在《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》這本專(zhuān)論繪畫(huà)的著作中，法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲對(duì)他鐘愛(ài)的同時(shí)代畫(huà)家弗蘭西斯·培根進(jìn)行了獨(dú)具一格的分析，并從后者的繪畫(huà)實(shí)踐中萃取了諸多獨(dú)特的哲學(xué)概念。事實(shí)上，德勒茲在談?wù)撆喔鶗r(shí)并未局限于繪畫(huà)，文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)亦被提及，并且這些藝術(shù)門(mén)類(lèi)在德勒茲的哲學(xué)里被整合進(jìn)一種共通的關(guān)系中，特別是在談到藝術(shù)與時(shí)間的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，德勒茲明確斷言：“讓時(shí)間在其自身中變得可以被感覺(jué)到，這是所有畫(huà)家，所有音樂(lè)家，以及所有作家的共同職責(zé)。”令人疑惑的是，在這句話(huà)之后，德勒茲并未給出明確解釋?zhuān)憬Y(jié)束了這一章的內(nèi)容。我們不禁要追問(wèn)：藝術(shù)家如何表達(dá)時(shí)間？具體地說(shuō)，畫(huà)家如何畫(huà)出時(shí)間？音樂(lè)家如何奏出時(shí)間？作家如何書(shū)寫(xiě)出時(shí)間？德勒茲也在“畫(huà)出力量”這一章中直接發(fā)問(wèn)道：“如何畫(huà)出時(shí)間，或者讓人聽(tīng)到時(shí)間？”然而，盡管他詳細(xì)討論了培根如何讓不可見(jiàn)的力量在形象中變?yōu)榭梢?jiàn)，但對(duì)于時(shí)間如何在繪畫(huà)中得到表達(dá)，書(shū)中僅有寥寥幾筆，似乎未成系統(tǒng)之論。但是，既然時(shí)間問(wèn)題如此重要，以至德勒茲竟宣稱(chēng)它是所有藝術(shù)的“職責(zé)”，我們顯然不可怠慢它。

如果將時(shí)間理解為前后相繼意義上的或者說(shuō)時(shí)序的（chronological） 時(shí)間，那么，說(shuō)音樂(lè)家和作家能夠在音樂(lè)和文學(xué)中表現(xiàn)時(shí)間并非奇談怪論，因?yàn)橐魳?lè)和文學(xué)都是時(shí)間的藝術(shù)。然而，如果誠(chéng)如萊辛在《拉奧孔》中所說(shuō)，造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)，只能表現(xiàn)時(shí)間中某一靜止時(shí)刻的畫(huà)面，那么，作為造型藝術(shù)之一的繪畫(huà)又如何表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)？我們不難想到的解決方案是，畫(huà)家可以在一幅畫(huà)或多幅畫(huà)中呈現(xiàn)若干在時(shí)間上具有關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景，例如教堂中那些表現(xiàn)基督生平的組畫(huà)。但是，這種對(duì)時(shí)間的呈現(xiàn)與德勒茲的意圖背道而馳，因?yàn)榈吕掌澦J(rèn)為的繪畫(huà)中的時(shí)間絕非時(shí)序意義上的時(shí)間，不唯此，他認(rèn)為真正的音樂(lè)和文學(xué)中的時(shí)間，表達(dá)的同樣不是時(shí)序意義上的時(shí)間，而是一種更本真的時(shí)間。

盡管德勒茲對(duì)時(shí)間和繪畫(huà)關(guān)系的直接分析屈指可數(shù)，但如果將這些論述放入他的哲學(xué)思想脈絡(luò)中，特別是置于他對(duì)康德和普魯斯特的解讀中進(jìn)行互釋互證式的考察，我們便能將德勒茲對(duì)繪畫(huà)與時(shí)間之關(guān)系的思考更加詳細(xì)地呈現(xiàn)出來(lái)。

一、官能的“非邏各斯”運(yùn)用

在《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》一書(shū)中，“形體”（figure） 是貫穿始終并且起著支配性地位的概念，對(duì)這個(gè)概念的理解將為我們理解時(shí)間難題提供基本的語(yǔ)境，因?yàn)闀r(shí)間就蘊(yùn)藏在“形體”的秘密中。

德勒茲將培根畫(huà)作中那些扭曲變形的形象稱(chēng)作“形體”，形體區(qū)別于再現(xiàn)性的形象，后者具有“具象（figuratif）、圖解（illustratif） 和敘事（narratif） 的特征”，而形體盡管可能有現(xiàn)實(shí)的形象來(lái)源（例如德勒茲提到培根經(jīng)常用人物照片作為形體的靈感來(lái)源），但它經(jīng)由培根的獨(dú)特風(fēng)格處理，已從再現(xiàn)的功能中解放出來(lái)，成為一種直接作用于感官神經(jīng)的感覺(jué)聚合體。值得注意的是，在德勒茲看來(lái)，繪畫(huà)的對(duì)象，即“感覺(jué)”，并非某種主體性的私人感受，而是一種貫穿主體和對(duì)象的“無(wú)人稱(chēng)的”（imper?sonnel） 生命力量，唯有這種力量對(duì)身體產(chǎn)生作用，我們才能感受到客體的存在。德勒茲將這一力量稱(chēng)為“節(jié)奏”，并且這種節(jié)奏乃是藝術(shù)的可能性條件，因?yàn)椤爱?dāng)節(jié)奏進(jìn)入聽(tīng)覺(jué)領(lǐng)域時(shí)，它就作為音樂(lè)而出現(xiàn)，在視覺(jué)領(lǐng)域出現(xiàn)時(shí)，就體現(xiàn)為繪畫(huà)”。

