摘 要：作為社會主義文藝的一張“名片”，《白毛女》跨文化傳播與接受的意義也溢出該作品本身，影響到海外對社會主義文藝的整體印象。通過提取、分析英語世界中有關(guān)《白毛女》的評論與中國學(xué)界意見參差不齊之處，可以辨析《白毛女》跨文化傳播過程中意義演變的紋理。當(dāng)《白毛女》跨越文化之“際”時(shí)，時(shí)事空間、文化空間和意義空間賦予了跨“際”形式不同的“空間化”的意義。在解放戰(zhàn)爭期間，西方觀者是在時(shí)事空間中觀看作品，通過戲劇事件了解時(shí)局。而在和平時(shí)期，文化空間超越時(shí)事空間成為影響意義生成的主要因素。解讀者熱衷于追尋特殊形式的地域意義。而在縱向時(shí)間軸和橫向空間軸上影響更深遠(yuǎn)的是意義空間。婦女解放即是在更大程度上助力《白毛女》跨國接受的意義空間。

關(guān)鍵詞：《白毛女》；英語世界；空間化；觀看；意義

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1006-0766（2025）01-0132-12

作者簡介：喻宛婷，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授（成都 610225）

基金項(xiàng)目：國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代藝術(shù)提出的重要美學(xué)問題研究”（20amp;ZD049）

早在20世紀(jì)40年代，《白毛女》就出現(xiàn)在多本西方人撰寫的解放區(qū)游記中。之后，隨著不同藝術(shù)形式的《白毛女》陸續(xù)在海外展播/演出，英語世界留下了不少有關(guān)《白毛女》的評論。作為社會主義文藝的一張“名片”，《白毛女》跨文化傳播與接受的意義也必然溢出該作品本身，影響到海外對社會主義文藝，乃至社會主義的整體印象。對于《白毛女》海外接受情況，中國學(xué)界普遍強(qiáng)調(diào)其廣受好評。^①但如果只是一味概括性地強(qiáng)調(diào)海外觀眾的肯定和贊美，并無益于獲取新知。因?yàn)?，在“廣受好評”的籠統(tǒng)的、抽象化的表達(dá)中省略掉太多豐富的歷史材料、差異化的感受和不同層面的思考。

雖然英語世界的評論基本認(rèn)可《白毛女》制作精良，是一部杰作，但是西方作者的認(rèn)知和接受與中國觀眾并非完全一致，有諸多意義錯位之處。如果說《白毛女》的各個歷史版本因在土地改革和階級斗爭的不同階段，不斷根據(jù)中國觀眾的反饋而修改內(nèi)容，因而緊密貼合了時(shí)事需求，幾乎達(dá)成了與當(dāng)時(shí)中國觀眾之間的零距離溝通，使中國觀眾可以毫不費(fèi)力地完全投入劇情。^②西方觀眾則因?yàn)槲幕矸?、知識結(jié)構(gòu)、經(jīng)歷背景的不同，完成的是與作品隔了一定距離的審美。審美距離帶來了認(rèn)知的縫隙和有趣的批評——有趣，在于可以帶來認(rèn)識上的收益。

分析這些縫隙和批評時(shí)，不能將認(rèn)識框架局限于簡單的“同與異”，而是應(yīng)進(jìn)一步分析造成“異”的路徑。當(dāng)形式的傳播跨越文化之“際”時(shí)，觀者的眼光也隨之空間化。特定空間中的意義附著在形式上，使觀者對形式的意義解讀產(chǎn)生差異。縱觀英語世界對《白毛女》的評論，可以發(fā)現(xiàn)時(shí)事空間、文化空間和意義空間賦予了跨“際”形式不同的“空間化”的意義。在解放戰(zhàn)爭期間，西方觀者是在時(shí)事空間中觀看作品，通過戲劇事件了解時(shí)局。而在和平時(shí)期，文化空間超越時(shí)事空間成為影響意義生成的主要因素。解讀者熱衷于追尋特殊形式的地域意義。而在縱向時(shí)間軸和橫向空間軸上影響更深遠(yuǎn)的是意義空間?！皨D女解放”即是在更大程度上助力《白毛女》跨國接受的意義空間。

一、時(shí)事空間中觀看：從解放區(qū)游記談起

文本可以跨越時(shí)空流傳，但觀看對象不會孤立地、超時(shí)空地存在。每一次對文本的觀看都是歷史的和具體的觀看實(shí)踐——在具體的時(shí)空和情景中，由具體的人完成，有歷史性、空間性、具身性和有限性。在解放戰(zhàn)爭時(shí)期，《白毛女》已經(jīng)形成了成熟的版本，成為解放區(qū)文藝的代表作。當(dāng)時(shí)的解放區(qū)和共產(chǎn)黨人對旅行的西方記者與作家持完全開放和歡迎的態(tài)度。他們相信西方人一旦親眼看過，就能明白中國革命的現(xiàn)實(shí)處境。因此有興趣在紅色中國一探究竟的西方觀察家基本可以暢通無阻的旅行，觀察解放區(qū)建設(shè)的方方面面，包括解放區(qū)文藝。Jack Belden，China Shakes the World，New York amp; London：Monthly Review Press，1970.多本英文解放區(qū)游記記載了具體的歷史時(shí)空中的《白毛女》，將讀者帶回到藝術(shù)事件所在的歷史現(xiàn)場——一個巨大的社會創(chuàng)建工程的現(xiàn)場。

1947年，英裔美籍作家、漢學(xué)家羅伯特·白英（Robert Rayne）在其著作《紅色中國之旅》（Journey to Red China）和《中國覺醒》（China Awake）中介紹了《白毛女》。Robert Payne，Journey to Red China，London：William Heinemann LTD.，1947，p.71;Robert Payne，China Awake，New York：Dodd，Mead and Company，1947，p.341. 兩本書中涉及《白毛女》的內(nèi)容基本一致。1946年6月，他出于阻止內(nèi)戰(zhàn)的目的，開始訪問延安和張家口。他對延安文藝有特別的興趣，抵達(dá)了魯迅藝術(shù)學(xué)院和延安大學(xué)的所在地。不巧的是，魯迅藝術(shù)學(xué)院的主體成員剛好開拔去往張家口，只有延安大學(xué)的一部分成員留了下來。他參觀了大學(xué)所在的窯洞。在書中，他指出頗受重視的新戲劇就是在這些窯洞中撰寫的，而最重要的戲劇就是《白毛女》。他簡短地介紹了《白毛女》的故事梗概，未涉及與后續(xù)版本不同的任何具體情節(jié)。有中國學(xué)者說白英在解放區(qū)觀看了《白毛女》，王鑫：《世界視域中的延安文藝》，太原：山西師范大學(xué)出版總社，2021年，第60頁。但是并無資料可證明這一點(diǎn)。白英在原著中沒有交代自己是否親眼觀看了《白毛女》演出。而且鑒于白英對其他觀看過的秧歌戲和京劇都非常詳細(xì)地記錄了觀看實(shí)況（包括觀察到的觀眾細(xì)節(jié)），而對“最重要的戲劇”卻只做了程式化的劇情介紹，因此，很有可能恰巧因?yàn)轸斔嚾藛T的離開，他未能在延安親眼欣賞《白毛女》表演，也就未能加以詳細(xì)記錄和評論。而后的幾部游記則提供了對歷史觀看場景的生動記述。

美國記者杰克·貝爾登（Jack Belden）于1947年在晉冀魯豫解放區(qū)的小城——彭城觀看了《白毛女》，并在 1949年出版的著作《中國震撼世界》（China shakes the World）中詳細(xì)記錄了這次經(jīng)歷。彭城靠近蔣管區(qū)邊界，當(dāng)時(shí)只有民兵守衛(wèi)。讓貝爾登驚訝的是，彭城的氛圍并不顯緊張，而是“喜洋洋”的。在婦女節(jié)前夕寒冷的春夜里，至少兩千多觀眾觀看了露天舞臺上演出的歌劇《白毛女》。

