí)體，又可以指軟件層面的壓縮算法。視頻編解碼器在歷史上出現(xiàn)過MPEG-1、MPEG-2、MPEG-4、H.261、H.263及如今最常見的H.264 （即生成MP4格式的視頻文件） 等多套標(biāo)準(zhǔn)，幾乎所有的視頻編解碼器都能將空間延展的影像轉(zhuǎn)換成一組簡(jiǎn)單的頻率，并利用多重步驟與算法來實(shí)現(xiàn)有損壓縮（loss compression） 。視頻的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)即影像信息在數(shù)字媒介中的存在形態(tài)。膠片電影在賽璐珞底片上留有連續(xù)光信號(hào)與感光痕跡，每格膠片都保留著完整的圖像印記和現(xiàn)實(shí)索引；在數(shù)字視頻中，不需要每一幀都記載完整信息，而是根據(jù)幀與幀間的差異采取不同儲(chǔ)存方式。通行的壓縮算法是采取I、P、B三類不同功能幀的編碼方式，只有I幀（intra?coded frame） 作為“關(guān)鍵幀”記載了畫面完整像素的色彩和亮度等信息，P幀（predicted frame） 與B幀（bi?directional frame） 作為“預(yù)測(cè)幀”都只保留了圖像中與前/后幀發(fā)生變化的部分像素信息（圖4）。在許多時(shí)候，相鄰兩幀的變化并不顯著，于是編解碼器為節(jié)省算力便不按照逐個(gè)像素來解析，而是將畫面分成4×4、8×8、16×16等像素單元，進(jìn)行平均化的調(diào)制（modulation），這就是被稱為“宏塊”（macroblock） 的半獨(dú)立模塊。由此可見，在壓縮視頻中影像信息遵循了“序列-幀-宏塊-像素”的數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)，而宏塊是直接決定影像在模擬層面運(yùn)動(dòng)變化的基本單位。

對(duì)于一段數(shù)字視頻來說，既然關(guān)鍵幀之間的預(yù)測(cè)幀不必保留全部信息，而只須記錄其相比于前后幀的變化，那么其所包含的幀序列中每一幀都是前后關(guān)聯(lián)的，并且從當(dāng)前幀向下一幀的變化帶有明確的指向性。媒介學(xué)者征引物理學(xué)上的運(yùn)動(dòng)“矢量”（vector） 概念，來表示影像內(nèi)部預(yù)測(cè)幀與關(guān)鍵幀之間的這種指向性偏移。肖恩·庫比特（Sean Cubitt） 堅(jiān)持認(rèn)為“矢量”在理解數(shù)字影像的運(yùn)動(dòng)本體時(shí)具有重要意義，他在《電影效果》（The Cinema Effect） 中甚至將這一概念拓展至整個(gè)運(yùn)動(dòng)影像史的范疇，因?yàn)橄噜弾g的矢量變化恰恰肇始于二維動(dòng)畫的制作邏輯。在庫比特看來，對(duì)影像本體的認(rèn)識(shí)可以從三重視角展開，一是在膠片時(shí)延中被記載封存的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)間性，二是通過剪輯等技法來想象和記述物質(zhì)世界的空間性，三是影像作為一種圖形輪廓（figure） 形式在運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的意義。根據(jù)前兩重視角，我們分別得到作為再現(xiàn)的電影、作為敘事的電影，但常為人所忽視的是作為圖形的電影（graphical film），也就是說，電影影像可以視作一種圖形，始終處在線條、塊面、色彩持續(xù)變化的居中（in?be?tween） 狀態(tài)，并能從中生成意義。因此，在運(yùn)動(dòng)矢量的視角下，數(shù)據(jù)狂舞影像的數(shù)字本體與動(dòng)畫（animation） 具有更深刻的親緣性。在一段對(duì)電影《風(fēng)燭淚》（Umberto D.，1952） 室內(nèi)場(chǎng)景進(jìn)行數(shù)據(jù)狂舞處理的視頻中（圖5、圖6），我們看到女性形象起身時(shí)，畫面中主要是頭部和手部發(fā)生運(yùn)動(dòng)，而晦暗的背景則相對(duì)靜止，那么在這段幀序列里，像素宏塊的運(yùn)動(dòng)矢量主要是沿著頭和手的運(yùn)動(dòng)方向展開的，幀之間的聯(lián)系既包含色彩、亮度等數(shù)值的量變，又包含像素宏塊的運(yùn)動(dòng)方向，這便是數(shù)字影像在模擬層之下的像素層維度所具備的媒介基底及其運(yùn)作機(jī)制。