那么，培根如何從具象中萃取出形體并使其成為“感覺(jué)”的表達(dá)？這當(dāng)然涉及培根在具體繪畫(huà)時(shí)所運(yùn)用的技巧，例如通過(guò)單色的色域來(lái)分割畫(huà)面，用諸如橢圓形或支架式的幾何形狀將形象隔絕開(kāi)，通過(guò)分解和變形的方式對(duì)形象進(jìn)行分裂和扭曲，借助具有任意性的涂抹、拋擲、噴灑顏料等技法，模糊形象與其周?chē)慕缦?，等等。誠(chéng)然，這些方法使得培根的繪畫(huà)帶有鮮明的自我風(fēng)格，但相比這些作畫(huà)技巧，更為重要的是畫(huà)家本人乃至繪畫(huà)本身所踐行的感官/感覺(jué)的邏輯。

德勒茲指出，培根的繪畫(huà)體現(xiàn)出的“‘各種感官的邏輯’，是非理性的，非理智性的”。為說(shuō)明這種感官的邏輯，在討論培根的三聯(lián)畫(huà)時(shí)，德勒茲提到了作家普魯斯特，他認(rèn)為：

培根在拒絕形象化繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)這一雙重道路時(shí)，將自己放到了與普魯斯特在文學(xué)中的位置相同的處境。事實(shí)上，普魯斯特不愿意要一種過(guò)于“有意”的抽象文學(xué)（哲學(xué)），同時(shí)也不愿意要一種適合將故事形象化的、圖解性質(zhì)的或敘述性質(zhì)的文學(xué)。普魯斯特堅(jiān)持的，他所想呈現(xiàn)于世的，是某種從形象化那里奪取過(guò)來(lái)的形象，沒(méi)有了任何形象化的功能：一個(gè)自在的形象，比如貢布雷這一自在的形象。他本人就說(shuō)過(guò)“在形象的幫助下寫(xiě)出的真理”。他在許多情況下，之所以會(huì)通過(guò)無(wú)意記憶（la mémoire" involontaire） 來(lái)創(chuàng)作，那是因?yàn)?，無(wú)意記憶與滿(mǎn)足于說(shuō)明或敘述過(guò)去的有意記憶（la mémoire" volontaire） 相反，可以成功地將這一純粹形象呈現(xiàn)出來(lái)。

在這里，德勒茲認(rèn)為普魯斯特在《追憶似水年華》中塑造的人物形象與培根畫(huà)筆下的“形體”的本質(zhì)是完全相同的，并巧妙地將培根對(duì)圖解性的具象化繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)的拒絕與普魯斯特對(duì)再現(xiàn)性的敘述文學(xué)和抽象哲學(xué)的拒絕進(jìn)行類(lèi)比。這給我們提供了一條線(xiàn)索，即可以從德勒茲對(duì)普魯斯特的論述中發(fā)現(xiàn)萃取純粹形象的基本方法。

普魯斯特對(duì)于德勒茲思想的發(fā)展具有重要的意義，在1964年初版并于1972年和1976年兩度再版增補(bǔ)的《普魯斯特與符征》（Proust et les signes）中，德勒茲從符征的闡釋和生產(chǎn)兩個(gè)角度對(duì)《追憶似水年華》進(jìn)行了獨(dú)特的解讀，并且借此發(fā)起對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的激越批判。這一批判直指?jìng)鹘y(tǒng)哲學(xué)對(duì)求真之善良意志的獨(dú)斷預(yù)設(shè)，即“精神作為精神、思想者作為思想者，總是想要真理、熱愛(ài)或欲求真理，并自然地追尋真理”。在這種善良意志的推動(dòng)下，靈魂所具有的各種官能合力朝著這個(gè)意志指引的真理方向努力，依靠“一種思考的秩序”實(shí)現(xiàn)對(duì)真理的探求，由此保證了該真理的普遍有效性以及可交流性（因?yàn)槠渌角笳咧灰邆溥@種善良意志并遵循思考的秩序，就能通達(dá)同樣的真理）。

在德勒茲看來(lái)，普魯斯特開(kāi)創(chuàng)了另一種新的探求真理的方式。一方面，思想并非依靠“善良意志”自主運(yùn)作，而是由于與各種類(lèi)型的符征（社交符征、愛(ài)戀符征、感覺(jué)符征、藝術(shù)符征） 相遇并被后者強(qiáng)迫致思；另一方面，在符征的強(qiáng)迫下，思想并非遵循既定的“方向”（sens） 來(lái)破解符征的意義，或者說(shuō)并非通過(guò)諸“官能”（sens） 之間的邏輯性或協(xié)調(diào)性的運(yùn)用來(lái)探索真理，而是通過(guò)它們之間的“一種非邏輯的、斷裂的用法”。顯然，這與上文所引的德勒茲論培根的“感官的邏輯”時(shí)的表述完全一致。那么，在普魯斯特的作品中，究竟什么是諸官能的“非邏各斯的”用法呢？

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，任何讀過(guò)《追憶似水年華》的讀者馬上會(huì)想到著名的瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)及其所體現(xiàn)的“無(wú)意記憶”的本質(zhì)特征。普魯斯特在小說(shuō)中描寫(xiě)了主人公馬塞爾企圖借助“有意記憶”來(lái)尋找感覺(jué)符征的意義的失敗經(jīng)歷：

我要設(shè)法讓它再現(xiàn)風(fēng)姿，我通過(guò)思索又追憶喝第一口茶時(shí)的感覺(jué)。我又體會(huì)到同樣的感覺(jué)，但沒(méi)有進(jìn)一步領(lǐng)悟它的真相。我要思想再做努力，召回逝去的感受。為了不讓要捕捉的感受在折返時(shí)受到破壞，我排除了一切障礙，一切與此無(wú)關(guān)的雜念。不讓自己的感官受附近聲音的影響而分散注意。可是我的思想?yún)s枉費(fèi)力氣，毫無(wú)收獲。