貝爾登記錄下的《白毛女》演出有鮮明的大眾性和民主性。這首先體現(xiàn)在演出的組織形式上。貝爾登評論道，“很難想象還有比這更具有民主氣氛的集會了”。觀眾的身份各種各樣，有干部和各種職業(yè)的人。演出不售票，也不設(shè)特座、專座。偶有小孩踩在大人肩上，擋住后面觀眾的視線，就有演員走過來，拿長棍在鬧事小孩的頭上輕點(diǎn)一下。演出條件艱苦。臺上的汽燈會突然熄滅，工作人員便爬上梯子給燈打氣。待到重獲光明，演員又若無其事地演下去。

大眾性和民主性還體現(xiàn)在情節(jié)的通俗易懂上。他認(rèn)為，盡管故事情節(jié)有些夸張，但并不荒誕，有極大的感染力。在這一版中，喜兒在荒山上生下孩子（貝爾登未提及孩子的存活與否）。地主在結(jié)尾只被痛打一頓，仍可保留一塊土地——這些與國內(nèi)對解放戰(zhàn)爭時(shí)期秧歌劇版《白毛女》的記錄相符。但是與國內(nèi)記錄不同的是，貝爾登觀看的版本中有不少“插科打諢”的內(nèi)容，并引發(fā)了現(xiàn)場觀眾的笑聲。顯而易見，插科打諢的內(nèi)容在整體上并未影響整個劇的悲劇色彩，且應(yīng)在后面的改編中被刪除了。但從中還是可以看到，當(dāng)時(shí)的編創(chuàng)者為吸引老百姓，在內(nèi)容的通俗性上所做的努力。

大眾性的情節(jié)在觀眾中引起強(qiáng)烈共鳴。中國觀眾在結(jié)尾斗爭地主時(shí)，激動得站起來大喊：“殺！殺！斃了他！斃了他！”婦女們反應(yīng)尤其強(qiáng)烈。各種年齡和身份的婦女們都潸然淚下，甚至哭泣出聲。貝爾登自述，他同樣被感動得快要哭了，但原因和中國婦女們不同。中國婦女們多有類似的被壓迫、被欺辱的親身經(jīng)歷。而貝爾登擁有的外部視角，使他的感動并不完全出自對這一部作品的觀感，而是基于對共產(chǎn)黨戲劇的整體印象，包括演出條件的簡陋、演員的勤勉與付出（“不取分文”），以及婦女的解放。他尤其提到，在中國其他地區(qū)仍同莎士比亞時(shí)代一樣，仍由男性演員扮演女性角色。而解放區(qū)里的女角一般都由女性扮演。當(dāng)看到之前不被允許出門活動的小腳婦女們在舞臺上蹣跚著扮演解放了的婦女，他非常感動。

貝爾登還提到，共產(chǎn)黨戲劇通常的弊病在于情節(jié)過于冗雜，導(dǎo)致每一個情節(jié)都未能充分展開，使戲劇效果大大減弱，同時(shí)，戲劇的重點(diǎn)在情節(jié)和主題，而不是人，因此所有人物偏向類型化，不像活生生的人。但《白毛女》是個例外，是他在解放區(qū)看過的最好的劇。Jack Belden，China Shakes the World，pp.209-211.從貝爾登對共產(chǎn)黨戲劇的整體批評來看，顯然他曾看過更多演出，但在其游記中唯獨(dú)濃墨重彩地記錄了《白毛女》，對其他戲只字未提，可見他對《白毛女》的欣賞。

同時(shí)，貝爾登記錄下現(xiàn)場一件與演出的通俗性、大眾性不甚協(xié)調(diào)的事——一位穿制服、態(tài)度有些過激的女干部總是試圖引導(dǎo)和控制觀眾對戲劇的理解。

開演之前，一個穿制服的女干部登上舞臺，手拿喇叭筒，對觀眾高聲講解劇情大意。這完全是多此一舉，因?yàn)榧词箤ξ襾碚f，故事情節(jié)也沒有任何難懂之處。

……《白毛女》是一出悲劇性的歌劇，但也有不少插科打諢?？墒敲慨?dāng)觀眾發(fā)出笑聲時(shí)，那個女干部就跳上臺去，對著喇叭筒大叫：“別笑！”我對此很反感，就對陳翻譯表示了我的意見。但他不以為然地說：“我認(rèn)為我們有必要提高人民群眾的覺悟，教育他們同情別人的不幸遭遇?！蔽一卮鹫f：“也許你們應(yīng)該從人民群眾那里學(xué)到某些東西。這出戲演的是他們親身的經(jīng)歷，他們比別人更清楚什么是可笑的。如果你們不讓他們笑，你們就應(yīng)該修改劇本?！苯芸恕へ悹柕牵骸吨袊鸷呈澜纭罚駪?yīng)覺等譯，北京：北京出版社，1980年，第253頁。

這一段記錄展現(xiàn)出歷史的多面性。表演本身突出的大眾性給貝爾登留下了深刻的印象，以至于他要明確表達(dá)對女干部和陳翻譯態(tài)度的不滿。他未介紹該女干部的背景，但是對陳翻譯的情況做過詳細(xì)介紹——一位二十六歲的陳姓小伙，抗戰(zhàn)期間曾在蔣管區(qū)教書，后到北平軍事調(diào)處執(zhí)行部工作，之后來到邊區(qū)，在總部辦的報(bào)社中任記者。貝爾登介紹說，陳翻譯的英語水平在解放區(qū)中不是最好，但總是如實(shí)地翻譯貝爾登刨根問底的問話和群眾無所顧忌的回答，從未試圖向貝爾登宣傳共產(chǎn)黨或“吹噓‘新社會’”，因此仍評價(jià)他是“一位出類拔萃者”。Jack Belden，China Shakes the World，p.205.在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)，與陳翻譯類似的來自蔣管區(qū)的知識分子不在少數(shù)。而陳翻譯和女干部的態(tài)度顯然傳承了“五四”知識分子對待農(nóng)民的態(tài)度，即將農(nóng)民看作“他者”，以啟蒙者的姿態(tài)來進(jìn)行教導(dǎo)?？梢?，以《白毛女》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)為代表的魯藝工作者們所持有的貼近民眾的態(tài)度，即使在解放區(qū)的知識分子和干部群體內(nèi)部也屬于進(jìn)步和突出的。而貝爾登所持有的“從人民群眾那里學(xué)習(xí)”的觀點(diǎn)倒是與魯藝工作者們更為契合。出現(xiàn)該現(xiàn)象的原因可能在于階級因素——貝爾登本是海員出身，到了香港開始離船上岸，游歷大陸，屬于勞工階層，因此同情勞苦大眾，對知識分子并不太信任。Owen Lattimore，“Introduction，” In：Jack Belden，China Shakes the World，p.ix.

后面的三部游記記錄的是在剛解放的大城市的演出。1949年，美國漢學(xué)家德克·博迪（Derk Bodde）在北京經(jīng)歷了解放的過程，并于4月28日觀看了由華北大學(xué)文工團(tuán)演出的歌劇《白毛女》。詳細(xì)情況記錄在他于1950年出版的《北京日記：1948—1949革命的一年》（Peking Diary：1948-1949 a Year of Revolution）中。Derk Bodde，Peking Diary：1948-1949 a Year of Revolution，Greenwich：Fawcett publications，1967. pp.174-177.該書中提到的《白毛女》版本即為在1951年獲斯大林文藝獎的版本。

博迪介紹《白毛女》為“半歌劇”（semi-operatic drama），由4人撰寫，需要20人的演出團(tuán)隊(duì)和12人的管弦樂隊(duì)，并用了很多贊美之詞，如“最知名的新劇”“美麗的制作”“專業(yè)的演出”“制作精良”來形容該作品。雖然時(shí)長4小時(shí)，但觀看它是“一個讓人興奮和值得紀(jì)念的經(jīng)歷”。

戲劇的受歡迎程度讓博迪印象深刻。在戲已經(jīng)在大約容納2000人的大劇院里連續(xù)演出超過一個月的情況下，博迪仍提前了一個多小時(shí)來到劇場，以確保能買到位置（沒有預(yù)訂票的制度）。觀眾占滿了椅子，擠滿了通道。人群覆蓋廣泛，有年輕的學(xué)生和士兵，有受過良好教育的家庭，也有不識字的老年人。博迪注意到了現(xiàn)場濃烈的革命氛圍。在開場前約一個小時(shí)的等待時(shí)間里，一些人群高聲唱著新的革命歌曲。他身旁一個面相溫和的年輕人在觀戲前讀一本小冊子《中國革命和中國共產(chǎn)黨》，并在看戲時(shí)特別激動。當(dāng)喜兒欲襲擊地主而被其他同志阻止時(shí)，這位年輕人大喊：“讓她抓住他！”