日常生活中偶然的硬件損傷或信號(hào)卡頓，都會(huì)造成編解碼器對(duì)視頻圖像處理的自發(fā)故障（sponta?neous glitch），使屏幕上呈現(xiàn)的形象出現(xiàn)鋸齒狀效果，數(shù)據(jù)狂舞影像正是基于此現(xiàn)象，利用人為改寫代碼來放大視頻幀序列的紊亂，讓幀序列間原有的運(yùn)動(dòng)矢量聯(lián)系發(fā)生錯(cuò)亂。用數(shù)據(jù)狂舞制作者的話來說，“如果關(guān)鍵幀被從編解碼器中抽出，不管是故意的還是偶然（自發(fā)）的，混沌就產(chǎn)生了”。除了刪除關(guān)鍵幀I幀外，還可以通過重復(fù)P幀、循環(huán)一段P/B幀等方式來擾亂編解碼器的運(yùn)行，這些操作的最終結(jié)果都是令P幀記錄的運(yùn)動(dòng)矢量被施加到并不匹配的宏塊上。對(duì)《風(fēng)燭淚》這一片段的處理，就是多次重復(fù)P幀使女人的視像產(chǎn)生某種類似“平移”的效果，背景則相對(duì)不變，在影像的連續(xù)運(yùn)動(dòng)下令觀眾感覺到如同液態(tài)流動(dòng)的人物形象。質(zhì)言之，數(shù)據(jù)狂舞影像的算法故障本質(zhì)在于打斷數(shù)字影像幀序列的內(nèi)在聯(lián)系，使運(yùn)動(dòng)形式本身從其再現(xiàn)的形象背景上剝離。故障在原有圖像與運(yùn)動(dòng)指令間建立起新的關(guān)系，導(dǎo)致各種形式的抽象與扭曲，在現(xiàn)象層面就出現(xiàn)了常被比喻為“運(yùn)動(dòng)碎塊”（motion block） 的效果。對(duì)于這種混沌和無形式的產(chǎn)生，媒介哲學(xué)家馬克·漢森（Mark B. N. Hansen） 強(qiáng)調(diào)了像素在影像媒介基底中的積極意義，他認(rèn)為“壓縮影像在像素的層面上引入了一種過程性邏輯，即圖像的質(zhì)量定性（qualitative" this?ness） 或第一性（firstness），這與膠片電影的連續(xù)性和電視的流程截然不同”。在漢森看來，數(shù)據(jù)狂舞影像中所存在的影像本身的持續(xù)調(diào)制是“通過在像素層面的持續(xù)轉(zhuǎn)變來進(jìn)行的”。然而，漢森的論斷出現(xiàn)了關(guān)鍵偏差，他所謂的“像素層面”應(yīng)當(dāng)更準(zhǔn)確地描述為圖像幀中宏塊的調(diào)制和變動(dòng)。換言之，視覺符號(hào)溶解為運(yùn)動(dòng)碎塊的過程，實(shí)際上可以看作宏塊層的運(yùn)動(dòng)矢量與再現(xiàn)層的形象相剝離的結(jié)果。

以技術(shù)機(jī)理解釋數(shù)據(jù)狂舞，可以說它代表了編解碼器指令與宏塊運(yùn)動(dòng)矢量錯(cuò)亂的可視化形式；而以感知體驗(yàn)來理解的話，數(shù)據(jù)狂舞則意味著運(yùn)動(dòng)從其可見形象中分離開來，不僅如此，更是力量與強(qiáng)度從形式剝離，質(zhì)性從數(shù)量剝離。既然運(yùn)動(dòng)溢出了影像再現(xiàn)層面人物輪廓的空間邊界，也溢出了影像自身的時(shí)間框架，那么數(shù)據(jù)狂舞影像便不能被等同于某種形象“扭曲”或常見的鏡頭運(yùn)動(dòng)“模糊”。