【摘要】運用皮爾士符號學(xué)理論，希臘神話“麗達與天鵝”這一經(jīng)典母題在西方藝術(shù)史中的演變得以系統(tǒng)解析。從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)，不同時期的藝術(shù)家通過符號的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了欲望、身體和女性意識的不斷變化。符號學(xué)框架下，畫作中的能指與所指關(guān)系得到了深入探討，揭示了藝術(shù)家如何通過符號系統(tǒng)賦予這一母題不同的語義層次。研究表明，“麗達與天鵝”在西方繪畫中的符號內(nèi)涵隨著時代背景、社會文化與審美觀念的變化不斷豐富。本文為未來藝術(shù)作品的解讀提供了新的符號學(xué)視角，并探討了其在當代藝術(shù)批評中的應(yīng)用潛力。

【關(guān)鍵詞】皮爾士符號學(xué)；麗達與天鵝；繪畫母題

“麗達與天鵝”這一經(jīng)典的希臘神話故事自古至今在西方藝術(shù)史上占據(jù)著重要地位，吸引了無數(shù)藝術(shù)家的關(guān)注與創(chuàng)作。通過講述宙斯化身天鵝與麗達交合的故事，這一母題不僅展現(xiàn)了神與人的奇妙互動，也折射出西方藝術(shù)作品中關(guān)于欲望、人性與美的多層次表達。文藝復(fù)興時期，達·芬奇、拉斐爾等大師通過這一題材創(chuàng)造了極具影響力的作品，后來者如魯本斯、塞尚等人則在各自的時代背景下繼續(xù)演繹和拓展了該母題的象征意義。

本文旨在運用皮爾士符號學(xué)理論，通過分析不同時期畫家們的創(chuàng)作，從符號與意指關(guān)系的角度，揭示“麗達與天鵝”母題所蘊含的豐富語義。通過解析該題材在欲望表達、身體和解以及女性意識覺醒等方面的變遷，本文試圖揭示該母題在西方藝術(shù)中的歷久彌新，同時提供一種新的藝術(shù)作品解讀視角。

一、繪畫母題的符號學(xué)確認

希臘神話中，宙斯化身為天鵝與海仙女麗達結(jié)合、誕下后代的故事在藝術(shù)史上留下了深遠的印記?！斑@個神話故事因其瑰麗的想象和強烈的戲劇性成為西方文藝創(chuàng)作的母題，從古希臘羅馬時期開始，不斷有藝術(shù)家就此進行創(chuàng)作及再創(chuàng)作”[1]，其軌跡幾乎遍布整個西方繪畫史：如文藝復(fù)興時期的達·芬奇與拉斐爾，17世紀的魯本斯，以及現(xiàn)代藝術(shù)家塞尚與達利等都曾以“麗達與天鵝”為題進行創(chuàng)作。

畫家們選擇“麗達與天鵝”這一母題并非偶然，背后折射出藝術(shù)創(chuàng)作中的深層次符號學(xué)邏輯。在符號學(xué)的框架下，藝術(shù)作品不僅僅是對神話故事的簡單再現(xiàn)，而是通過繪畫符號對神話情節(jié)進行多維度的解讀與重構(gòu)。與“規(guī)約化”的語言符號不同，繪畫符號因藝術(shù)家各自的審美取向而展現(xiàn)出多樣的視覺語言，導(dǎo)致畫作的呈現(xiàn)效果千差萬別。因此，“畫家符號是一次性的，或者說是不被規(guī)約化的像似符號”[2]。根據(jù)皮爾士的符號學(xué)理論，像似符號是依靠符號形式與指稱對象之間的像似性將能指和所指結(jié)合起來的[3]。當圖像畫面越具象、越接近日常生活時，我們就越能覺察其與指稱對象之間的像似關(guān)系。

通過比較文藝復(fù)興時期列奧納多·達·芬奇的《麗達與天鵝》與美國抽象派畫家賽·托姆布利創(chuàng)作的同名作品，可以看出達·芬奇作品的像似性較高，而托姆布利的像似性較低。由于繪畫符號的高度歧義性，畫家有時需要語言符號來幫助觀者確定作品的意義，羅蘭·巴特將這一功用成為“錨定”：“在顯義層面上，文本直截了當、不偏不倚地回答‘這是什么’的問題……這種指稱功能相當于通過術(shù)語來錨定帶物體各種可能的外延”[4]。值得注意的是，承擔(dān)“錨定”作用的語言符號不一定出現(xiàn)在畫面中，它也可以是作品的標題。通過畫作的內(nèi)容和標題“麗達與天鵝”，語言符號和繪畫符號共同作用，是我們逐步明確不同作品的指稱對象，最終完成對“麗達與天鵝”繪畫母題的確認。