在這個版本中，強(qiáng)暴喜兒的人從地主的兒子變成了地主。但特別的是，在抗日戰(zhàn)爭期間，黃世仁成為日本人的傀儡官員——這個改動使得劇中對黃世仁的斗爭有了三個動力：階級斗爭、維護(hù)社會倫理和民族矛盾。這樣的情節(jié)在后續(xù)的改編中被刪除了，原因可能是地主對社會倫理的破壞已經(jīng)足以激發(fā)民眾參與階級斗爭的激情，孟悅的分析指出，歌劇《白毛女》以民間日常倫理秩序的道德話語作為結(jié)構(gòu)情節(jié)的主要邏輯，并賦予了政治話語以合法性。這個邏輯運(yùn)作得非常成功。參見段寶林、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，第58-66頁。而且可以將矛頭從更小范圍的“當(dāng)漢奸的地主”擴(kuò)大到更寬泛意義上的“作惡的地主”。在結(jié)尾，喜兒的孩子存活了下來，一起被喜兒的愛人大春所救，而黃世仁在審判中被處死?？梢娫摪姹緝?nèi)容的歷史形態(tài)已與1947年彭城演出中的不同。

與其他有關(guān)《白毛女》情節(jié)的英文記述不同的是，博迪一直稱喜兒為“happy one”，而不是“xi-er”。當(dāng)然這基于對“喜兒”中文名意思的理解，但對英文讀者來說，“happy one”的稱呼不僅更符合觀眾對十幾歲女孩的一般想象，也更突顯了人物命運(yùn)的悲劇性。在博迪的筆下，喜兒復(fù)仇意識明確——在逃跑后，她活下去的動力就是為自己和父親復(fù)仇。

與貝爾登類似，博迪也注意到了自己與中國觀眾在接受上的不同。他并不像中國觀眾一樣在情緒上同戲劇完全同頻，并非對結(jié)尾處“善良戰(zhàn)勝邪惡”的最終審判完全滿意。他意識到有一些問題影響了他對作品的接受，提出了比貝爾登更多的質(zhì)疑。

首先，他指出了作品的程式化問題，包括內(nèi)容和形式上的。在內(nèi)容上，博迪認(rèn)為《白毛女》表達(dá)的內(nèi)容非常明確，沒有什么委婉之處。人物是典型化、類型化的，分別代表某一種社會力量，而不是立體的個人——該觀點(diǎn)與貝爾登的感受相左。不過1949年的幾份觀看記錄都不再提到“插科打諢”和觀眾的笑聲。雖然現(xiàn)在已無法看到根據(jù)地時(shí)期的《白毛女》是如何“插科打諢”的，但大概率是發(fā)生在故事開頭表現(xiàn)其樂融融的農(nóng)家日常生活中。這些喜劇的因素已被刪除，使人物的哀傷和憤怒在戲劇一開頭就更為突出，但同時(shí)也削減了人物立體化的效果。

在形式上，他認(rèn)為作品是傳統(tǒng)因素與新因素的非常成功的結(jié)合。西方弦樂器和中國樂器交替著做主導(dǎo)樂器，構(gòu)成了一種新的音樂類型。但同時(shí)，用鼓、鑼、響板來標(biāo)記和強(qiáng)調(diào)演員動作的做法讓他想起舊式戲劇。該技術(shù)如此之有效，以至于雖然劇本是現(xiàn)實(shí)主義的，戲劇本身卻像一個“程式化的芭蕾”。博迪進(jìn)一步對該劇的風(fēng)格化與類型化，乃至現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系進(jìn)行了發(fā)問。當(dāng)博迪看到哭泣的喜兒從父親的尸體旁被拖走，被強(qiáng)迫去服侍地主時(shí)，問道：“這是不是有關(guān)生活的藝術(shù)化真實(shí)？”“誠然這樣的情節(jié)在中國確實(shí)會發(fā)生，有成千上萬的地主確實(shí)如此無情，那么是不是很多人都會有這樣典型的完全不顧外在基本體面的行為？”他認(rèn)為，該劇現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格化的程度并不像人們可能設(shè)想的那樣突出，因?yàn)椤案鑴。爬偌记伞痹诂F(xiàn)實(shí)主義的描述之外給演出增加了“比較出格的習(xí)慣和夸張”，甚至讓他對該劇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格產(chǎn)生質(zhì)疑。

此外，影響他接受的還有戲劇對群眾暴力的展示，因?yàn)檫@讓他不愉快地想起法國大革命時(shí)的公社。同時(shí)，他認(rèn)為暴力的內(nèi)容已經(jīng)被修改得委婉了——他此前聽說的版本中，農(nóng)民圍攻并殺死了地主，而他看到的是當(dāng)?shù)刂鞅粠ヌ帥Q時(shí)，大幕落下了。博迪先猜測這是城鄉(xiāng)之不同造成的，該場景為了城市觀眾而被改動得溫和，但當(dāng)他讀了貝爾登的《中國震撼世界》一書記載的很多殘酷的階級斗爭事件后，又懷疑自己的這個判斷了。城鄉(xiāng)的階級斗爭激烈程度并無多大不同。博迪有關(guān)“法國大革命”的聯(lián)想指示了其所處的西方語境，而貝爾登的書恰恰是將博迪更好地帶到了中國階級斗爭的語境中?？梢娬Z境之不同，極大地影響了觀者對特定內(nèi)容的感知。最后，博迪總結(jié)道，整個觀看經(jīng)驗(yàn)是對革命中國之新思想力量的強(qiáng)有力證明，足以讓那些從一開始就隨意地假設(shè)“這些思想只是少數(shù)愛空想的狂熱分子的壟斷，而其下是一片增長的不滿的海洋”的人警覺起來。

博迪的記錄中包含了對多重關(guān)系的思考——西方觀眾與中國觀眾、戲劇與政治、城市與鄉(xiāng)村，呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是對一部作品的觀感，而是對一個戲劇歷史事件的全方位考察。其中的一個觀看重點(diǎn)在于中國觀眾。他直接指出“事實(shí)上，觀眾的行為在一些地方與表演本身一樣有趣”。Derk Bodde，Peking Diary：1948-1949 a Year of Revolution，pp.174-177.中國觀眾的觀看反應(yīng)成為博迪解讀的文本。

大約2個月以后，身為美國記者的雷德曼夫婦（Lynn and Amos Landman）在解放幾周后的上海觀看了時(shí)長4小時(shí)的《白毛女》。博迪于1949年4月28日在北京觀看，雷德曼夫婦是在解放幾周后的上海。1949年5月底上海解放，所以看戲時(shí)間應(yīng)該在6月中下旬。他們在1951年出版的著作 《紅色中國剪影》（Profile of Red China）中詳細(xì)記錄了這次觀賞經(jīng)歷。

演出是在一個悶熱的夏日夜晚。劇院除了提供常規(guī)的木凳之外，還提供了瓜子、熱茶——從這一點(diǎn)來看，觀看環(huán)境更接近中國傳統(tǒng)劇院，因此演出現(xiàn)場成為一個公眾集會。雷德曼夫婦留意到中國觀眾來自社會各階層、各群體，有富人、衣著西化的學(xué)生、時(shí)不時(shí)奶娃娃的年輕媽媽，以及被大巴運(yùn)來的附近農(nóng)民——這一點(diǎn)說明了觀看行為的組織化。

可以想見開演之前的喧鬧。但是在開演時(shí)，出乎雷德曼夫婦意料的是，所有其他聲音都停止了，觀眾完全沉浸在戲劇中，甚至，參與到戲劇中，隨著劇情而哭泣、喊叫、咒罵。當(dāng)喜兒在逃走前打了地主婆一巴掌時(shí)，懷抱嬰兒、面相甜美的年輕媽媽狂熱鼓掌，激動得差點(diǎn)讓寶寶掉到地上。觀眾大聲歡迎劇中解放軍的出現(xiàn)。當(dāng)窮人分得了土地時(shí)，觀眾大叫：“好！好！”另外，演出的流行也給雷德曼夫婦留下深刻印象?！栋酌吩谏虾Ｑ莩?個月，演出票一直售罄。而觀眾的反應(yīng)一直像上述一樣。演出影響如此之大，以至于一位棉花產(chǎn)商將他的紗線起名“白毛女”。廣告圖片展現(xiàn)了一位憂傷的白頭發(fā)老婦人，并迅速遍布上海的廣告牌。Lynn and Amos Landmann，Profile of Red China，New York：Simon and Schuster，1951，pp.82-86.