進(jìn)一步說，在數(shù)據(jù)狂舞作品中影像“再現(xiàn)”了什么不再重要，運(yùn)動(dòng)的抽象形式本身才是這種影像意義的焦點(diǎn)。正如庫比特所稱，影像再現(xiàn)絕不是一個(gè)本質(zhì)問題，或許會(huì)像敘事一樣成為理解運(yùn)動(dòng)影像的子代碼而非純?nèi)槐举|(zhì)。算法故障的隨機(jī)與不可逆屬性，更是決定了數(shù)據(jù)狂舞影像的意義一旦生成，便棄絕了任何圖解和敘事性的闡釋。在20世紀(jì)從達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義到抽象主義、抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)史軸線上，繪畫圖像早已告別傳統(tǒng)的再現(xiàn)，搖擺于抽象與具象之間，從形式結(jié)構(gòu)與秩序中革新藝術(shù)本質(zhì)。而當(dāng)數(shù)字影像去除再現(xiàn)或謂表象（representation） 要素后，問題便轉(zhuǎn)向德勒茲在《差異與重復(fù)》中所謂的“下表象”（sub?représentatif） ——事物不能被意識(shí)思考、也不能被還原為概念或范疇的方面——由算法故障生成的混沌為觀者的強(qiáng)烈感覺所捕獲，觀者卻無法言說那種驚異體驗(yàn)。這是否意味著在算法運(yùn)行的作用下，數(shù)字影像自身擁有了某種擺脫人工操控、自主產(chǎn)生意義的潛能呢？不妨對(duì)數(shù)據(jù)狂舞影像的感覺邏輯展開探討。

三、力量的形式：數(shù)據(jù)狂舞的自-感觸本體

對(duì)技術(shù)機(jī)制的分析顯示出算法在數(shù)字影像呈現(xiàn)過程中的重要作用：不同于攝影術(shù)對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的“復(fù)原”，數(shù)字影像須經(jīng)由編解碼器的運(yùn)算，才得以具備其時(shí)空動(dòng)力系統(tǒng)（spatial?temporal" dynamism）。數(shù)據(jù)狂舞所剝離的“運(yùn)動(dòng)”，也只有逃逸出作為素材的拾得影像原本的時(shí)空框架才能顯現(xiàn)自身。一旦植入算法故障，影像便開啟混沌之強(qiáng)度的生成。筆者在此要指出，算法故障要素發(fā)揮了一種德勒茲所謂“圖形表”（diagram） 的功能。德勒茲在討論培根畫作中混沌的創(chuàng)作來源時(shí)提出，圖形表“相對(duì)于既定形象而言，是一種強(qiáng)烈的混沌，但相對(duì)于繪畫的新秩序而言，是一種節(jié)奏的萌芽”。在培根的畫筆下，圖形表是一個(gè)由無意義和非再現(xiàn)的線條、區(qū)域、筆觸和色點(diǎn)組成的可操作性整體結(jié)構(gòu)，它始終處在一種混沌與秩序的中間狀態(tài)?！豆肢F電影》中色彩脫離了可辨別的形象，在視像（visuals） 的秩序與混亂中不斷改變、隨機(jī)生成，就具備了“圖形表”的這種中間狀態(tài)。村田武的另一部作品《無題（粉紅圓點(diǎn)）》（Untitled/Pink Dot，2007） 更好地說明了這一點(diǎn)。這部作品以1982年的經(jīng)典動(dòng)作電影《第一滴血》（Ram?bo： First Blood） 為素材，在史泰龍的動(dòng)作影像中植入數(shù)據(jù)狂舞的算法故障；在此基礎(chǔ)上，村田武創(chuàng)造性地在畫面中央增加了一個(gè)粉紅圓點(diǎn)圖層，這個(gè)碩大的粉紅圓點(diǎn)隨著背景變化進(jìn)行節(jié)奏性頻閃，隨著“流血像素”的出現(xiàn)，粉紅圓點(diǎn)的輪廓也逐漸被數(shù)據(jù)狂舞的混沌所吞噬，開始在畫面中央無序地?cái)噭?dòng)（圖7）?！