【摘要】蒲松齡在《聊齋志異》中以其敏銳的感知力通過聲音創(chuàng)作了《口技》這一極具文學價值的篇目。本文通過“以耳代目”“聽聲類形”“以虛代實”這三個層面深入探究聽覺在《口技》中展現出的敘事功能。蒲松齡以聲音演繹《口技》全篇，通過“以耳代目”的形式營造了雜糅多種感官結果的具有流動性的聽覺空間，憑借“擬聲”豐富音景，使聽眾“聽聲類形”在腦海中聯結視覺畫面，并采取以虛代實的敘事策略，設置懸念機制。

【關鍵詞】蒲松齡；《口技》；聽覺敘事；聲音

現如今視覺文化過度膨脹，嚴重影響了其他的感知方式，導致聽覺十分受限，只能是作為視覺的輔助性手段來看待。由于視覺文化過度膨脹，人們長期沉溺于文字圖象敘事，閱讀文學作品時便呈現出了“視聽失衡”的現象。然而通過聽覺才能獲得的文學審美體驗在文學中所占比例十分可觀，因此應該重新重視“聽覺”這一感知方式，綜合運用感知方式重新閱讀經典。在敘事學領頭人的帶領下，越來越多的研究者們提出面對如今的“視聽失衡”狀態(tài)應重視傳播媒介變化——即從眼睛到耳朵，從“視聽失衡”到“聽覺轉向”。

蒲松齡創(chuàng)作時所運用的聽覺敘事模式與他坐館寂寞而對聲音極為敏銳，愛聽奇聞軼事密切相關，王士禎在《聊齋志異題辭》中有言“愛聽秋墳鬼唱詩”。聽覺作為感知方式中不可忽視的一種，它在作為敘事方式時也具有一定的實際意義。學界對聽覺敘事的研究已經展開，其中也不乏優(yōu)秀的觀點闡述，但對這方向的研究仍然存在諸多空白。目前學界也較少有人從聽覺敘事這個角度對《聊齋志異》中的《口技》做相關研究，基于此，本文就從這一角度來解讀這一敘事杰作。

一、以耳代目：營造流動性聽覺空間

聽覺雜糅多種感官因素，“空間也必須被人感知和使用，被人意識到，才能成為活的空間，才能進入意義和情感的領域”。聽覺空間寄托作者的情感意識，給予讀者以提示并喚醒其記憶，并催促讀者以經驗判斷其所感受到的場域。聽覺的產生離不開物理距離與心理感知，聽覺空間是沒有形態(tài)的流動的空間，是通過各種器官的共同運作而感覺到的空間。與視覺相比，聽覺更能融合其他感官，因為聲音具有易逝性，除了耳朵要保持一定的靈敏度，其他感官也在輔助耳朵抓取信息?！犊诩肌繁闶且月曇粞堇[全篇，并在多種感官補充作用下，以耳代目營造了雜糅多種感官結果的聽覺空間。

傅修延提出聆察的概念，“以對應于人身上僅次于“看”的感知方式”。與觀察相比，聆察并無過多場景限制條件，可以進行全方位全天候的監(jiān)察。因而在某種特定場景，諸如關窗關門時，窗外門外之人要想獲取信息就只能采取聆察的方式，即調動聽覺去感知周圍場景?！犊诩肌芬晃闹械摹袄@門窗，傾耳寂聽”者完全失去了以視覺獲取信息的能力，因此只能依靠聽覺。聽覺具有易逝性與流動性，因此窗外的聽眾們“以耳代目”獲取的音景是動態(tài)的，連續(xù)的。房間“至半更許”就開始發(fā)生響動，且聲音連續(xù)不斷。值得注意的是，新人物出現前定有簾響之聲，“簾聲”成了聽眾們的提示音，房間之內的獨幕劇不斷上演，外面的聽眾通過耳朵捕捉信息，時間一久，耳朵也會產生疲勞，分不清說話者是誰，應答者是誰。而“簾聲”就為聽眾們提供了喘息之機，并借此確定房中人物流動，事件不斷上演。

隨著情節(jié)不斷推進，動態(tài)的聽覺空間又釋放出豐富的信息，增加其真實性，在聽眾心目中間接提升可信度。聲音由“一人之聲”“三人絮語間雜”與“一齊嘈雜”，最后達到“喧繁滿室”，人越來越多，聲音越來越嘈雜，氣氛也逐漸熱鬧起來了。女子與仙人溝通、仙人間交流日常生活，儼然是現實生活中的場景。同時，絡繹不絕的仙人來此地無不彰顯著此地女子與仙人熟悉，側面烘托了所求藥方之神。女子以聲哄騙眾人，她的口技技術惟妙惟肖，她所演繹出的聲音多種多樣，不同身份的女性其聲音表現也大相徑庭。另外，故事中所出現的人聲，除了小兒“嗚嗚”，皆為女聲。雖然女聲聲線全然不同，但其中不存在男聲。故事中無人提出質疑，除了口技女子無法模仿男聲這一根本原因，還說明口技女子所創(chuàng)設的聲音空間展現的是濃縮社會圖景。