和博迪對“群眾暴力”的印象不同，雷德曼夫婦不認(rèn)為該劇展現(xiàn)了不受控的法外暴力。他們記錄道，黃世仁在清算大會上認(rèn)罪以后，政工干部表示要“根據(jù)法律”來審判他。喜兒分到了地主的土地和房子，與她的愛人，“一個臉龐紅潤的、成長為解放軍戰(zhàn)士的農(nóng)村少年”團(tuán)聚了——愛情是一個被呈現(xiàn)的主題。雷德曼夫婦評論道，《白毛女》的主題與京劇截然分離，同樣分離了的還有行頭和布景（是現(xiàn)實(shí)主義的，而不是概念化的）、語言（用白話代替文學(xué)語言，在上海則同時(shí)以上海方言和普通話演出）、音樂（主要來自中國的民歌，以自然的聲音歌唱，而不是傳統(tǒng)假聲，同時(shí)，用西洋樂器補(bǔ)充中國傳統(tǒng)樂器）。

博迪和雷德曼夫婦觀看的演出有4小時(shí)時(shí)長，而現(xiàn)在能看到的《白毛女》歌劇版本一般為兩小時(shí)左右。那么被刪掉的一個多小時(shí)是什么內(nèi)容？另外一份歷史資料也許能提示答案。

“英－中友誼協(xié)會”印刷的一本明顯帶有左翼政治立場的宣傳小冊子《我看見新中國》（I Saw New China）記錄了作者艾倫·弗科納（Alun Falconer）親歷上海解放時(shí)的所見所聞。在“農(nóng)民與土地改革”一節(jié)，作者以《白毛女》情節(jié)為土改運(yùn)動的過程舉例。Alun Falconer，“I Saw New China，”Britain-China Friendship Association，n.d. Archives Unbound，link.gale.com/apps/doc/SC5110174432/GDSC？u=sichuanamp;sid=bookmark-GDSCamp;xid=f01a1e78amp;pg=1，2024年5月14日。與前述游記不同的是，它對情節(jié)的介紹從村莊被解放以后才開始，聚焦土改——不僅僅有地主批判大會，而是有詳細(xì)的、復(fù)雜的、曲折的土地革命斗爭和動員的過程。首先，政工干部在進(jìn)駐村莊后，向農(nóng)民介紹解放軍的原則，引導(dǎo)農(nóng)民組織農(nóng)民協(xié)會，告訴農(nóng)民要用自己的力量創(chuàng)建新中國。開始時(shí)一片混亂，農(nóng)民們不知如何做，期盼天降神力驟然改變世界。政工告訴農(nóng)民必須自己行動，逐步幫助他們組織起農(nóng)民協(xié)會。農(nóng)民們建立一些信心后，開始小心翼翼地商量如何對付地主。此時(shí)，地主派來中間人借助鬼神恐嚇農(nóng)民，并暫時(shí)取得效果，迷信的農(nóng)民被嚇退。政工再次苦口婆心地讓農(nóng)民意識到真正的力量在群眾手中。農(nóng)民們再一次勇敢地將地主召集來開全村大會。大會開始時(shí)，大家仍猶豫，直到一位婦女（應(yīng)為喜兒）站出來控訴地主對其家庭的迫害，其他農(nóng)民才加入批判的行列。而當(dāng)農(nóng)民們?nèi)呵榧嵰獨(dú)⑺赖刂鲿r(shí)，政工再次出現(xiàn)，教育他們要依法辦事。Alun Falconer，“I Saw New China，”pp.8-9.在此，政工干部4次出現(xiàn)，分別發(fā)揮了“動員－指導(dǎo)－激發(fā)－糾偏”的作用，以保障土改運(yùn)動的順利進(jìn)行。戲劇中的這些波折情節(jié)在社會層面的土改運(yùn)動結(jié)束之后被極大的簡化，只剩下現(xiàn)在可以看到的較單一的地主批判大會場景。

以上游記留下了《白毛女》編演史和跨文化觀看史中的一些歷史切片。從情節(jié)記述來看，即使在歌劇——一個藝術(shù)形態(tài)內(nèi)部，主要情節(jié)也是幾經(jīng)調(diào)整。調(diào)整是基于社會運(yùn)動的需要。從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭，再到解放后的土改運(yùn)動，戲劇作為政治運(yùn)動、社會改革的有效動員工具被大量地、有組織地使用，情節(jié)也會相應(yīng)調(diào)整。大衛(wèi)·霍爾姆（David Holm）指出，在解放戰(zhàn)爭期間，新歌劇與之前的鄉(xiāng)村秧歌運(yùn)動不同，乃是在游擊區(qū)，由移動的戲劇工作隊(duì)在與常規(guī)部隊(duì)密切合作之下進(jìn)行表演。劇團(tuán)本身就是武裝起來的民兵組織。演出的節(jié)目單有限，在每處會表演該劇數(shù)月。游擊區(qū)的村民、來自河南和其他蔣管區(qū)的難民被帶去看《白毛女》，作為有關(guān)解放區(qū)生活的第一課。David Holm，Art and Ideology in Revolutionary China，Oxford：Clarendon Press，1991，p.323.而博迪和雷德曼夫婦的記錄顯示，新解放一個大城市，同樣會連續(xù)幾個月上演《白毛女》，有組織地運(yùn)送附近農(nóng)民來觀看。布萊恩·德馬雷（Brian DeMare）對湖北解放后農(nóng)村劇團(tuán)和群眾運(yùn)動的研究中也有提到。在土改運(yùn)動開始前，湖北省文化領(lǐng)導(dǎo)人召集本省農(nóng)民代表準(zhǔn)備開會，而在正式開會前，先組織大家觀看《白毛女》等革命戲劇。Brian DeMare，“Local Actors and National Politics：Rural Amateur Drama Troupes and Mass Campaigns in Hubei Province，1949-1953，” Modern Chinese Literature and Culture，vol.24，no.2 （2012），p.129.以上記錄說明，《白毛女》乃是首先被作為大眾宣傳、動員工具，作用于對大眾的情感教化。戲劇成為時(shí)事的重要組成部分。

西方觀察者也是在時(shí)事空間中看待作為時(shí)事的戲劇。對作品的解讀雖然存在一些個體的偏差（例如，博迪和雷德曼夫婦的觀看僅僅時(shí)隔2個月，卻對暴力問題有幾乎相反的觀感），但是共性更加明顯。西方觀者將戲劇作品用作快速抵達(dá)時(shí)事空間的渠道。對作品的空間化至少觀看包含了四重視線——除了看演出之外，還看觀眾、看環(huán)境以及看自身?！翱从^眾”是由《白毛女》演出本身的民主性和大眾性所決定的。以社會動員為目的的演出觸發(fā)的是一次次的戲劇事件，觀眾是戲劇事件的重要組成部分。“看觀眾”是“看環(huán)境”的一部分，是觀察整個紅色中國的一部分。演員的個人背景、戲劇演出的組織方式和物質(zhì)條件，都能幫助西方觀察者在作品內(nèi)容之外理解解放區(qū)，正如貝爾登對舞臺上小腳婦女的特別留意。對作品的興趣源自對作品誕生空間的興趣，這一點(diǎn)延續(xù)到戰(zhàn)后。1974年1月22日，美國西雅圖報(bào)紙《潘多拉》（Pandora）刊登了一則《白毛女》芭蕾舞電影的廣告?！癈hinese film to be shown，” Pandora，Jan.22，1974.廣告中介紹，在電影放映結(jié)束后有去年秋天訪問中國的代表團(tuán)所準(zhǔn)備的幻燈片節(jié)目。這個內(nèi)容安排也證明了，西方觀者將《白毛女》的意義解讀與對戲劇誕生空間的整體解讀聯(lián)系在一起?！翱喘h(huán)境”的目的最終落回到“看自身”。游記作者在解放區(qū)的旅行不是泛泛的獵奇，而是帶有明確的時(shí)事關(guān)切，如貝爾登是要弄清楚“為何美國大力援蔣，而國民黨兵敗如山倒”？觀察所得是為了獲得對中國革命的理解，其背后是對自身問題的關(guān)注，要尋求對自身與國際形勢之間關(guān)系更恰當(dāng)?shù)睦斫?。藝術(shù)事件的西方證人通過在現(xiàn)場的多重視線獲得了一些不同于中國觀眾的差異化感受。這些尚未上升到抽象認(rèn)知層次的豐富的具身體驗(yàn)同樣進(jìn)入西方的知識世界，并發(fā)展為差異化的認(rèn)知。