稛o題（粉紅圓點(diǎn)）》繼承了“頻閃電影”的精神，與20世紀(jì)70年代瓦蘇卡夫婦（Steina and Woody Vasulka） 的經(jīng)典錄像藝術(shù)作品《噪音場(chǎng)》（Noisefields，1972） 遙相呼應(yīng)，它們驚人地體現(xiàn)出高度相似的故障美學(xué)，即圍繞著畫面中心的圓點(diǎn)，在高頻脈沖與合成噪音的強(qiáng)烈對(duì)比中，突破影像深度生成視覺混沌。不同之處在于，村田武作品中的粉紅圓點(diǎn)在某些時(shí)刻自我消解，如同培根畫作里人物形象與背景相互彌散的感覺，“不再是材質(zhì)結(jié)構(gòu)圍繞著輪廓卷起來以裹住形象，而是形象試圖通過位于輪廓上的一個(gè)逃遁點(diǎn)而消弭在材質(zhì)結(jié)構(gòu)中”。因此，粉紅圓點(diǎn)在這件作品中充當(dāng)了某種“圖形表”，其不穩(wěn)定的輪廓為影像表現(xiàn)的視覺形式提供了力量與強(qiáng)度逃逸的可能。

數(shù)據(jù)狂舞作品基于運(yùn)動(dòng)影像媒材制造失序的混沌，的確令其成為抽象表現(xiàn)主義式的無形式藝術(shù)（art informel），“感覺處于一種不可救藥的、混淆一團(tuán)的狀態(tài)之中”；然而“粉紅圓點(diǎn)”充分說明了它也同樣能表達(dá)如培根般“被清晰控制的感覺”。問題在于，德勒茲所謂的“圖形表”是高度依賴于畫家本人藝術(shù)創(chuàng)造力的產(chǎn)物，而數(shù)據(jù)狂舞影像里的“圖形表”則是在人-機(jī)互動(dòng)之下產(chǎn)生的。盡管數(shù)據(jù)狂舞作品的創(chuàng)作離不開人為觸發(fā)的因素，但不得不承認(rèn)，創(chuàng)作者無法預(yù)見影像意義的實(shí)時(shí)生成，潛藏在可見視像之下的計(jì)算過程也的確無法被創(chuàng)作者或觀眾所把握。在這個(gè)意義上，圖形表的功能無疑表述著這類數(shù)字影像的“自-感觸”（self?affection） 本體：如果說在經(jīng)典電影中，所謂“電影性運(yùn)動(dòng)”（cinematic" motion） 是一種連接視聽符號(hào)與意向性意識(shí)即運(yùn)動(dòng)-感知的外部形式，那么數(shù)據(jù)狂舞式混沌顯然代表了運(yùn)動(dòng)-感知的內(nèi)在統(tǒng)一?！白?感觸”這一概念源于康德的“自我刺激”，康德在論述自我的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)時(shí)提出，“如果對(duì)自己發(fā)生意識(shí)的能力要去尋求（領(lǐng)會(huì)） 那寓于內(nèi)心中的東西，那么它就必須刺激內(nèi)心，并且只有以這種方式它才能產(chǎn)生出對(duì)內(nèi)心自身的直觀”。也就是說，主體對(duì)自我的刺激是自身心靈狀態(tài)直觀的來源，通過被動(dòng)接受內(nèi)感官的表象，我們才得以建構(gòu)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)自我。在康德那里，自我刺激的激發(fā)者是想象力的先驗(yàn)綜合，所以需要知性的自發(fā)性活動(dòng)才能處理內(nèi)感官表象。作為非有機(jī)體的影像自然不可能依循這種經(jīng)由知性活動(dòng)建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)自我的路徑，但是某種內(nèi)在于其中的自我刺激作用似乎是存在的，因此筆者毋寧采納德文原文affizieren的本義，將之稱為“感觸”，以表示某物在感官感性（sensibili?ty） 層面的內(nèi)在影響。