有意記憶意味著所有官能在記憶的統(tǒng)領(lǐng)下進(jìn)入一種相互協(xié)作的關(guān)系之中，這種協(xié)作瞄準(zhǔn)了某個(gè)既定的方向和目的：將某個(gè)被遺忘的過(guò)去帶回當(dāng)下的意識(shí)中。顯然，這是官能遵循方法論的“邏各斯”運(yùn)用，然而這種運(yùn)用卻失敗了，它無(wú)法實(shí)現(xiàn)普魯斯特渴望探尋的時(shí)間中的真理，即瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)的氣味蘊(yùn)涵的意義。馬塞爾對(duì)瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)這個(gè)符征的意義的有意識(shí)尋找總是徒勞無(wú)獲，但他在無(wú)意識(shí)的回憶中發(fā)現(xiàn)了它蘊(yùn)涵著的世界：

然而，回憶卻突然出現(xiàn)了：那點(diǎn)心的滋味就是我在貢布雷時(shí)某一個(gè)星期天早晨吃到過(guò)的“小瑪?shù)氯R娜”的滋味（因?yàn)槟翘煳以谧鰪浫銮皼](méi)有出門(mén)）。

德勒茲認(rèn)為，普魯斯特想借此說(shuō)明的是，記憶活動(dòng)所調(diào)動(dòng)的諸官能的邏各斯的或有意識(shí)的運(yùn)用是無(wú)法破解隱藏在“感覺(jué)符征”（瑪?shù)氯R娜糕點(diǎn)的氣味） 中的意義或真理的，唯有通過(guò)諸官能的非邏各斯的或無(wú)意識(shí)的運(yùn)用才能實(shí)現(xiàn)。通過(guò)這種無(wú)意記憶的創(chuàng)作，普魯斯特呈現(xiàn)出了貢布雷的純粹形象，這一形象與基于有意記憶再現(xiàn)的形象具有本質(zhì)的差異。

同樣，藝術(shù)符征促使我們?nèi)ミM(jìn)行一種真正的“非邏各斯”的思想。在不同的符征層次中，官能都進(jìn)入一種被符征暴力驅(qū)使的運(yùn)作之中，這與它們依靠自身善良意志而采取的方式和達(dá)成的結(jié)果截然不同：“感知、記憶、想象、理智和思想自身，當(dāng)它們被有意識(shí)地運(yùn)用之時(shí)，只有一種偶然性的運(yùn)作：于是我們所感知到的，同樣也能被回憶、想象和思索；反之亦然……相反，每當(dāng)一個(gè)官能采取其無(wú)意識(shí)的形式之時(shí)，它就揭示了、達(dá)到了其自身的邊界，它被提升為一種超越的運(yùn)作，并理解了它自身的必然性，作為其不可取代的力量?！庇谑?，在這種官能的運(yùn)用中，每種官能找到了專(zhuān)屬于自己的解釋領(lǐng)域和權(quán)能，而符征便在官能的解釋中展開(kāi)了自身的意義。因此，德勒茲認(rèn)為我們可以將《追憶似水年華》看作是“一項(xiàng)對(duì)于官能的訓(xùn)練”。

在《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》一書(shū)中，為了更好地以普魯斯特的文學(xué)旁證培根的繪畫(huà)，德勒茲進(jìn)一步闡發(fā)了“無(wú)意記憶”：“它將在身體中存在于不同層面的兩種感覺(jué)交合，這兩種感覺(jué)如角斗士一樣地緊緊糾纏在一起，也就是說(shuō)現(xiàn)時(shí)的感覺(jué)與過(guò)去的感覺(jué)：此形象而非彼形象?！闭缙蒸斔固赝ㄟ^(guò)無(wú)意記憶創(chuàng)造出不再依附于敘述的純粹形象，培根也用一種非邏輯的感官邏輯創(chuàng)造了既非圖解性亦非抽象性的“形體”，這種感官的邏輯的本質(zhì)是過(guò)去和現(xiàn)在兩種感覺(jué)的糾纏角斗并由此產(chǎn)生出一種感覺(jué)的共振。

二、“第三批判”中的官能發(fā)生學(xué)

在進(jìn)一步分析德勒茲的繪畫(huà)論之前，我們還需要回到他的另一部更為源頭性的著作中，即《康德的批判哲學(xué)》。這不僅因?yàn)榈吕掌潓?duì)普魯斯特的官能論解讀源自該書(shū)，更因?yàn)樵缭?978年3—4月，德勒茲在萬(wàn)森納（即現(xiàn)在的巴黎八大） 的康德研討課上早就將這位18世紀(jì)的哲學(xué)家與他眼中的現(xiàn)代繪畫(huà)聯(lián)系起來(lái)。他在闡釋康德《判斷力批判》中崇高感的發(fā)生機(jī)制時(shí)，著重強(qiáng)調(diào)了想象力被崇高對(duì)象強(qiáng)迫面對(duì)其極限的過(guò)程和意義，為了讓聽(tīng)眾更形象地理解，他提到了保羅·克利（Paul Klee） 和塞尚，將畫(huà)家繪畫(huà)中發(fā)生的“災(zāi)變”（catastrophe） 與想象力的遭遇進(jìn)行類(lèi)比。

除此之外，絕非巧合的是，德勒茲在1978年講授康德哲學(xué)的課程中曾用“風(fēng)暴”（la tempête）、“雪崩”（l’avalanche） 以及“災(zāi)變”來(lái)形容崇高感中諸官能所處的狀態(tài)：“力學(xué)的崇高，是風(fēng)暴的大海，是雪崩?！倍?981年關(guān)于繪畫(huà)的課程中，德勒茲正是以18世紀(jì)英國(guó)畫(huà)家透納的畫(huà)中常常表現(xiàn)的“風(fēng)暴”的海洋和“雪崩”的山體作為例證，來(lái)說(shuō)明繪畫(huà)中的“災(zāi)變”。顯然，在德勒茲看來(lái)，繪畫(huà)的“災(zāi)變”和康德的崇高美學(xué)存在著一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