二、文化空間中觀看：尋找形式的地域意義

上述游記對《白毛女》歌劇的形式所造成的“驚異感”多有描寫，但也基本限于描寫，沒有深究形式之新的內(nèi)在意義。戰(zhàn)爭結(jié)束后，作品內(nèi)容與時(shí)事的聯(lián)系松動，更多批評落在提供“驚異感”的形式上。別樣的形式本身就攜帶著意義。詹姆遜認(rèn)為，任何藝術(shù)都包含意識形態(tài)訴求。弗雷德里克·詹姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1999年，第273頁。李楊論延安時(shí)期的戲?。瓚蚯囆g(shù)時(shí)同樣談到“形式的意識形態(tài)”，指的是戲?。瓚蚯鳛榇蟊妭鞑スぞ咚鸬降那楦薪袒饔谩６螌毩?、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，第130頁。而英語世界中的《白毛女》評論顯示出，當(dāng)形式跨越文化之“際”時(shí)，形式的意義也會突出“文化空間”的維度，尤其是對形式之地域意義的追尋。西方評論者會關(guān)注藝術(shù)形式的來源地，將地域意義加入對形式的理解中。這尤其體現(xiàn)在對《白毛女》藝術(shù)形式創(chuàng)新最突出的兩個版本——新歌劇和芭蕾舞劇——的思考上。

西方評論普遍肯定《白毛女》歌劇是一種成功的雜糅，構(gòu)成了新的藝術(shù)類型。如艾倫·卡根（Alan L. Kagan）指出，《白毛女》所代表的現(xiàn)代戲劇是“在西方戲劇、傳統(tǒng)城市和農(nóng)村戲、民歌和革命元素的不同因素的混合影響下發(fā)展起來的”。Alan L. Kagan，“Music and the Hundred Flowers Movement，”The Musical Quarterly，vol.49，no.4（1963），pp.417-430.在雜糅的元素中，被談?wù)撟疃嗟氖茄砀琛６砀璧男问綌y帶了三重含義：“民族”“農(nóng)民”和“中國北方”。阿諾德·佩里斯（Arnold Perris）指出，受《延安文藝座談會上的講話》的影響，《白毛女》的最早版本就用了民族曲調(diào)——秧歌。作者混淆了作為舞蹈的秧歌和民族歌曲。Arnold Perris，“Music as Propaganda：Art at the Command of Doctrine in the People’s Republic of China，”Ethnomusicology，vol.27，no.1（1983），p.8.夏志清在介紹秧歌劇時(shí)反復(fù)提到“民族形式”和“農(nóng)民”的關(guān)鍵詞。C. T. Hsia，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University，1961，p.471.白之在介紹秧歌劇的形式創(chuàng)新時(shí)說，秧歌劇“把陜西農(nóng)民的‘插秧歌’與多種通俗歌曲形式一起融合到話劇中”。Cyril Birch，“Chinese Communist Literature：The Persistence of Traditional Forms，”The China Quarterly，no.13 （1963），pp.75-76.“民族”與“北方”的兩個意義之間暗含了民族風(fēng)格的生成問題。大衛(wèi)·霍爾姆指出，秧歌本是中國北方在新年和元宵節(jié)之間表演的歌、舞、民俗的混合形式——有地域和時(shí)間屬性。而這兩個屬性在20世紀(jì)30年代末和20世紀(jì)40年代初的“民族形式”討論中被消除。秧歌獲得作為民族形式的優(yōu)先地位。David Holm，Art and Ideology in Revolutionary China，pp.115-342.直到1949年，秧歌從“區(qū)域”到“全域”形式的擴(kuò)展過程還沒有完成。布萊恩·德馬雷提到，湖北農(nóng)民不喜歡秧歌戲，認(rèn)為很難懂?！氨M管共產(chǎn)黨已經(jīng)強(qiáng)力地將這個北方風(fēng)格升級為確實(shí)的中國風(fēng)格”，他們還是對音樂、方言和內(nèi)容感到陌生，比如吃餃子情節(jié)。湖北農(nóng)民不吃餃子，會誤會這個設(shè)計(jì)的意涵。因此，他們用腳投票，更多地選擇本地風(fēng)格的演出。Brian DeMare，“Local Actors and National Politics：Rural Amateur Drama Troupes and Mass Campaigns in Hubei Province，1949-1953，”pp.139-140.這樣的接受隔閡對當(dāng)下的湖北農(nóng)民來說已不存在。

從歷史的角度來說，民族風(fēng)格沒有一成不變的、本質(zhì)的屬性，而是在流動的歷史中不斷演化。但同時(shí)，出于“想象的共同體”的建設(shè)需要，民族風(fēng)格又在國家政體的階段性知識體系中不斷被定義，在認(rèn)知上獲得某種穩(wěn)定性。孟悅在分析《白毛女》時(shí)也指出，“解放區(qū)意識形態(tài)所追求的 ‘民族風(fēng)格’與‘新社會理想’的合一，是新政治權(quán)威和知識人共同作用的結(jié)果”。這個作用過程伴隨知識人從城市到地方農(nóng)村、從蔣管區(qū)到解放區(qū)的遷徙過程。大規(guī)模的遷徙中，城市文人開始“對地方文藝形式的集體性的收集和重創(chuàng)……大大促動了不同地域文化傳統(tǒng)之間的交換和轉(zhuǎn)型”。段寶林、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，第53頁。孟悅這段話也指出民族風(fēng)格經(jīng)歷了從地方到全域的生成過程，不過并非某一單一趨向，而是多方向、混雜、多質(zhì)的。相比之下，西方評論者的眼光更接近一種解剖式的眼光，突出特定藝術(shù)形式原先的特定地域?qū)傩裕瑥闹蝎@得對意義的理解。

在《白毛女》的多種藝術(shù)形式中，芭蕾舞版是在英語評論界引起最大爭議的，也是唯一讓西方觀眾感到形式與內(nèi)容存在矛盾之處的。矛盾的關(guān)鍵在于，芭蕾舞誕生于歐洲宮廷藝術(shù)。在宮廷藝術(shù)的闡釋邏輯中，直立的腳尖意味著脫離勞動，與表達(dá)勞動階級的反抗成為一對矛盾意義。如R. G. 戴維斯（R. G. Davis）指出，芭蕾藝術(shù)形式在歷史上被創(chuàng)造出來，恰恰是為了否定勞動動作。而《白毛女》中的芭蕾舞鞋和農(nóng)民是一對讓人困惑的矛盾。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，” Film Quarterly，vol.27，no.2（1973），p.54.羅贊娜·莉莉（Rozanna Lilley）同樣提到，《白毛女》芭蕾中“優(yōu)雅的腳尖和嚴(yán)厲拳頭”是一種“奇怪并置”。Rozanna Lilley，“THE ABSOLUTE STAGE：Hongkong’s Revolutionary Opera，” Social Analysis：The International Journal of Anthropology，No.38，“Too Many Meanings”：a Critique of the Anthropology of Aesthetics，1995，p.76.為理解這一“矛盾”，戴維斯做了一個富有想象力的猜測——在中國，被裹的腳曾經(jīng)是帶有性意味的戀物對象，在束腳已被禁止的情況下，芭蕾舞演員勞動的雙腳可能產(chǎn)生重要的文化回響和吸引力。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”p.54.這個帶有東方主義色彩的解讀彰顯出的是，革命芭蕾中的腳尖在西方觀者眼中確實(shí)成為一個理解難題。

那么，給芭蕾腳尖植入“反抗的勞動階級”意涵是否能成立？藝術(shù)形式是否能從原意識形態(tài)中脫嵌，植入新的意識形態(tài)，并完成意義的自洽？回答這個問題，需要回到《白毛女》芭蕾元素“日本－中國－西方”的傳播鏈條上談起。