對(duì)于這種影像物的自-感觸，可以從技術(shù)與文化兩個(gè)方向加以辨證。保羅·維利里奧（Paul Virilio） 在與西爾維爾·洛特蘭熱（Sylvère Lotringer） 的對(duì)談中，將“視覺機(jī)器”的意義進(jìn)一步擴(kuò)展至當(dāng)代數(shù)字文化中視覺乃至整個(gè)感官的重建上，隨著人類越發(fā)將感知力讓渡給更快、更強(qiáng)的機(jī)器，人類自身也被機(jī)器的矛盾所重塑。不過，與此同時(shí)，維利里奧也堅(jiān)守了某種人類中心主義立場(chǎng)，他指出人類“賦予機(jī)器視力而沒有凝視，賦予了視野而沒有觀看，賦予圖像以言說的能力而沒有人性”。立足于后人類立場(chǎng)，許多媒介文化領(lǐng)域的學(xué)者從數(shù)據(jù)狂舞影像的混亂中發(fā)現(xiàn)了影像“生命”的闡釋可能，其中最具代表性的當(dāng)數(shù)馬克·漢森所標(biāo)舉的“算法感性”（algorithmic sensibility）概念，他將這種影像激發(fā)的擾動(dòng)指認(rèn)為超越人類自然感知力的后感知（post?perceptual）狀態(tài)，宣告了在數(shù)字影像中技術(shù)自主“算法感性”的存在。這無疑是將故障影像指認(rèn)為維利里奧所謂“逐像素、逐比特重建感覺的機(jī)器”。漢森的學(xué)生肖恩·丹森（Shane Denson） 據(jù)此將數(shù)字影像稱作一種普遍意義上的“非關(guān)聯(lián)影像”（discorrelatedimage），“非關(guān)聯(lián)”意在表明影像不再維系于主體的意向性意識(shí)，影像背后算法運(yùn)行的過程也不受到人類感官經(jīng)驗(yàn)的約束，相反，數(shù)據(jù)狂舞影像的不穩(wěn)定性正暴露出計(jì)算機(jī)的微時(shí)空錯(cuò)誤超出了主體感知的范圍。針對(duì)此種相對(duì)激進(jìn)的觀點(diǎn)，也有學(xué)者提出了反對(duì)意見，凱恩并不認(rèn)同故障影像證明了“機(jī)器在看”（machine" seeing），她認(rèn)為從藝術(shù)批評(píng)的闡釋功能來看，“將機(jī)器視為有思想、有感情的生命沒什么用處”。也有人指出漢森一脈的觀點(diǎn)“缺乏歷史感，尤其是媒介考古意義上的歷史感”，因?yàn)殡娪皺C(jī)器從來就不曾完全向觀眾主體敞開，并由此反問道：“從什么時(shí)候開始，觀眾能夠從現(xiàn)象層面理解電影機(jī)器的內(nèi)部運(yùn)作？”總體而言，這些爭(zhēng)論都是對(duì)后數(shù)字時(shí)代藝術(shù)自律與主體性危機(jī)的回應(yīng)。筆者認(rèn)為，從故障藝術(shù)的邊界來看，我們顯然無法把所有計(jì)算錯(cuò)誤引發(fā)的數(shù)字偽影都?xì)w于數(shù)據(jù)狂舞藝術(shù)的范疇，更不可能忽視人的主體性參與將其限定為算法的純粹自發(fā)潛能，然而，感性的擴(kuò)增、彌散與重建，越發(fā)讓我們看到影像物自-感觸的可能。

另一方面，20世紀(jì)的控制論思想已經(jīng)指明了在計(jì)算過程與生物過程（如軟件“更新?lián)Q代”與計(jì)算機(jī)“病毒”） 之間存在許多顯著的相似之處，從而視機(jī)器與有機(jī)生命體為相同的信號(hào)處理與反饋系統(tǒng)。當(dāng)代數(shù)字媒介研究領(lǐng)域的一些學(xué)者試圖在控制論的“系統(tǒng)”思維下，解釋計(jì)算機(jī)內(nèi)部某些系統(tǒng)所具備的機(jī)器視覺/機(jī)器感知。如媒介理論家阿德里安·麥肯齊（Adrian Mackenzie） 就認(rèn)為，編解碼器作為算法處理的中心，其運(yùn)作過程具備了某種“自主思考能力”，并且編解碼器運(yùn)算過程的不可見令其成為無法直接被概念化的“下表象”。依據(jù)對(duì)數(shù)字影像編解碼器和數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)的追蹤，我們發(fā)現(xiàn)這種自主思考能力就表現(xiàn)在編解碼器能為宏塊內(nèi)的亮度和色度信息賦值，以宏塊作為基本的處理單位，在亮度、色彩、分辨率和運(yùn)動(dòng)的微觀感知之間進(jìn)行權(quán)衡，以滿足衛(wèi)星或電纜等基礎(chǔ)設(shè)施帶寬成本的限制。