然而，僅根據(jù)像似性辨認出繪畫作品的指稱對象，只是理解繪畫的第一步。正如諾曼·布列遜所言，“繪畫是一種知覺紀錄的解釋所掩蓋的，正是圖像的社會性及其作為符號的現(xiàn)實”[5]，換言之，繪畫不僅僅是視覺的再現(xiàn)，更是對社會性意義的表達。那么，畫家根據(jù)“麗達與天鵝”這一母題，究竟試圖傳達何種意義？

二、欲望的壓抑表達

文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家們從中世紀僵化的表現(xiàn)手法中脫離出來，轉(zhuǎn)而追求通過畫面表達更加豐富的人性。在達·芬奇的畫作中，麗達赤身裸體，環(huán)抱天鵝，頭部微微轉(zhuǎn)向一側(cè)，神態(tài)寧靜安詳，營造出含蓄而靜穆的氛圍。值得注意的是，文藝復(fù)興時期的畫作常以圣母瑪利亞為完美女性的典范，而“麗達與天鵝”中的“人神合一”概念與天主教“圣靈感孕”思想有相似之處。通過對比達·芬奇繪制的圣母形象，不難發(fā)現(xiàn)麗達與圣母形象之間的像似性。達·芬奇借助這種像似性，將麗達形象同圣母形象的符號進行關(guān)聯(lián)，使得《麗達與天鵝》成為古希臘神話與基督教文化交匯的視覺載體。

除了承襲古希臘古羅馬藝術(shù)形式，達·芬奇在畫作中還嘗試通過裸體這一符號，表達對性與人性的解放。萊辛曾指出，“繪畫和雕塑首先表現(xiàn)美，沖淡哀傷和痛苦”[6]，繪畫表現(xiàn)的是“富于包孕的時刻”，畫家只能將整個故事凝聚于一個特定的時刻，而觀者則需通過這一瞬間推演出整個故事。因此，為了維持作品和諧收斂的基調(diào)，達·芬奇避免了對性的直接描繪，轉(zhuǎn)而通過畫面左下角四個小孩的形象暗示“人與天鵝交合”的情節(jié)。觀者通過符號的能指與所指之間的因果關(guān)系，補全了故事的邏輯，使畫作在展現(xiàn)美感的同時保持了敘事的完整性。

與達·芬奇同時代的另一位畫家安東尼·科雷喬在他的《麗達與天鵝》中采用了不同的表現(xiàn)手法。科雷喬將畫面設(shè)置在山林中，并增加了更多的女性角色，以呼應(yīng)原型故事中麗達與女伴們生活在荒島上的情節(jié)。畫中的麗達姿態(tài)舒展，一只手搭在天鵝身上，天鵝則伸長脖子親吻麗達，畫面一旁的女伴們與天鵝嬉笑打鬧。作為巴洛克藝術(shù)的先驅(qū)，科雷喬運用鮮明的色彩和優(yōu)雅的線條，營造出甜美而和諧的氛圍，將裸體符號賦予了人文精神的色彩，展現(xiàn)出甜蜜而柔和的女性美，以表達畫家希望人們欣賞身體之美的愿望。

文藝復(fù)興時期的畫作深受古希臘古羅馬文化的影響，而“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明”[7]。因此，圍繞“麗達與天鵝”這一代表著人類欲望與愛意的母題，無論是達·芬奇通過靜穆氛圍的塑造，還是科雷喬通過唯美畫面的演繹，這一時期的畫作大多追求崇高、優(yōu)雅和近乎完美比例的身體，對于原始欲望的表達居于次位，性欲的展現(xiàn)離不開對崇高人性的推崇。

三、身體和解與女性意識萌芽

文藝復(fù)興晚期，隨著人類對自我價值的認知逐漸深化，藝術(shù)表達也隨之發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變。在這一時期，對人性和情感的抒發(fā)訴求日益強烈，藝術(shù)家們開始追求表現(xiàn)出更為真實的人物形象。相較于此前對完美軀體的理想化表現(xiàn)，這一時期的美學(xué)觀念逐漸轉(zhuǎn)向?qū)€體獨特性和真實感的刻畫。繪畫作品尤其注重光影的運用，通過對明暗對比的精妙處理，賦予人物以立體感和真實感，使作品能夠傳達出更為復(fù)雜的人性情感，而不僅僅停留在對理想化形象的美化上。