值得注意的是，不同的感知方式會帶來不同的審美體驗，只從視覺來獲得外界的審美體驗久而久之會對視覺產生一種膩煩之感，甚至于審美疲勞，聽覺亦是如此?！犊诩肌烽_篇便點明女子“閉置其中”，這時房外人只能通過耳朵獲取信息，而接受聽覺信息時就處于一種被動狀態(tài)，只能再雜糅個人經驗間接了解房中場面。聲音的發(fā)生地是封閉的物理空間，而多重聲音在這一物理空間中生發(fā)，同時也將這物理空間嚴密籠罩，形成相對封閉的聽覺空間。當審美體驗只依靠一種感官時，感官主體就無法全面把握所面對的情況，對其了解只能“對連續(xù)性的聲音組合進行復雜的拆分與解碼，在經驗基礎上完成一系列想象、推測與判斷”，所以感官主體所面對事件本身就變得模糊起來了。

二、聽聲類形：聯結視覺畫面

在敘事研究領域，音景尚未引起足夠的重視。為了糾正視覺壟斷，恢復視聽平衡，傅修延則將聲學領域的音景概念引入敘事研究?！耙艟坝肿g聲景或聲境，是聲音景觀、聲音風景或聲音背景的簡稱。”音景在故事中不僅充當背景音的陪襯角色，在故事發(fā)展的不同的階段也將轉化為敘事主角。構成事件主體的是人物的行為，而行為與聲音又十分緊密，因此只要出現聲音，它便成了故事的一部分，根據故事發(fā)展情況不同，它所承擔的責任便不同。因為“聽”的主體是人，所以音景的組成部分不僅有自然發(fā)出的聲音，還有無聲與擬聲。

《口技》整篇內容幾乎是由聲音元素構成。女子擬聲傳達的內容不但是背景音，也是敘事主角。以聲擬聲，“即用象聲方式對原聲做出擬仿”。不同角色之間的談話聲音是聽眾的注意力集中點。同時女子運用“以聲擬狀”所展現出的“擬聲詞”形成了令人不容忽視的故事現場聲音。相比于“以聲擬聲”，“以聲擬狀”完全拓寬了音景的原始意義，從“聲音”轉向“狀貌”，這無疑展現了聲音具有更為豐富的表現力，表達者可以通過聲音給欣賞者以帶有背景音樂的印象圖畫，如三位仙人提出藥方之后的擬聲詞描寫。擬聲詞多為疊字，又稱“疊音詞”，陳望道在《修辭學發(fā)凡》中指出：“把同一的字接二連三地用在一起，且是緊相連接而意義也相等的，名叫疊字?！边@些疊音詞有重疊復沓的聲律美，也有其朦朧所指。文本中的墻外聽眾是這一聲音的第一親歷者，聽眾通過這些熟悉又形象的聲音自然可以聯想其發(fā)生的場面：折紙、拔筆擲帽、磨墨、投筆觸幾、撮藥包裹，這些擬聲詞在敘事過程中能夠在聽覺方面喚起讀者的共鳴，創(chuàng)造出一種無限接近真實場景的立體環(huán)境，使人有身臨其境之感，最終展現出頗為生動鮮活的敘事效果。

《口技》中所虛構的人物春梅抱了一個孩子來，通過其語言得知孩子沒法哄睡，執(zhí)意要跟來，還要帶著貓來?！稗指缱樱鑶璨凰敝械摹皢鑶琛敝曈腥睾x，既是小孩不睡覺時候的撒嬌之聲，也是春梅模仿之聲，更是騙人女子之擬聲?！皢鑶琛敝暡o什么確定的含義，這是孩童不睡覺時容易發(fā)出的聲音，雖然人們并不知曉其確切含義，但能領會其釋放的情緒。讀者也自然而然可以理解春梅所學的“嗚嗚”之聲，繼而自動在腦海中填充春梅未來時發(fā)生的事情，而這番想象全靠對聲音的聯想。類似“嗚嗚”的聲音是四姑婢女回答時的“細聲”，將婢女的語氣與話語結合一起思考便能得出人物在路途中的姿態(tài)與身份“阿姑行且慢”。這類的藝術處理展現了聲音為聽眾提供“在場證明”的藝術效果，明明事件發(fā)生時不在場，但通過聽覺獲取的聲音信息便能滯后地參與其中，理清事件發(fā)生脈絡，把握人物情態(tài)性格。