盡管德勒茲在1962年出版的《尼采與哲學(xué)》（Nietzsche et la philosophie） 中徑直批評(píng)了康德批判哲學(xué)的不徹底性，認(rèn)為尼采的系譜學(xué)才真正完成了價(jià)值批判。但在次年出版的《康德的批判哲學(xué)》中，德勒茲收斂了此前對(duì)康德的敵意，開(kāi)始發(fā)掘后者文本中更新傳統(tǒng)哲學(xué)的潛能要素。他從諸官能相互關(guān)系的維度出發(fā)勾勒康德三大批判的主題和結(jié)構(gòu)，并且創(chuàng)造性地反轉(zhuǎn)了它們之間的關(guān)聯(lián)：學(xué)界通常只是將《判斷力批判》視為溝通《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》之間的橋梁，發(fā)揮著從自然到自由、從理論到實(shí)踐的過(guò)渡作用，但德勒茲從諸官能的起源論出發(fā)，認(rèn)為第三批判恰是第一、二批判能夠成立的根基或條件，發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

按照德勒茲的分析，在康德那里，人類(lèi)靈魂擁有三種高級(jí)能力：認(rèn)識(shí)能力、欲求能力、愉快或不愉快的情感能力。對(duì)這三種能力產(chǎn)生的知、意、情活動(dòng)的先驗(yàn)考察構(gòu)成了三大批判的核心內(nèi)容?！都兇饫硇耘小酚懻摰氖钦J(rèn)識(shí)活動(dòng)之所以可能的先驗(yàn)條件，在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，人的諸官能處于以知性為主導(dǎo)的關(guān)系模式中。具體而言，感性直觀(guān)提供經(jīng)驗(yàn)的雜多，知性提供范疇的形式，想象力發(fā)揮著圖式化的綜合功能，理性則對(duì)具體的知識(shí)進(jìn)行推理，范導(dǎo)性地將其引向超感性的整全視野。其中，知性占據(jù)主導(dǎo)地位，它為認(rèn)識(shí)能力提供先天原則，其他官能（感性、理性、想象力、判斷力） 在這一原則的統(tǒng)領(lǐng)下各司其職，服從于理性的思辨旨趣，保障了知識(shí)的普遍有效性?！秾?shí)踐理性批判》討論的是道德活動(dòng)之所以可能的先驗(yàn)條件。在道德活動(dòng)中，人的諸官能處于以理性為主導(dǎo)的關(guān)系模式中，其中，理性為欲求能力提供先天原則，即純粹形式的道德律，其他官能（感性、知性、想象力、判斷力） 在這一原則的統(tǒng)領(lǐng)下各司其職，服從于理性的實(shí)踐旨趣，保障了道德的普遍有效性。

但是，德勒茲指出，康德在前兩個(gè)批判中并未提供一種官能協(xié)作的起源論說(shuō)明，換言之，何以康德能夠言之鑿鑿地說(shuō)異質(zhì)性的諸官能可以進(jìn)入一種由其中某一官能主導(dǎo)的各司其職的和諧關(guān)系？諸官能的和諧運(yùn)作的可能性條件何以保證？“如果諸官能不能首先自發(fā)地進(jìn)入一種未被規(guī)定的協(xié)調(diào)，一種自由的和諧，一種沒(méi)有固定比例的和諧，它們也就不可能進(jìn)入一種為它們其中之一所規(guī)定或固定的協(xié)調(diào)?！痹诘吕掌澘磥?lái)，這就是康德晚年要寫(xiě)《判斷力批判》的原因，因?yàn)榈谌刑峁┝诉@一難題的回答，否則，整個(gè)批判哲學(xué)的大廈將由于完全建立在一種未經(jīng)證明的預(yù)設(shè)之上而變得搖搖欲墜。

《判斷力批判》討論的是審美活動(dòng)的先驗(yàn)條件，在審美判斷中，反思性判斷力提供先天原則，但是這種先天原則區(qū)別于第一批判中知性提供的以及第二批判中理性提供的先天原則，它并不像后二者那樣具有客觀(guān)的規(guī)律性，而是表現(xiàn)為通過(guò)反思審美對(duì)象的形式獲得的主觀(guān)情感的合目的性，對(duì)此，康德從美和崇高兩種審美判斷中進(jìn)行了具體說(shuō)明。

首先，在關(guān)于美的審美判斷中，這一先天原則表現(xiàn)為知性和想象力的自由游戲的關(guān)系。德勒茲認(rèn)為，這種諸官能之間的和諧關(guān)系，是知性主導(dǎo)的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和理性主導(dǎo)的實(shí)踐活動(dòng)中諸能力之間的和諧關(guān)系的前提，換言之，審美共通感為邏輯共通感和道德共通感提供了諸官能得以有效運(yùn)作的可能性條件，因?yàn)樵趯徝琅袛嘀校胂罅Α皵[脫了知性和理性的監(jiān)護(hù)”，“它為一種諸官能的運(yùn)作發(fā)出信號(hào)，每個(gè)官能都應(yīng)當(dāng)變得可以為自身而自由地游戲”。這似乎為前文的疑問(wèn)提供了一個(gè)回答，即認(rèn)識(shí)活動(dòng)中知性主導(dǎo)的諸官能的和諧關(guān)系和道德活動(dòng)中理性主導(dǎo)的諸官能的和諧關(guān)系，奠基于審美批判中諸官能所進(jìn)入的自由游戲的和諧關(guān)系。但是，德勒茲進(jìn)一步指出，此時(shí)的康德仍然面臨一個(gè)迫在眉睫的終極問(wèn)題：本性上相互差異的諸官能如何能夠進(jìn)入一種自由的和諧關(guān)系之中？質(zhì)言之，審美共通感本身又如何產(chǎn)生？難道它只能是一種預(yù)設(shè)嗎？