威尼斯畫派代表畫家的丁托列托與保羅·委羅內(nèi)塞便是這一藝術(shù)潮流中的杰出代表，他們都曾以“麗達與天鵝”為主題創(chuàng)作過畫作，但在具體的表現(xiàn)風(fēng)格和主題解讀上各具特色。丁托列托的《麗達與天鵝》通過暗紅色綢質(zhì)窗簾與墨綠色床單的光影交織，增強了人物形象的立體感。與以往追求面部和諧與完美的傳統(tǒng)不同，丁托列托在人物的面部表情上呈現(xiàn)出一種豐富的復(fù)雜性，打破了刻板的美學(xué)追求，賦予麗達更多情感層次。她的姿態(tài)優(yōu)雅，面部表情隱含著思索與情感的交織，一改以往以男性符號（天鵝）為中心的敘事模式。此時的麗達不僅是被動的角色，她在畫面中的主導(dǎo)位置和柔美姿態(tài)，象征著女性主體地位的崛起。

委羅內(nèi)塞的同題作品同樣運用了暗紅色窗簾和斜倚的姿態(tài)，但他在表現(xiàn)麗達與天鵝的關(guān)系時更加直接大膽。委羅內(nèi)塞筆下的天鵝不僅作為宙斯的化身，更是在動作上表現(xiàn)出熱情與主動性，站在麗達的腿上，熱情地與她相吻。這種大膽的表達方式強化了兩者之間的親密關(guān)系，表現(xiàn)出欲望的象征意味。而與之形成對比的是丁托列托的處理方式，在他的畫作中，麗達仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，天鵝僅位于畫面右下角，脖頸伸向麗達。麗達一手搭在天鵝的脖子上，另一只手優(yōu)雅地倚在身側(cè)，姿態(tài)含蓄。優(yōu)雅內(nèi)斂的姿勢反映了這一時期女性意識的覺醒與地位的提升。

巴洛克藝術(shù)巨匠彼得·保羅·魯本斯也在“麗達與天鵝”這一主題上做出了富有深度的詮釋。他的作品是對米開朗基羅早期同題創(chuàng)作的臨摹與再現(xiàn)，然而魯本斯并未簡單地復(fù)制米開朗基羅的風(fēng)格，而是通過其擅長的強烈明暗對比進一步深化了人物內(nèi)心情感和表現(xiàn)。魯本斯筆下的麗達不僅健壯有力，符合米開朗基羅典型的雕塑感形象，還通過其悲傷的神情展現(xiàn)出一種復(fù)雜的情感：她垂頭喪氣，神情痛苦，似乎暗示著她對天鵝侵犯的不適與掙扎。這種對女性情感的描繪在巴洛克時期顯得尤為突出，反映了藝術(shù)家從女性視角出發(fā)的情感表達。

在文藝復(fù)興晚期和巴洛克時期，藝術(shù)家們通過對“麗達與天鵝”主題的不斷詮釋，展示了社會對女性意識覺醒的關(guān)注與對人性復(fù)雜性的深入探索。丁托列托、委羅內(nèi)塞和魯本斯的作品不僅在構(gòu)圖和光影上各有創(chuàng)新，更通過不同的視角展現(xiàn)了麗達與天鵝關(guān)系中的性別權(quán)利結(jié)構(gòu)與欲望表現(xiàn)。從男性視角轉(zhuǎn)向女性情感的表達，反映了藝術(shù)家們對傳統(tǒng)敘事模式的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

四、人性與欲望的變異書寫

到了印象派時期，保羅·塞尚對《麗達與天鵝》的演繹進一步脫離了傳統(tǒng)神話原型的神秘色彩，通過更為象征化和現(xiàn)代化的手法，將“麗達與天鵝”這一古典母題重新解讀為關(guān)于人性與欲望的象征性書寫，進一步探討了欲望的符號學(xué)意義。在他創(chuàng)作的第一版《麗達與天鵝》中，麗達金發(fā)豐盈、體態(tài)飽滿，作品通過“色塊堆積”的表現(xiàn)手法，賦予麗達形象世俗的意味和現(xiàn)代感。在塞尚的第二版《麗達與天鵝》中，象征手法更為明顯：畫家直接將天鵝替換為兩個梨子，進一步剝離了原有的神話背景。塞尚的這一創(chuàng)新不僅是形式上的改變，更是象征意義上的重構(gòu)。