在1949年，博迪對歌劇《白毛女》作出“程式化芭蕾”的批評。1950年，歌劇《白毛女》被改編成電影。1952年，松山芭蕾團(tuán)的松山樹子看到電影版《白毛女》時(shí)認(rèn)為，“其故事情急而具有明顯的序、破、急……很適合于改編為芭蕾舞”。山田晃三：《〈白毛女〉在日本的傳播和影響》，《文藝?yán)碚撆c批評》2005年第3期。松山樹子的評價(jià)談?wù)摰氖亲髌返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)和激發(fā)的情緒，而不似博迪般聚焦音樂和動作的配合，但二人的結(jié)論偶合。日本的芭蕾舞版《白毛女》就此誕生并傳到中國。受此啟發(fā)，上海與北京的舞蹈學(xué)校也排練了芭蕾舞版的《白毛女》，成為之后的八部樣板戲之一。就此，同一故事主題在不同藝術(shù)門類之間的改編成為一個循環(huán)。博迪的批評似乎預(yù)言了《白毛女》之后的演變。由此可見，《白毛女》被改編成芭蕾舞有其偶然的因素，即恰巧被同情日本婦女解放運(yùn)動的日本芭蕾舞創(chuàng)作者看到，也有其內(nèi)在必然性，即形式、結(jié)構(gòu)和情緒上的內(nèi)在相似性和一貫性。

當(dāng)形式旅行時(shí)，意義有怎樣的演變呢？在日本松山芭蕾團(tuán)決定改編《白毛女》時(shí)，他們選取的意義有兩點(diǎn)：1.反抗外族的壓迫，“在美國的占領(lǐng)下，很多農(nóng)民的土地被強(qiáng)征用于修建軍事基地，此外美軍士兵還犯有包括強(qiáng)奸和謀殺在內(nèi)的暴行”；2.促進(jìn)戰(zhàn)后的日本婦女解放。Lintao Qi，“Ballet diplomacy：Political agency in the Japanese adaptation of The White-Haired Girl，”Adaptation，vol.16，no.1 （2023），p.17.其中被過濾掉的是階級斗爭，恰好是在這個意義上，才有表達(dá)艱辛勞動的必要。

階級的意涵在中國編創(chuàng)《白毛女》芭蕾舞劇時(shí)被凸顯。戴嘉枋在梳理芭蕾舞劇《白毛女》的創(chuàng)作過程時(shí)提到，上海舞蹈學(xué)校的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)曾向時(shí)任上海市委書記、市長柯慶施征求意見。當(dāng)時(shí)在病榻上的柯慶施說：“芭蕾要改革。我們要搞民族舞劇，載歌載舞，使群眾喜聞樂見?！贝骷舞蕦@句話的解讀是，柯慶施不懂芭蕾舞，“似乎并沒有弄清芭蕾舞和中國民族舞在藝術(shù)形式上的不同”。戴嘉枋：《樣板戲的風(fēng)風(fēng)雨雨——江青、樣板戲及內(nèi)幕》，北京：知識出版社，1995年，第103頁。但是按柯慶施這句簡短句子的句法來分析，他不一定就將芭蕾與民族舞混為一談了。不如將他的話理解為“在芭蕾和民族舞兩種藝術(shù)形式中，需要的是后一種，而前一種要改革”。而且柯慶施年輕時(shí)曾長期在上海求學(xué)和工作，又曾被派往莫斯科，若說他在這兩地都沒有接觸過芭蕾舞，完全不了解芭蕾舞的藝術(shù)形式，無法讓人信服?？聭c施這句話更可以被理解為，一種藝術(shù)形式是否本為“民族的”，不是關(guān)鍵，關(guān)鍵在于是否“載歌載舞，使群眾喜聞樂見”?？聭c施雖然沒有談到兩種藝術(shù)形式的不同，但出于政治家的敏感，指出了芭蕾仍是“小眾”藝術(shù)，而非“群眾”藝術(shù)。這已經(jīng)涉及階級的意涵。

中國版《白毛女》芭蕾舞的編創(chuàng)者早就意識到芭蕾的原有形式與現(xiàn)代革命內(nèi)容并非完美契合，并創(chuàng)新性地用芭蕾語匯表達(dá)階級革命的情緒和行動。形式創(chuàng)新多被提煉為手部握拳、表情突出。楊潔：《芭蕾舞劇〈白毛女〉創(chuàng)作史話》，上海：上海音樂出版社，2010年，第22頁。與前述西方批評相比，中國學(xué)界對民族芭蕾形式創(chuàng)新的思考似乎漏掉了腳尖。但這并不能算是疏漏。當(dāng)然，直立的腳尖是芭蕾舞種的基本語匯，失之也就不成其為芭蕾了。但同時(shí)，“腳尖與勞動”這一對形式與意義的對應(yīng)關(guān)系還值得商榷。R. G. 戴維斯說，“也許未來有一天，芭蕾舞中會有對勞動動作的反映”，R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”p.54.以此否定了古典芭蕾語言與勞動的關(guān)系。但我們確實(shí)在《白毛女》舞劇中看到了芭蕾演員對勞動動作指示意義明確的模仿。再者，直立的腳尖本身難道不是演員艱辛的勞動嗎？在宮廷中演出的芭蕾演員與觀看者難道不屬于兩個階級嗎？戴維斯的批評只關(guān)注舞蹈形式在一定文化語境中表達(dá)的意義，而略過了舞蹈作為媒介的呈現(xiàn)過程。媒介和媒介呈現(xiàn)過程中的勞動變得透明。當(dāng)芭蕾以勞動的形式“否定”勞動時(shí)，“否定”的意義就有了文化空間上的限制。西方批評者以宮廷受眾的視角直抵舞蹈意象的烏托邦——“無勞動”的烏托邦，乃是在西方宮廷文化語境中解讀芭蕾腳尖，是一種“宮廷”路徑的闡釋。如果從階級的視角來看，更準(zhǔn)確地說，芭蕾腳尖攜帶的意涵不是“否定勞動”，而是“貴族審美”。這恰恰是柯慶施意識到的，且認(rèn)為需要改革的。

劉禾研究語言文字的跨語際實(shí)踐時(shí)指出，字符和意義之間的“虛擬等值關(guān)系”由各種政治和知識力量的綜合作用產(chǎn)生，不同的語境和不同的知識結(jié)構(gòu)會導(dǎo)致不同的翻譯理解。劉禾：《跨語際實(shí)踐：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900—1937）》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第1頁。對動作形式而言，同樣如此。腳尖和拳頭的組合形式在西方觀者眼中新舊并存。他們在舊的宮廷文化路徑中理解腳尖，在新的現(xiàn)代革命文化中理解拳頭。因此形式的疊加引發(fā)意義的矛盾并置。而中國觀眾有著不同的前意義結(jié)構(gòu)。在中國觀眾眼中，芭蕾的腳尖代表的是過濾宮廷意義后的西方文化，被用以和舊戲曲形式所包含的封建意識形態(tài)相區(qū)別。如歌劇《白毛女》音樂的創(chuàng)作者馬可、瞿維所指出的，“中國的舊歌劇”，包括昆曲、京戲、梆子戲等，“與其所表現(xiàn)的封建內(nèi)容是如此地密不可分，以至于如果讓它脫離了原來的舊內(nèi)容而用以反映新的現(xiàn)實(shí)生活，就會發(fā)生不可調(diào)和的矛盾”。馬可、瞿維：《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》，《白毛女》，北京：人民文學(xué)出版社，1952年，第267頁。按照五四新文化運(yùn)動的邏輯，引進(jìn)西方藝術(shù)形式約等于引進(jìn)現(xiàn)代文化。這些西方藝術(shù)形式本可能有的所謂非現(xiàn)代的內(nèi)容會被遮蔽掉。而這個遮蔽可以是故意的，是否意識到形式在原西方語境中的意義并不重要?！把鬄橹杏谩敝械摹把蟆笔枪ぞ呋摹把蟆?，是被抽離原生意義后的普遍形式，再被賦予符合情勢需要的新意義。因此，形式與意義的“虛擬等值關(guān)系”已經(jīng)發(fā)生變化。在中國《白毛女》芭蕾舞劇不僅不曾因腳尖和拳頭的并置引起爭議，其形式創(chuàng)新還被認(rèn)為具有“審美革命”的意義，具有創(chuàng)建政治認(rèn)同的作用。王杰、黃筱茜：《形式創(chuàng)造與情感策略：芭蕾舞劇版〈白毛女〉的改編》，《當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究》2022年第2期。