德勒茲認(rèn)為，康德對(duì)崇高的分析為這個(gè)問(wèn)題提供了一個(gè)極富洞見(jiàn)的解答。在崇高的審美判斷中，想象力和理性之間發(fā)生了一種既沖突又和諧的關(guān)系。由于審美對(duì)象數(shù)學(xué)上的巨大或力學(xué)上的強(qiáng)力，想象力仿佛遭受了某種“暴力”，它將自身的能力擴(kuò)展到極限，但仍然無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)對(duì)對(duì)象的“感性統(tǒng)握”（comprehensio aesthetica），因?yàn)樗杏脕?lái)計(jì)量崇高對(duì)象的單位都失效了，于是不得不在靈魂中喚醒和激起理性的力量。此時(shí)，想象力發(fā)現(xiàn)正是理性迫使自己“將可感世界的無(wú)限性統(tǒng)一在一個(gè)整全中”并走向了自身的極限，或者說(shuō)抵達(dá)了靈魂的“深淵”并擴(kuò)展了靈魂的能力?！吧顪Y”的德文Abgrund由前綴ab （離開(kāi)、偏離） 和詞根grund （根基） 組成，在字面組合上意為“離基”。因此，如果在某個(gè)主導(dǎo)性官能轄制下認(rèn)識(shí)活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)中的諸能力之間的和諧關(guān)系是康德所設(shè)計(jì)的自然哲學(xué)和道德哲學(xué)的根基，并且它們奠基于審美活動(dòng)中諸能力之間自由的和諧關(guān)系的話(huà)，那么，崇高感則更深刻地揭示出：根基的根基乃是“離基”，正是在諸官能“偏離根基”的條件下才保證了其協(xié)同運(yùn)作的可能性。雖然在崇高感中，想象力與理性處于一種緊張的沖突狀態(tài)，但是“這兩種感官仿佛相互授精，二者以各自的方式找回了自己的誕生原理，一個(gè)在其極限的近旁，一個(gè)超越了可感之物。二者都在一個(gè)‘匯合點(diǎn)’上，這個(gè)‘匯合點(diǎn)’規(guī)定了作為所有官能之超感性統(tǒng)一的靈魂最深處”。

通過(guò)對(duì)普魯斯特小說(shuō)中所體現(xiàn)的以無(wú)意記憶為代表的官能的“非邏各斯”的關(guān)系的分析，以及對(duì)康德哲學(xué)中崇高感所體現(xiàn)的官能的沖突性和諧關(guān)系的闡發(fā)，我們可以理解德勒茲在論述繪畫(huà)時(shí)的理論基礎(chǔ)，盡管繪畫(huà)、文學(xué)和哲學(xué)性質(zhì)不同，三者所調(diào)動(dòng)的官能類(lèi)別各不相同，但是，諸官能的關(guān)系性質(zhì)具有同構(gòu)性，這為我們下文進(jìn)一步理解培根繪畫(huà)中的感覺(jué)的邏輯提供了很好的理論說(shuō)明和旁證。

三、繪畫(huà)的“災(zāi)變”與色彩的誕生

德勒茲認(rèn)為，畫(huà)家在繪畫(huà)前面對(duì)的并不是空白的畫(huà)紙，而是無(wú)止盡的俗套圖像（clichés），畫(huà)紙、畫(huà)家的腦海以及周遭世界的景觀(guān)充滿(mǎn)著這些俗套圖像，畫(huà)家的首要任務(wù)與其說(shuō)是在空白平面增添色彩和線(xiàn)條，毋寧說(shuō)是清除這些俗套圖像。事實(shí)上，寫(xiě)作乃至其他藝術(shù)莫不如此。德勒茲在1981年3—6月關(guān)于繪畫(huà)的課程中曾提到，作家寫(xiě)作前面對(duì)的是一張充滿(mǎn)了各種俗套語(yǔ)言的紙，因此，他們寫(xiě)作的第一個(gè)行動(dòng)與其說(shuō)是下筆，毋寧說(shuō)是擦拭，以去除這些俗套語(yǔ)言所呈現(xiàn)的“無(wú)止盡的愚蠢世界”。

與俗套圖像進(jìn)行徹底的斗爭(zhēng)，是成為一名偉大畫(huà)家必須要經(jīng)歷的第一個(gè)挑戰(zhàn)。如果畫(huà)家未能清除俗套圖像，而是任由自己的色彩與線(xiàn)條被它們支配，那么其結(jié)果是畫(huà)作必然也淪為俗套圖像的衍生物，從而失去藝術(shù)的創(chuàng)造性?xún)r(jià)值。那么，畫(huà)家如何清除俗套圖像呢？德勒茲指出了繪畫(huà)行動(dòng)的第二個(gè)關(guān)鍵步驟，即在繪畫(huà)中引入“災(zāi)變”。前文所提及的培根的各種具有“任意性”的繪畫(huà)技巧就是引入“災(zāi)變”的表現(xiàn)：隨意的涂抹、擦拭、拋擲色塊等技巧摧毀了俗套圖像的敘述和圖解邏輯，為形體的誕生清除了障礙。在這個(gè)問(wèn)題上，德勒茲鐘情的另一位畫(huà)家透納的畫(huà)作或許能予以更好地說(shuō)明。透納經(jīng)常在畫(huà)作中描繪風(fēng)暴中波濤洶涌的大海以及海難場(chǎng)景，例如《海難》《彌諾陶洛斯號(hào)運(yùn)輸船海難》《暴風(fēng)雪——汽船駛離港口》等。在這些畫(huà)中，色彩和輪廓仿佛形成了漩渦，表現(xiàn)了自然界的巨大摧毀力，在這種力量下，無(wú)論是船只、人物、港口、天空，乃至海洋本身都失去了正常的輪廓（即俗套圖像）。因此，如前文所提，當(dāng)?shù)吕掌澱務(wù)摽档碌某绺吒刑貏e是力學(xué)的崇高感時(shí)，經(jīng)常用“風(fēng)暴”“雪崩”來(lái)形容想象力的狀態(tài)。德勒茲意在將透納的繪畫(huà)和康德哲學(xué)進(jìn)行關(guān)聯(lián)。具體地說(shuō)，第三批判中由崇高感的諸官能（特別是想象力和理性） 構(gòu)成的一種沖突的和諧關(guān)系所產(chǎn)生的意義，突破了前兩大批判中諸官能的邏輯性和諧關(guān)系所產(chǎn)生的意義，后者由于始終沿著既定的方向運(yùn)作，必定是常識(shí)性的“俗套”。崇高感則使官能喪失常規(guī)運(yùn)作，通過(guò)面對(duì)自身的極限，深入了靈魂的“深淵”，發(fā)現(xiàn)了自身超感性統(tǒng)一的起源。同樣地，在繪畫(huà)中，作家讓自己的靈魂進(jìn)入諸官能的“非邏各斯”的關(guān)系，由此生發(fā)出屬于自己的“涂抹”俗套圖像的風(fēng)格和方法。