數(shù)據(jù)狂舞影像離不開作為算法處理中心的編解碼器，當(dāng)創(chuàng)作者從外部干擾觸發(fā)算法故障發(fā)生時(shí)，影像內(nèi)部也會(huì)出現(xiàn)刺激作用，這一過程不同于人類主體對(duì)物質(zhì)實(shí)在產(chǎn)生感知意識(shí)，而是機(jī)器對(duì)運(yùn)動(dòng)矢量（包括色彩與明暗的數(shù)值變化） 產(chǎn)生敏感性意識(shí)。這樣一來，數(shù)據(jù)狂舞影像或許便擁有了某種創(chuàng)造秩序的潛能，如學(xué)者威廉·布朗（William" Brown） 所言，它可以“像活生生的有機(jī)體一樣具有生命和時(shí)間性”。法國哲學(xué)家雷蒙德·魯耶（Raymond Ruyer） 在他的胚胎發(fā)生學(xué)（embryogenesis） 中試圖將意識(shí)從一切生命體推廣到一切非有機(jī)體，以所謂“絕對(duì)形式”（absolute form） 指稱所有事物最基本的結(jié)構(gòu)。絕對(duì)形式即一種絕對(duì)內(nèi)在于自身的、無深度、無維度的形式，我們對(duì)它的把握不是現(xiàn)象學(xué)意義上依托意向性關(guān)系的意識(shí)，而是依賴一切物質(zhì)都具有的、內(nèi)在于物質(zhì)自身的絕對(duì)意識(shí)，這意味著運(yùn)動(dòng)與感知在前主體、前個(gè)體狀態(tài)下的統(tǒng)一，在這個(gè)內(nèi)在的意識(shí)平面上，有機(jī)體與非有機(jī)體都能以無限速度瞬間把握一切，縱覽（survol） 一切，達(dá)到自我的內(nèi)在感觸。質(zhì)言之，數(shù)據(jù)狂舞式混沌的自-感觸本體代表了運(yùn)動(dòng)-感知的內(nèi)在統(tǒng)一，相較于其他類別的故障藝術(shù)如像素化作品來說，它能通過計(jì)算中心生成強(qiáng)度的差異，從運(yùn)動(dòng)影像固有的時(shí)空動(dòng)力系統(tǒng)中逃逸，從而呈現(xiàn)出一種在秩序與混沌中往復(fù)回歸的“強(qiáng)度-形式”。

以上對(duì)數(shù)據(jù)狂舞的自-感觸特性的分析，并不是要為這類影像物取消藝術(shù)創(chuàng)作主體，而是要以某種協(xié)商的視角看待其中的人-機(jī)互動(dòng)。當(dāng)然，所有數(shù)字計(jì)算運(yùn)行過程從根本上說都離不開用戶的參與和互動(dòng)，但需要指出的是，數(shù)據(jù)狂舞基于不同的創(chuàng)作媒材能夠產(chǎn)生迥異的效果，而對(duì)創(chuàng)作媒材的選擇則必然關(guān)乎主體的文化經(jīng)驗(yàn)。有趣的是，人-機(jī)互動(dòng)的張力在目前為數(shù)不多的數(shù)據(jù)狂舞藝術(shù)作品中已經(jīng)得到彰顯。與村田武作品中那難以辨別任何可見形象的迷狂段落相反，在故障藝術(shù)家瑞貝卡·巴倫（RebeccaBaron） 和道格拉斯·古德溫（Douglas Goodwin） 創(chuàng)作的《無損》（Lossless，2008） 系列作品中，數(shù)據(jù)狂舞呈現(xiàn)出一種相對(duì)舒緩的詩意情調(diào)（圖8、圖9）。這一系列包括了五部視頻，藝術(shù)家將數(shù)據(jù)狂舞的算法故障施加于不同類型的電影和錄像片段中，由于改寫范圍相對(duì)較小，畫面中的形象輪廓不至于被全然吞噬，此時(shí)像素流動(dòng)造成的感知模糊便以相對(duì)柔和的方式融入影像再現(xiàn)的緩慢運(yùn)動(dòng)中。