除了芭蕾語匯的問題外，R. G. 戴維斯對《白毛女》芭蕾舞電影的批評還有兩點(diǎn)。一是依靠在戲劇性節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)的畫外歌聲表達(dá)復(fù)雜思想和情感，歌聲是宣傳歌《東方紅》的某些變形，舞者成為一個緘默的表情符號，有時(shí)像聲軌的傀儡。他認(rèn)為這相對于中國傳統(tǒng)戲劇是個奇怪的倒退。但是，形式的進(jìn)步與倒退之間的評判標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是什么？戴維斯沒有給予解釋。藝術(shù)形式的進(jìn)步與否不應(yīng)根據(jù)形式本身（歌聲來自臺前還是幕后，是畫內(nèi)音還是畫外音）來判斷，而應(yīng)該根據(jù)形式中的意識形態(tài)內(nèi)涵來判斷。在一個建設(shè)中的現(xiàn)代社會，無法說部分表達(dá)封建意識形態(tài)的傳統(tǒng)戲曲是進(jìn)步的。符合先進(jìn)的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的需求的意識形態(tài)表達(dá)方能被稱為進(jìn)步的。二是芭蕾舞劇電影沒有試圖在不同景別的鏡頭中做流暢剪輯，而是系列進(jìn)程化的圖像。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”pp.52-56.1972年版的芭蕾舞劇電影有用到特寫鏡頭，如喜兒、大春的面部和八路軍的袖章。但是對多人鏡頭和群體鏡頭的偏愛也的確屬于中國電影愛用的集體主義修辭。這個已被電影學(xué)界認(rèn)知，如裴開瑞（Chris Berry）就認(rèn)為中國電影擁有“反個體主義美學(xué)”。C Berry，“Sexual Difference and the Viewing Subject in Li Shuangs huang and the In-Laws，”in Berry，ed.，Perspectives on Chinese Cinema. London：BFI Publishing，1991，p.38.可以說，戴維斯的批評是在中西比較的視野下做出的判斷。他對《白毛女》芭蕾舞電影形式的解讀攜帶了西方文化空間的意義。

芭蕾作為媒介的表達(dá)限制不是不存在，但不是在勞動的維度上，而是在女性形象塑造的維度上。這涉及跨際觀看的意義空間。

三、意義空間中觀看：“被解放婦女”的國際形象

相比會快速變化的時(shí)事空間、無限多樣的文化空間，意義空間具有一定穩(wěn)定性。在中國，《白毛女》有階級斗爭、抵御外族侵略和婦女解放的三重意義。其中，在婦女解放的意義上，《白毛女》在世界上的傳播同時(shí)契合了不同國家的需求?！栋酌分畫D女解放的意義是最國際化的意義，是推動《白毛女》國際傳播最有力的意義空間。

“白毛女”形象屬于革命中國關(guān)于婦女的官方形象工程——堅(jiān)強(qiáng)、勇敢、有反抗精神，雖遭苦難，仍頑強(qiáng)追求新生。該形象的代表性意義被廣為人知?？屏帧溈死梗–olin Mackerras）指出，1949年以前，共產(chǎn)黨在階級斗爭之外也注意提高婦女地位、賦予婦女權(quán)利。《白毛女》展示了施加在女主角身上的不公平。Colin Mackerras，“Tradition，Change，and Continuity in Chinese Theatre in the Last Hundred Years：In Commemoration of the Spoken Drama Centenary，”Asian Theatre Journal，vol.25，no.1（2008），pp.1-23.南?！っ谞栴D（Nancy Milton）認(rèn)為，《白毛女》與《紅燈記》都贊美了斗志昂揚(yáng)的、非軍事化的女英雄，這些故事會沖擊到那些男權(quán)主義者。Nancy Milton，“Women in China，” Berkeley Journal of Sociology，vol.16（1971），pp.106-120.當(dāng)然，也有不同的觀點(diǎn)，如蘭迪·卡普蘭（Randy Kaplan）認(rèn)為，白毛女躲在深山中，等待初戀來拯救，反映了女性在中國文藝中長期處于明顯的從屬地位。Tani E. Barlow，ed.，Gender politics in modern China：Writing amp; Feminism，Durham and London：Duke University Press，1993，p.107.

雖然有不同聲音，但仍不妨礙該形象在婦女解放領(lǐng)域的象征意義廣為傳播，成為代表“被解放婦女”的偶像形象。大衛(wèi)·霍爾姆提到每個中國村莊都會有不止一個未婚女孩通過她扮演的白毛女來爭取當(dāng)?shù)孛?。David Holm，Art and Ideology in Revolutionary China，Oxford：Oxford University Press，1991， p.323.這個影響不限于中國婦女。1953年一份描述中國時(shí)事的美國報(bào)紙刊登了一篇在中國生活的美國婦女的來稿《初級學(xué)校中的母親》（Mothers in Primary School）。隨著丈夫到中國的不同年齡段的美國婦女們，希望擁有自己的職業(yè)、提升文化地位，因此聚在一起從頭學(xué)習(xí)中文。她們會在課后一起勞動，一起演唱《白毛女》歌劇中的歌。Monica Felton，Anita Willcox，and Finlay MacKenzie，“Mothers in Primary School，” China Monthly Review Visitors in China（1953），p.109.可見，該形象為渴望新生的美國婦女提供了精神力量。日本松山芭蕾舞團(tuán)決意排演《白毛女》的關(guān)鍵原因也是為了日本婦女解放運(yùn)動的需要。可以說，“白毛女”成為“被解放婦女”的國際形象。

性別、身體是關(guān)系該形象塑造的關(guān)鍵問題，從中可辨別出“白毛女”形象的細(xì)微演變。在《白毛女》的故事中，女性身體層面并沒有被抹除，而是將身體苦難轉(zhuǎn)化成階級敘事。在歌劇、電影版本中，身體意義以饑餓、被強(qiáng)奸、生子的形式存在。這些身體敘事被轉(zhuǎn)化成階級敘事。如王德威所指出的，《白毛女》中的身體磨難（被強(qiáng)奸、饑餓、偷貢品）與革命事業(yè)有明確的邏輯關(guān)系。喜兒個人的身體痛苦被理解為封建社會苦難的隱喻。David Der-Wei Wang，“Three Hungry Women，”Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory：Reimagining a Field，boundary 2，vol.25，no.3（1998），pp.47-76.哈利·郭書（Harry H. Kuoshu）認(rèn)為《白毛女》繼承了上海左翼電影的性別寓言傳統(tǒng)，即有性別敘述，無性別意識。喜兒如《馬路天使》中的小紅一般，其不幸遭遇成為社會寓言。而且，核心角色是性別特殊的，能夠傳達(dá)性別威脅，但不具有性別意識。因?yàn)樾詣e敘述被轉(zhuǎn)換成政治敘述，而性別意識被糾正成“去性別”的社會信息。電影中去掉了原先歌劇中角色多愁善感、自我憐惜的部分內(nèi)容，以排除身體有可能帶來的性別意識。Harry H. Kuoshu，Lightness of Being in China：Adaptation and Discursive Figuration in Cinema and Theater，New York：Peter Lang，1999，pp.78-80.這些評論揭示了《白毛女》改編史中，喜兒被逐步去性別化的過程。