在塞尚的靜物畫創(chuàng)作中，梨子、蘋果等水果形象頻繁出現(xiàn)，而這些水果往往具有豐富的象征意義?！癋ructus——拉丁語‘水果’——來自詞根fruor，原始含義是滿足、享受、歡愉。通過其富有吸引力的體量，色彩、肌理和形式方面的美，吸引所有感官的魅力，以及能帶來物質(zhì)快感的許諾，水果成了豐盈的人體之美的自然對等物”[6]。正是在這樣的背景下，塞尚畫作中的水果作為象征符號表達人的欲望。在他創(chuàng)作的《麗達與天鵝》中，天鵝與水果這兩個符號指向同一個所指，即性與欲望，而通過將天鵝替換為水果，塞尚完成了符號的變異書寫；同時，為了合理化這種替換，他還做出了像似性的調(diào)整：梨子的形狀與天鵝的頭部像似。對此，夏皮羅指出：“這是用靜物來替換其他形象，從而化解性的（sexual）主題的一個驚人的例子?！盵8]塞尚以此完成了符號學(xué)上的一次變異與重構(gòu)，使他的作品在符號與隱喻之間達到了高度的藝術(shù)融合，暗示了對欲望的審視與重新理解。

此外，塞尚的這一創(chuàng)作手法還可以體現(xiàn)了為對神話故事的去神圣化處理。他通過拋棄傳統(tǒng)的神話符號，將麗達與天鵝的故事還原為更具普遍性的人類情感主題，擺脫了原先的神話框架。這種去神圣化不僅是一種藝術(shù)上的反叛，更是對人性本質(zhì)的深刻探索。在塞尚筆下，神話不再是遙不可及的神秘事件，而是通過象征符號的變換，回歸到了日常生活的情感體驗。水果作為物質(zhì)世界的象征，蘊含著欲望的本真和人性的脆弱，在塞尚的畫作中成為了連接神話與現(xiàn)實的橋梁。通過這種符號的置換與融合，使得他的作品在形式與內(nèi)容上都具備了超越時代的象征意義。

五、結(jié)語

通過符號學(xué)的視角對“麗達與天鵝”這一繪畫母題進行研究，不僅揭示了其在西方藝術(shù)史中持續(xù)存在的重要性，還進一步闡釋了符號學(xué)理論在解讀視覺藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用價值。本文基于皮爾士符號學(xué)理論，圍繞“麗達與天鵝”這一主題，通過分析不同歷史時期畫家們的創(chuàng)作，探討了欲望、身體和女性意識在符號化過程中如何得到表現(xiàn)與變化。

從文藝復(fù)興時期的壓抑性欲望的隱喻表達，到巴洛克時期女性意識的初露端倪，再到現(xiàn)代藝術(shù)中對人性和欲望的重新詮釋，“麗達與天鵝”這一神話母題的符號內(nèi)涵發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變。每位藝術(shù)家都在其創(chuàng)作中通過符號的選擇、象征的轉(zhuǎn)換以及圖像的再現(xiàn)，賦予這一經(jīng)典主題以新的語義層次。本文的研究揭示了視覺符號的多義性和豐富性，同時展現(xiàn)了符號學(xué)理論在藝術(shù)作品解讀中的獨特優(yōu)勢。

未來的研究可以進一步探索符號學(xué)與其他理論框架的結(jié)合，如心理分析或女性主義理論，以更全面地揭示“麗達與天鵝”這一母題在不同文化背景下的多維度闡釋。這不僅有助于深入理解藝術(shù)作品的符號化過程，還為我們提供了新的視角去思考藝術(shù)與社會、文化、思想的互動關(guān)系。因此，符號學(xué)視閾下的“麗達與天鵝”不僅是對歷史藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)探討，更是一條通往未來藝術(shù)批評和符號學(xué)研究的新路徑。

參考文獻：

[1]歐榮，柳小芳. “麗達與天鵝”：姊妹藝術(shù)之間的“藝格符換”[J].外國文學(xué)研究，2017，（1）：108-118.

[2]丁爾蘇.繪畫與符號學(xué)[J].中國比較文學(xué)，2020， （3）：2-12.

[3]（美）查爾斯·S·皮爾士.皮爾士：論符號[M].徐鵬譯.上海：上海譯文出版社，2016.

[4]（法）羅蘭·巴特.神話[M].許薔薔等譯.上海：上海人民出版社，1999.

[5]（英）諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注釋的邏輯[M].郭楊等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004.

[6]（德）萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：北京商務(wù)印書館，2013.

[7]（法）H·A·丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯.天津：天津社會科學(xué)院出版社，2004.

[8]（美）邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀[M].沈語冰，河海譯.南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015.