《無損#2》采樣于影響深遠(yuǎn)的實(shí)驗(yàn)短片《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon，1943），在梅雅·黛倫（Maya" Deren） 行走與上樓的腳步和她被放大的身影之間，數(shù)據(jù)狂舞效果似乎充當(dāng)了一層薄紗似的覆蓋圖層，令影片更增添了夢(mèng)幻氣息?！稛o損#3》采樣于好萊塢的經(jīng)典西部片《搜索者》（The Searchers，1956），在原視頻片段里，隨著攝影機(jī)的橫移運(yùn)動(dòng)，西部曠野風(fēng)景與牛仔和強(qiáng)盜的追擊場(chǎng)面得到全景式呈現(xiàn)，而經(jīng)由算法故障的植入，人和馬的形象身后拖出長(zhǎng)長(zhǎng)的像素化線條。于是我們?cè)谶@一作品中發(fā)現(xiàn)，數(shù)據(jù)狂舞內(nèi)部計(jì)算過程的感知要素與視像符號(hào)的想象性空間交融互滲，就如同編解碼器經(jīng)數(shù)字操控在電影片段上“作畫”。而通過重復(fù)P幀帶來的運(yùn)動(dòng)拖移效果，甚至與西部片類型化的視覺語言——常用的全景橫移或側(cè)跟鏡頭——產(chǎn)生了跨媒介的微妙對(duì)話。從數(shù)據(jù)狂舞影像物的自-感觸特性出發(fā)，我們看到了機(jī)器感性對(duì)人類文化經(jīng)驗(yàn)的重塑，從而能超越主體性的框架，探討數(shù)字文化經(jīng)驗(yàn)的種種中介（mediation） 過程及其轉(zhuǎn)變。

故障研討會(huì)的組織者、兩位研究者休·馬農(nóng)（Hugh S. Manon） 和丹尼爾·特姆金（Daniel Temkin） 曾經(jīng)提出一道精妙的見解，他們認(rèn)為好的故障藝術(shù)之所以好，就在于其身處看似無窮無盡的圖像洪流中，卻保持了一種計(jì)算機(jī)內(nèi)部的荒野感（wilderness） 。所謂“荒野感”，不妨理解為一種對(duì)機(jī)器與算法內(nèi)部神秘幽微之處的想象性體驗(yàn)，既然影像物的自-感觸過程逸出了人類意識(shí)直接把握的閾限，那么在閾限之外不斷回返來擾動(dòng)有機(jī)體與無機(jī)物的邊界，就成為這種想象性體驗(yàn)的必要基礎(chǔ)。在這個(gè)意義上說，數(shù)據(jù)狂舞影像要從日常泛濫的偶發(fā)故障形態(tài)蛻變?yōu)樽猿梢惑w的藝術(shù)作品，其自發(fā)的運(yùn)動(dòng)效應(yīng)仍然需要向人類敞開。如此，我們對(duì)平滑賽博空間的想象才能不斷被打破和重建，在數(shù)字文化解域和再轄域化的往復(fù)循環(huán)中拓展體驗(yàn)的邊界。精彩的數(shù)據(jù)狂舞式故障，并不會(huì)局限于營造人臉?biāo)榱训目植佬Ч?，而是超越再現(xiàn)形式制造混沌感覺?；氐綆毂忍亍皥D形電影”的視野下，在數(shù)據(jù)狂舞影像中像素宏塊的“撕拉”效果，亦可以視作動(dòng)畫作品里在畫面中施加的線條與圖形的張力。在運(yùn)動(dòng)影像的時(shí)空動(dòng)力系統(tǒng)里，這種流動(dòng)變化的線條所富有的韻律和自由表達(dá)的藝術(shù)感受力，不禁讓人聯(lián)想到羅杰·弗萊（Roger Fry）以所謂“書法式線條”（calligraphic lines） 對(duì)形式之力量的概括。這便是為何我們應(yīng)當(dāng)將數(shù)據(jù)狂舞影像置于一種形式主義藝術(shù)框架中（而非依循電影性運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)闡釋路徑）加以審視和解讀?？梢哉f，自-感觸本體再次確證了數(shù)據(jù)狂舞影像的數(shù)字本性，即始終處在物/非物、技術(shù)/文化、潛在/現(xiàn)實(shí)多元協(xié)商的模糊邊界釋放自身潛能。而對(duì)數(shù)據(jù)狂舞藝術(shù)的邊界探尋，也啟發(fā)了一種由技術(shù)機(jī)理出發(fā)探明其意義機(jī)制的闡釋路徑，這一路徑提供了數(shù)字媒介時(shí)代運(yùn)動(dòng)影像的基本讀圖法，即超越“表象-意義”，追溯物質(zhì)基底與技術(shù)過程，從而在操作和互動(dòng)的視野中挖掘并發(fā)揚(yáng)物性的方法。