無論音景充當背景音還是轉化為敘事主角，它在一定程度上是取決于人的聽覺本能。與視覺相比，人類在接受聽覺信息時就十分被動了，分析信息的能力也就脆弱許多?！犊诩肌分蟹恐械囊磺性谝揽柯犛X的聽眾腦海中延展開來。文本中的“擬聲”來豐富了音景，聽眾與文本外的觀眾共同用經驗判斷的聲音傳達對事件的印象圖畫。

三、以虛代實：設置懸念機制

“耳聽為虛，眼見為實”，耳聽的可能是不那么實在的聲音，僅通過聽覺獲得的信息也具有一定的虛幻性，因為“聆察卻需要憑經驗對不那么實在的聲音信號做出積極的想象與推測?！睂⒙曇粜盘柖蝿?chuàng)作而獲得的文學作品是經過作者想象創(chuàng)作出來的藝術品，主體在聆察時隨時可能以想象的方式介入信息整理過程，最終呈現的信息結果也是真假參半。作者利用聽覺真假參半的效果采取以虛代實的敘事策略，如此不但能推進敘事發(fā)生與演進，還設置了懸念機制。

因為聽覺獲取信息的被動性，只靠聽覺了解的真相最后呈現出來的效果往往與事實有一定距離。換句話說就是事情的真相容易籠罩一層虛幻的面紗，但也正因為如此更容易設置懸念機制，吸引讀者，作者書寫故事的過程也就變成了一個釋疑的過程。李漁在《閑情偶寄》中有言：“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法，好戲文?！薄犊诩肌繁闶侨绱?，口技作為我國傳統的優(yōu)秀表演形式，明清人多有記述，除了蒲松齡筆下的《口技》，還有清代順治間進士林嗣環(huán)筆下的《秋聲詩自序》，金圣嘆筆下的金本《水滸傳》第六十五回回前總評。《秋聲詩自序》與金本總評開篇點題，直接提出“京中口技”，繼而進行敘述。而蒲松齡筆下的《口技》開篇講女子“求神問藥”，“口技”字樣從未出現，反而以人物對話吸引聽眾，如此便設下懸念，如此下來，整個敘述內容便是解惑的過程。設置懸念必須要符合生活邏輯，女子的口技表現抓住了聽眾們的心理，她完全展示的是聽眾們最熟悉的社會生活，即便是天上的神仙，也讓他們帶有人間生活的氣息，使聽眾不會在行騙過程中產生懷疑。將“口技”與行騙聯系在一起，更容易吸引讀者注意，別有趣味。蒲松齡之技法，使口技表演籠罩了一層神秘感，別有趣味。

《口技》的主要內容通過限知視角進行敘述，文本外的讀者利用所接受的信息建構的是與文本中的聽眾同樣的聽覺空間，懸念到最后才被揭曉?！犊诩肌烽_篇便設置了使墻外眾人視覺受阻的動態(tài)聽覺空間。懸念與讀者的期待視野聯系十分密切，它的出現使讀者產生心理上的好奇與興奮。有趣的是，《口技》一文展現的是一個“戲中戲”的二重空間，與一般的戲中戲不同的是，賣藥女子做戲是為了行騙，而非表演；文本中的不是觀眾，是聽眾，而文本外的讀者才是觀眾，讀者觀的戲是聽眾所獲取的聽覺信息，即讀者所閱讀的是聽眾所聽到的場景。因此讀者最初接觸文本就會產生一種對聽覺的質疑，懸念隨之出現。因此讀者讀罷此文，不但能獲得審美體驗，還能釋疑，并受到道德教育。但由于《口技》篇幅較短，其設置懸念與最后解惑的距離十分有限，這使讀者能夠很快滿足閱讀快感，但缺少了可咀嚼的悠長韻味。

小說是創(chuàng)作者通過個人的思考，調度自己記憶與想象力創(chuàng)作而成的藝術作品，在創(chuàng)作的過程中對作者本人來說就是一種二次審美體驗，因為小說的敘事方式必然會受到感官形式的影響。聽覺在《口技》中作為核心事件，它是小說最后產生戲劇效果不可缺少的先決條件，《口技》這一篇目極具文學價值。《口技》以聲音為主角，采用“以耳代目”的方式營造了動態(tài)真實的聽覺空間，讀者與書中聽眾在其中“聽聲類形”，以經驗判斷聲音，繼而在腦海中描繪對事件的印象圖畫。由于通過聆察獲得的信息也具有一定的虛幻性，作者借用聆察中對聲音積極的想象與推測的本能，采取“以虛代實”的敘事策略設置了懸念機制。

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作者簡介：

魏祎祺，女，漢族，吉林松原人，遼寧師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：明清文學。