由此，崇高帶來(lái)的必定是一種不快的快感，一種“非-意義”的意義。與此同理，經(jīng)歷災(zāi)變的繪畫(huà)不再沿著某種既定的方向組織色彩和線(xiàn)條，不再服從于預(yù)先存在的故事或俗套圖像，而是進(jìn)入一種感覺(jué)的搏斗中，最終產(chǎn)生一種全新的純粹形象?？梢哉f(shuō)，在培根這里，繪畫(huà)的災(zāi)變需要的正是官能的災(zāi)變，盡管繪畫(huà)中的官能并不一定與康德哲學(xué)的官能分類(lèi)完全一致，卻是一種進(jìn)入“災(zāi)變”的諸官能之間的關(guān)系。在繪畫(huà)中，最重要的官能即感覺(jué)，因此，德勒茲說(shuō)培根畫(huà)出的是感覺(jué)的暴力，這是純粹形象誕生的首要條件。

值得注意的是，“風(fēng)暴”和“雪崩”與其說(shuō)屬于繪畫(huà)所要再現(xiàn)的對(duì)象，毋寧說(shuō)屬于繪畫(huà)本身，亦即繪畫(huà)自身的“災(zāi)變”。換言之，繪畫(huà)不必通過(guò)再現(xiàn)災(zāi)難性場(chǎng)景來(lái)引入“災(zāi)變”，就像塞尚的蘋(píng)果、梵高的向日葵盡管表現(xiàn)的是日常事物，但都超越了俗套圖像。于是，晚年透納的畫(huà)作中不再表現(xiàn)波濤洶涌的大海，或者即便以此為主題，畫(huà)作中也難覓場(chǎng)景化的蹤跡，唯獨(dú)上演著色彩自身的交替和運(yùn)動(dòng)，例如德勒茲最?lèi)?ài)的那幅《光與色（歌德的理論）》，畫(huà)面中上演著光影與色彩的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)。同樣，培根的諸多令人感到“恐怖”的畫(huà)作不意味著要再現(xiàn)“歇斯底里”的痛苦感覺(jué)，而是意在表達(dá)繪畫(huà)自身的“歇斯底里”，或者用德勒茲的話(huà)來(lái)說(shuō)，不再是場(chǎng)景的暴力，而是“感覺(jué)的暴力”。

畫(huà)家在經(jīng)歷“災(zāi)變”后還要面對(duì)第二個(gè)挑戰(zhàn)，即被這種“災(zāi)變”吞噬，由此繪畫(huà)將成為混沌/混亂之物。危機(jī)總蘊(yùn)藏著生機(jī)，就像美麗的阿芙洛狄忒的出生源自一場(chǎng)“災(zāi)變”：克諾索斯反叛父親烏拉諾斯天神，用鐮刀將后者的男根割下扔入愛(ài)琴海，愛(ài)神就是從海中泛起的泡沫中誕生的。畫(huà)家也必須讓一個(gè)純粹的形象從災(zāi)變之中孕育出來(lái)，或者說(shuō)讓色彩從中誕生，有趣的是，透納畫(huà)作《光與色（歌德的理論）》副標(biāo)題為“洪水滅世后的清晨”，這寓意著繪畫(huà)在經(jīng)歷一場(chǎng)災(zāi)變后誕生了色彩或形象。同樣，在培根清除或扭曲俗套圖像時(shí)，誕生了一個(gè)個(gè)色彩濃烈的形象，這些形象不再是再現(xiàn)的對(duì)象，而是“與一種溢出所有領(lǐng)域并貫穿它們的生命力量直接相關(guān)”。這種力量在繪畫(huà)中表現(xiàn)為色彩的振動(dòng)，從而“將時(shí)間、時(shí)間的力量變得可見(jiàn)”，當(dāng)培根畫(huà)作中的形體直接作用于人的感覺(jué)神經(jīng)時(shí)，色彩的微妙變化便將形體的“‘一秒鐘的十分之一的時(shí)間內(nèi)’的同素異形的變化”生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。然而，“一秒鐘的十分之一的時(shí)間”絕非前后相繼意義上的無(wú)限切分的時(shí)間段，在這里，德勒茲想要表達(dá)的是一種更加深刻的時(shí)間，“一秒鐘的十分之一”與其說(shuō)是嚴(yán)格數(shù)學(xué)意義上的時(shí)間，毋寧說(shuō)是生命意義上的收縮為強(qiáng)度點(diǎn)的時(shí)間。那么，這種時(shí)間的本質(zhì)又是什么呢？