芭蕾舞版進(jìn)一步刪除了懷孕和生子的情節(jié)?；谶@一點(diǎn)，白蒂（Bai Di）認(rèn)為芭蕾舞版摧毀了觀看的喜悅，喜兒不再具有性別功能，而是成為一個潛在的“代理”（agent），打亂了中國傳統(tǒng)的性別建構(gòu)，因此從這個角度說《白毛女》芭蕾舞劇是女性主義的。Bai Di，“Feminism in the revolutionary model ballets：The white-haired girl and the red detachment of women，”in Richard King etc.，ed.，Art in Turmoil：The Chinese Cultural Revolution，1966-76.Contemporary Chinese Studies，Vancouver：UBC Press，2010，pp.191-197.但白蒂沒有提及的是，“不提供觀看愉悅”——這個意識形態(tài)觀念與芭蕾藝術(shù)本身的形式特征相沖突。芭蕾本身為“觀看的愉悅”而生，注重美的身體形式。白蒂關(guān)注的是芭蕾舞版中故事的敘述話語，而忽視了芭蕾舞本身作為媒介也建構(gòu)了一層關(guān)于身體的敘述。而屬于芭蕾舞媒介的身體敘述被其他學(xué)者側(cè)面提及。R. G. 戴維斯同樣注意到芭蕾舞劇版《白毛女》刪除了強(qiáng)奸和生子情節(jié)，并將原因歸為在舞臺上讓一個懷孕的舞者講故事比較難。R. G. Davis，“Review：The White-Haired Girl. A Modern Revolutionary Ballet，”p.54.山田晃三在梳理日版《白毛女》舞劇的歷史時(shí)提到，為了顯示芭蕾演員苗條的身材，專門為喜兒設(shè)計(jì)了銀白色的服裝。山田晃三：《〈白毛女〉在日本的傳播和影響》，第429-430頁。關(guān)于“苗條”的身體敘述即與觀看的愉悅相關(guān)，且無法如其他身體敘事般被轉(zhuǎn)換成階級敘事。這是由芭蕾舞作為媒介的性質(zhì)決定的。

在此，藝術(shù)的形式風(fēng)格和形象的典型化之間可能存在的矛盾顯現(xiàn)出來。西方評論者多次提及該矛盾，不過在討論時(shí)更多聚焦地主形象。如前所述，博迪認(rèn)為，對地主之殘暴的刻畫可能傷害了戲劇的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。其他學(xué)者同樣質(zhì)疑了地主典型化的殘暴形象。夏志清（C.T.Hsia）認(rèn)為，《白毛女》和《王貴和李香香》一樣，夸大了地主的殘暴。C. T. Hsia，A History of Modern Chinese Fiction：1917-1957，New Haven：Yale University，1961，pp.471-472.夏志清以《祝?！愤M(jìn)行對比。《祝?！凡]有讓祥林嫂的兒子和丈夫直接死于地主的欺壓，而是描寫了“原始的農(nóng)民社會”。“《祝?！繁究赡艹蔀椤栋酌返那吧?，但顯然，魯迅不想貪圖這個可疑的榮耀”。C.T. Hsia，C. T. Hsia on Chinese Literature，New York：Columbia University Press，2004，p.69.無疑，夏志清給予《祝?！犯叩脑u價(jià)。西方評論者傾向于欣賞藝術(shù)形式的風(fēng)格化，質(zhì)疑形象的典型化。他們指出“典型化”是一種政治修辭。如白露（Tani Barlow）認(rèn)為《白毛女》可以作為例子說明中國的歷史現(xiàn)實(shí)如何被編碼成一個關(guān)于半殖民地半封建的中國的故事，每一個角色都被賦予半殖民地半封建的一些屬性。Tani Barlow，Afterlives of Chinese Communism：Political Concepts from Mao to Xi，Canberra：ANU Press，2019，pp.237-242.在討論“典型化”過程時(shí)，損失會被關(guān)注。如夏志清認(rèn)為，延安文藝為了追求與人民的認(rèn)同，“藝術(shù)家內(nèi)在的需要，不論是道德還是審美的，必須被放棄”。藝術(shù)家的靈感帶到了“狹窄的小道”，是“去個人化的運(yùn)動”，使民間藝術(shù)以外的其他形式和風(fēng)格特征被壓抑。C.T. Hsia，“Twenty Years After the Yenan Forum，”The China Quarterly，No.13，1963，p.237.類似的，哈利·郭書認(rèn)為，受蘇聯(lián)共產(chǎn)黨十九次大會的影響，文學(xué)和藝術(shù)的“典型化”被看成一個政治問題。甚至來自延安的最革命的、有民間現(xiàn)實(shí)主義精神的藝術(shù)都可能因?yàn)榉堑湫突谋碚鳎枰粌艋?。電影《白毛女》刪除歌劇中自憐自傷的內(nèi)容就是在完成凈化。Harry H. Kuoshu，Lightness of Being in China：Adaptation and Discursive Figuration in Cinema and Theater，New York：Peter Lang，1999，p.80.這些對“典型化”的批評傾向于將藝術(shù)家個人的追求與人們的需求對立起來，反映出批評者與當(dāng)時(shí)的延安作家的真相觀存在些許差異。白之（Cyril Birch）已經(jīng)指出這一點(diǎn)：

中國共產(chǎn)主義文學(xué)的意識形態(tài)本質(zhì)是由那種作者所服務(wù)的真相的本質(zhì)所決定的。它可能是由個人信仰生長出的真相。這確實(shí)是一種“神話的真相”：神話或典型的振興。例如對賀敬之來說就是地主的罪惡，他對這個神話的深信使他寫出戲劇《白毛女》，用全力來催生同情的產(chǎn)生。Cyril Birch，Chinese Communist Literature，New York，London：Frederick A. Praeger，1963，p.3.

白之提到起到關(guān)鍵作用的信仰以及信仰背后的情感維度。延安文藝的真相觀源自中國革命群眾的情感結(jié)構(gòu)。對他們而言，只要達(dá)成對作品的理解，作品便融入身心結(jié)構(gòu)中，不會細(xì)究形式的出處。而西方觀眾即使理解了作品內(nèi)容，其情感結(jié)構(gòu)也是不同的。在《白毛女》婦女解放、反抗外族侵略和階級斗爭的話語組合中，三種話語的傳播力度是遞減的，因而出現(xiàn)如此多對“不體面”的地主形象的質(zhì)疑。其中，最具普世性的話語是婦女解放，以至于“白毛女”成為一種“女英雄”“女強(qiáng)者”的簡化符號。有文章就以最簡化的話語將“白毛女”與“俠女”聯(lián)想到一起，認(rèn)為革命女性形象與傳統(tǒng)的女英雄形象（“俠女”）有明顯的繼承關(guān)系。Lily Tom：“Ms. On the Arts，” Ms.，vol.1，no.10，Apr.1973，p.29. Women’ Studies Archive，link.gale.com/apps/doc/ZALZNY791588087/WMNS？u=Sichuanamp;sid=bookmark-WMNS，2024年5月14日。

以上內(nèi)容提取、討論了英語評論與中國學(xué)界意見參差不齊之處，以辨析《白毛女》跨文化傳播過程中意義演變的紋理。當(dāng)《白毛女》跨越文化之“際”時(shí)，經(jīng)歷了一個從中國語境中脫域，到世界政治文化中再域的過程，西方觀者在時(shí)事空間、文化空間、意義空間中對作品進(jìn)行再解讀。可以說，以《白毛女》為代表的延安文藝給西方觀者帶來的印象是從形式的“驚異”到內(nèi)容的“震撼”，既看到了革命群眾“無邊的憤怒海洋”、又看到政工“復(fù)雜的組織能力”以及發(fā)展中的“法律的規(guī)則”。這些無一不扭轉(zhuǎn)了從晚清以來國際圖像傳播秩序中所建立的“文明西方與野蠻中國的等差”，唐宏峰：《透明：中國視覺現(xiàn)代性（1872—1911）》，北京：三聯(lián)書店，2022年，第240頁。使得西方對“野蠻中國”的印象開始演變?yōu)閷Α傲α恐袊焙汀拔拿髦袊钡挠∠?。而《白毛女》對外界施加影響的同時(shí)，也將對外交流過程融入自我生成之中，這便是延安文藝的世界面相。周維東：《延安文藝的“世界面相”——兼論“域外延安學(xué)”研究的必要性》，《江西社會科學(xué)》2024年第3期。

（責(zé)任編輯：周維東 郭鵬程）

① 參見張清芳：《向世界生動展示新中國形象——〈白毛女〉在海外的傳播和影響》，《光明日報(bào)》2021年12月17日，第13版；王鑫：《世界視域中的延安文藝》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2021年，第57-68頁。

② 關(guān)于《白毛女》創(chuàng)作和改編的過程，參見段寶林、孟悅、李楊：《〈白毛女〉七十年》，上海：上海人民出版社，2015年。