結(jié)語

不論是在后電影文化還是在后數(shù)字藝術(shù)的場(chǎng)域，數(shù)據(jù)狂舞影像作為一種逸出日常經(jīng)驗(yàn)的故障藝術(shù)實(shí)踐，似乎都還顯得過于邊緣。指認(rèn)并在后人類立場(chǎng)上稱贊其自主感知能力，進(jìn)而將其界定為充滿先鋒意識(shí)的故障藝術(shù)，是否有些夸大其詞？或許不然。西蒙東在談及技術(shù)物的審美問題時(shí)認(rèn)為，對(duì)技術(shù)物之美的發(fā)現(xiàn)不能局限于感知體驗(yàn)，而應(yīng)注意到其融入人類世界的功能：“這種美與幾何結(jié)構(gòu)一樣抽象，我們必須理解物體的功能，以便正確地想象和審美地感覺到物的結(jié)構(gòu)以及該結(jié)構(gòu)與世界的關(guān)系?！睌?shù)據(jù)狂舞影像作為一種技術(shù)偽影，其審美價(jià)值與藝術(shù)潛能就植根于故障與人類的悖論性關(guān)系。這是一個(gè)有關(guān)數(shù)字經(jīng)驗(yàn)的悖論：人們?cè)绞窃噲D通過新技術(shù)來控制和實(shí)現(xiàn)某些文化功能，就越是在擴(kuò)散技術(shù)內(nèi)部的故障和錯(cuò)誤，這反過來使得這些被排除在“日常”之外的現(xiàn)象更容易被批評(píng)的機(jī)制所利用。如果說物質(zhì)基底尚且隱匿在文化形式的歷史背后，一度被封裝、被指責(zé)、被取消，那么持有一種激進(jìn)的“技術(shù)決定論”，將技術(shù)逆轉(zhuǎn)為闡釋出發(fā)點(diǎn)，不過是為了革除藝術(shù)創(chuàng)作和當(dāng)代批評(píng)中的諸多“陳詞濫調(diào)”，以異質(zhì)性力量更新我們對(duì)數(shù)字、媒介和技術(shù)的理解。隨著技術(shù)與美學(xué)話語逐漸發(fā)生“后數(shù)字”轉(zhuǎn)向，針對(duì)數(shù)字技術(shù)的理論思辨不應(yīng)再滿足于將技術(shù)神秘化并加以貶斥，深入各種不同文化技術(shù)內(nèi)部展開具體的機(jī)制分析（mechanism analysis） 已成為必然。正如德勒茲在《什么是哲學(xué)》（What is Philosophy？） 的結(jié)論中所告誡的那樣：“不跟敵人結(jié)成親緣關(guān)系就無法對(duì)抗混沌，因?yàn)椋硪粓?chǎng)對(duì)抗與此同時(shí)也展開了，而且愈來愈重要：對(duì)抗那種自稱能夠保護(hù)我們免于陷入混沌的定見?！睂?duì)技術(shù)邏輯的分析令我們對(duì)數(shù)據(jù)狂舞式算法故障的理解不必受制于從20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)史繼承而來的闡釋策略，而是將問題進(jìn)一步聚焦在其藝術(shù)創(chuàng)作的形式技法上，這或許是如今談?wù)摂?shù)字藝術(shù)時(shí)尤為必要的方法。而對(duì)技術(shù)與文化協(xié)商過程的討論，將我們引向一種既頗具現(xiàn)實(shí)意義又面向未來的追問：機(jī)器能否擁有人一般的感知力？或許算法故障帶來的不止有超越主體之外的藝術(shù)潛能，亦有主體蕩然無存的跌落風(fēng)險(xiǎn)。然而，數(shù)據(jù)狂舞影像的審美意義正浮現(xiàn)于這一悖論中：它產(chǎn)生于海量自由漂浮的數(shù)字影像文本，并保留了與計(jì)算過程作為特定生產(chǎn)模式的聯(lián)系；它通過平滑賽博空間的偶發(fā)故障，不斷探索著物質(zhì)和意識(shí)的邊界，算法以秩序和混沌的“永恒回歸”，在數(shù)字影像媒材上自由地銘刻下它的痕跡。

責(zé)任編輯 孫伊