四、“疊合”的時(shí)間

在《批評(píng)與臨床》中，德勒茲曾借用蘭波的詩(shī)句“所有感覺(jué)的失常”（dérèglementde tous les" sens） 詩(shī)意地概括《判斷力批判》中的官能論，并且在文中提出一個(gè)命題，崇高感中蘊(yùn)含著“時(shí)間的源泉”，不僅如此，“康德主義為哲學(xué)帶來(lái)的全部創(chuàng)造和新穎性，都圍繞著某種關(guān)于時(shí)間的難題和一種全新的時(shí)間觀(guān)”。遺憾的是，正如德勒茲對(duì)繪畫(huà)中的時(shí)間語(yǔ)焉不詳，他也并未對(duì)這一命題進(jìn)行詳細(xì)闡發(fā)。不過(guò)，德勒茲對(duì)康德時(shí)間觀(guān)的其他論述仍然給予我們啟發(fā)，他曾對(duì)學(xué)生直言討論康德思想的原因：“我的目的就是抵達(dá)一種神奇的時(shí)間觀(guān)。”

值得注意的是，在德勒茲看來(lái)，康德是第一個(gè)將時(shí)間從對(duì)運(yùn)動(dòng)的從屬中解放出來(lái)的哲學(xué)家。康德之前，西方世界對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)繼承了亞里士多德的基本看法，即運(yùn)動(dòng)是時(shí)間的尺度，時(shí)間只有從物體的運(yùn)動(dòng)中才能得到度量。而在康德《純粹理性批判》中，時(shí)間成為主體的先驗(yàn)直觀(guān)形式，流動(dòng)的現(xiàn)象世界唯有通過(guò)時(shí)間和空間的先驗(yàn)感性形式才能得到呈現(xiàn)和表象，由此，時(shí)間和運(yùn)動(dòng)的關(guān)系被逆轉(zhuǎn)了，即時(shí)間不再根據(jù)運(yùn)動(dòng)得到規(guī)定，相反，運(yùn)動(dòng)依賴(lài)于時(shí)間。對(duì)此，德勒茲借用莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的一句名言“時(shí)間脫了軌”（The time is out of joint） ，以概括康德時(shí)間觀(guān)的“哥白尼革命”。

事實(shí)上，“脫軌的時(shí)間”成為德勒茲解讀藝術(shù)作品的樞紐概念，更準(zhǔn)確地說(shuō)，德勒茲在現(xiàn)代藝術(shù)中看到了這種時(shí)間的不同表達(dá)方式。在文學(xué)作品如普魯斯特的小說(shuō)中，時(shí)間并非通過(guò)前后相繼的故事情節(jié)得到呈現(xiàn)，而是在主人公與符征遭遇后被迫進(jìn)入的非邏輯的官能運(yùn)作中得到揭示。在電影發(fā)展史中，德勒茲認(rèn)為第二次世界大戰(zhàn)是一個(gè)分水嶺，在戰(zhàn)后電影中，特別是在意大利新現(xiàn)實(shí)主義和法國(guó)新浪潮電影中，傳統(tǒng)的“運(yùn)動(dòng)-影像”被“時(shí)間-影像”所取代，前者所呈現(xiàn)的時(shí)間必然是依附于運(yùn)動(dòng)的派生性的時(shí)間，因?yàn)橛跋竦捻樞蚴且罁?jù)預(yù)定的故事情節(jié)而被安排的，他們只有在故事展開(kāi)的過(guò)程中才獲得意義，自身并不獨(dú)立自持。而在時(shí)間-影像中，運(yùn)動(dòng)的因果關(guān)聯(lián)被打斷，影像的意義不再依附于故事情節(jié)的發(fā)展，相應(yīng)的，它所呈現(xiàn)的時(shí)間也不再依附于運(yùn)動(dòng)。同樣，在培根的繪畫(huà)中，正如前文不斷強(qiáng)調(diào)的，形象從圖解和敘述的邏輯中解放出來(lái)，具有獨(dú)立的感覺(jué)意義，甚至連三聯(lián)畫(huà)也不再表現(xiàn)一個(gè)故事或再現(xiàn)連續(xù)性的場(chǎng)景，而是表現(xiàn)純粹的感覺(jué)的共振層次。事實(shí)上，時(shí)間就等同于這種感覺(jué)的共振，它被德勒茲稱(chēng)為“節(jié)奏”，繪畫(huà)中的時(shí)間就是節(jié)奏，但與小說(shuō)和電影中的時(shí)間一樣，它不再是依附于運(yùn)動(dòng)的時(shí)間，而是一種更加純粹的時(shí)間。

在討論繪畫(huà)的課程中，德勒茲曾說(shuō)對(duì)于透納、塞尚和克利而言，繪畫(huà)中的時(shí)間意味著“一個(gè)世界的開(kāi)端”，而其他藝術(shù)，例如音樂(lè)中的時(shí)間，同樣與世界的開(kāi)端密不可分。在這里，我們需要再次回到普魯斯特，因?yàn)樵凇镀蒸斔固嘏c符征》中，德勒茲認(rèn)為，在主人公馬塞爾經(jīng)過(guò)對(duì)社交符征、戀愛(ài)符征和感覺(jué)符征的學(xué)習(xí)后，最終在藝術(shù)符征中找到了最終的真理以及與這種真理相關(guān)的時(shí)間，而藝術(shù)符征中的時(shí)間指的正是世界開(kāi)端的時(shí)間。

德勒茲將普魯斯特小說(shuō)中的時(shí)間觀(guān)與新柏拉圖主義哲學(xué)家的時(shí)間觀(guān)聯(lián)系起來(lái)。他發(fā)現(xiàn)，后者常以“疊合”（complicatio） 一詞來(lái)表達(dá)世界在創(chuàng)世展露前的原初狀態(tài)，“疊合將多包裹在一中并且肯定了多中的一”。疊合處于常規(guī)邏輯時(shí)間之外，但它并不是超越時(shí)間的永恒，而是“時(shí)間自身的疊合狀態(tài)”。疊合是裹卷在自身中的時(shí)間，是時(shí)間的純粹形式，是時(shí)間的可能性條件，是時(shí)間的潛能，它在展開(kāi)過(guò)程中將自身呈現(xiàn)在各種維度的現(xiàn)實(shí)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中。在普魯斯特筆下，藝術(shù)作品是世界的開(kāi)端，關(guān)乎世界的創(chuàng)造，因?yàn)樗尸F(xiàn)的“本質(zhì)”（essence） 引發(fā)了“自然的原初元素的生生不已的再-創(chuàng)造”，并且表達(dá)了一種“疊合”意義上的純粹時(shí)間。

因此，藝術(shù)符征表達(dá)的本質(zhì)關(guān)乎世界的創(chuàng)造和時(shí)間的開(kāi)端，可以說(shuō)，藝術(shù)是世界和時(shí)間的誕生地。在普魯斯特的小說(shuō)中，當(dāng)聽(tīng)到凡德伊奏鳴曲中鋼琴和小提琴的合奏時(shí)，斯萬(wàn)思忖道：“仿佛世界的開(kāi)端，大地上只有它們兩個(gè)，或者毋寧說(shuō)在這個(gè)對(duì)所有其余物閉鎖著的世界，它被其創(chuàng)造者的邏輯以如此方式塑造，乃至在其中本應(yīng)該永無(wú)他物而只有它們自身：即這首奏鳴曲的世界。”德勒茲認(rèn)為，對(duì)普魯斯特而言，每件藝術(shù)作品都是一次世界的開(kāi)端，“一次根本的、絕對(duì)的開(kāi)端”。

在《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中，德勒茲在將普魯斯特與培根進(jìn)行類(lèi)比時(shí)同樣提到了《追憶似水年華》中的凡德伊奏鳴曲，并且引用了上文斯萬(wàn)關(guān)于“世界的開(kāi)端”的思忖，這顯然暗示著，培根畫(huà)作中的時(shí)間同樣意味著世界的開(kāi)端或時(shí)間的開(kāi)端。正如凡德伊奏鳴曲中兩種感覺(jué)相互糾纏，從而形成表達(dá)時(shí)間之開(kāi)端的音樂(lè)，培根畫(huà)作中基于官能的“非邏各斯的”運(yùn)用所引發(fā)的感覺(jué)之間的交合搏斗亦產(chǎn)生了這種共振的時(shí)間?？梢匝a(bǔ)充說(shuō)明的是，康德的崇高感中所生發(fā)的全新時(shí)間，同樣是藝術(shù)中所呈現(xiàn)的開(kāi)端的時(shí)間或時(shí)間的開(kāi)端。于是，在培根、普魯斯特與康德之間，或者說(shuō)在繪畫(huà)、文學(xué)和哲學(xué)之間，構(gòu)成了一個(gè)共振的場(chǎng)域，時(shí)間在其中孕育而生。

結(jié)語(yǔ)

由此，在“如何畫(huà)出時(shí)間”以及“繪畫(huà)中的時(shí)間是什么”這兩個(gè)德勒茲未曾詳論的問(wèn)題的指引下，我們迂回地經(jīng)由德勒茲對(duì)普魯斯特和康德的官能學(xué)說(shuō)重構(gòu)進(jìn)行了互釋互證式的解答。

第一，繪畫(huà)必須避開(kāi)基于圖解性和敘述性的俗套圖像，并由此將時(shí)間從對(duì)運(yùn)動(dòng)的依附性關(guān)系中解放出來(lái)。畫(huà)家必須與俗套圖像進(jìn)行斗爭(zhēng)，以各自不同的方法將它們清除，為一種純粹的形體和色彩的誕生提供基礎(chǔ)。但是，這一繪畫(huà)行動(dòng)并非關(guān)涉技巧問(wèn)題，而是必須進(jìn)入一種諸官能的“非邏各斯”的關(guān)系中，具體到培根的繪畫(huà)，即進(jìn)入一種感覺(jué)的相互搏斗的暴力中。這種官能關(guān)系在普魯斯特《追憶似水年華》和康德《判斷力批判》中得到了最好的呈現(xiàn)。前者通過(guò)以“無(wú)意記憶”為代表的官能的無(wú)意識(shí)運(yùn)用揭示出符征中的時(shí)間性真理，后者通過(guò)崇高感中想象力和理性在相互遭遇和激發(fā)中產(chǎn)生的既沖突又和諧的“離基”關(guān)系為諸官能之間的邏輯共同感和道德共通感奠定了超感性的根基。

第二，在這種感覺(jué)的暴力邏輯支配下，畫(huà)家才得以在繪畫(huà)中引入“災(zāi)變”，亦即各種清除俗套圖像的技巧。不僅如此，畫(huà)家必須要在這種“災(zāi)變”中創(chuàng)造新的形象（正如在崇高感中想象力的“崩塌”并未造成靈魂的失序，相反，它喚起了靈魂更高的力量），即表現(xiàn)生命力量的“形體”，由此，色彩也從中誕生出來(lái)，并通過(guò)共振作用于人的神經(jīng)，使我們感受到“形體”/色彩中蘊(yùn)涵的具有強(qiáng)烈內(nèi)張度的時(shí)間。

第三，這種具有強(qiáng)烈內(nèi)張度的時(shí)間并非前后相繼意義上的時(shí)序時(shí)間，而是一種將所有現(xiàn)實(shí)緯度的時(shí)間包裹在自身之中的“疊合”的時(shí)間，借用萊辛的表述，它的確是“最富包孕性”的時(shí)刻，但這一時(shí)刻不在現(xiàn)實(shí)之中，而在潛在的純粹差異領(lǐng)域，它意味著世界的誕生和時(shí)間的開(kāi)端。由于具有表達(dá)這種時(shí)間的獨(dú)特權(quán)能，藝術(shù)成為哲學(xué)必須師法的榜樣，德勒茲的全部思想生涯就是致力于尋找一種絕對(duì)的風(fēng)格，讓哲學(xué)成為概念人物的小說(shuō)，抑或?yàn)楦拍钪睦L畫(huà)，甚至為概念譜曲的音樂(lè)。

責(zé)任編輯 黃雨倫