平和工穩(wěn)的三橋派

明代中后期，第一個文人篆刻藝術(shù)流派“三橋派”出現(xiàn)了，這也是明清流派篆刻的濫觴。三橋派的創(chuàng)始人文彭，字壽承，號三橋，長洲（今江蘇蘇州）人，曾任兩京國子監(jiān)博士，世稱“文國博”。他是明代書畫大師文徵明的長子，詩書均傳其家學(xué)。至于篆刻，更是文彭畢生精力之所聚。明代周亮工在《印人傳》中評價文彭：“印之一道，自國博開之，后人奉為金科玉律?！?/p>

文彭對篆刻的重要貢獻(xiàn)之一，在于推廣石質(zhì)印材，開辟了篆刻史上的石章時代。相傳他任國子監(jiān)博士期間，一次外出時，偶遇一趕驢老者帶著四筐石頭，與一商人爭執(zhí)不休，便上前詢問緣故。老人說：“這個商人要買我的石料，我趕驢過江遠(yuǎn)道而來，他卻壓價，因此爭吵，沒想到驚動了您。”看著筐內(nèi)那些原本準(zhǔn)備加工為飾品的“燈光凍”石材，文彭沉思片刻，說：“你們不要吵了，這四筐石頭都賣給我，我加倍給錢?！被丶液?，他讓人將石料剖開，用以刻印，十分適用。自此，石印廣為流布。

《印人傳》記載，文彭早年的印章多為象牙材質(zhì)，他設(shè)計(jì)好印稿后，找刻工李文甫代刻。發(fā)現(xiàn)了“燈光凍”后，文彭開始親自刻制石印。據(jù)說，為了追求與高古印章相似的滄桑意蘊(yùn)，他常把剛刻好的印章放在小盒子里，讓仆人整天搖晃小盒，以求做舊之感。今天我們能見到的文彭傳世印章，邊角多有殘損，雖不一定是仆人搖晃的結(jié)果，但或許能從側(cè)面說明文彭對“古”的崇尚。

文彭篆刻力主“六書”正統(tǒng)。篆法端正、筆法簡潔的篆字，與斑駁古拙的邊欄渾然一體，形成獨(dú)特的審美效果，對時人及后學(xué)影響很大。秦漢印的質(zhì)樸端方，在文彭刻的白文印中表現(xiàn)尤為明顯，而他的朱文印，則有著圓轉(zhuǎn)清麗的風(fēng)采。

文彭家世顯赫，官居高位，交游廣泛，又有真才實(shí)學(xué)，精于篆刻，從其學(xué)印者很多，藝術(shù)流派因此形成。“三橋派”又稱“吳門印派”，這一流派的印風(fēng)脫胎于文彭作品，著意學(xué)習(xí)秦漢古璽，平和莊重，文雅秀麗。

蒼古樸拙的徽派

文彭的篆刻“朋友圈”中，除了文人，也不乏職業(yè)印人。其中有一人名叫何震，字主臣，一字長卿，號雪漁。何震久居金陵（今江蘇南京），但與年長他30多歲的文彭交往甚密，二人亦師亦友，因此其早期篆刻作品多受文彭影響。后來，看到收藏家顧從德的《集古印譜》后，何震為秦漢印章的藝術(shù)魅力傾倒，遂棄舊學(xué)，轉(zhuǎn)而鉆研秦漢印的精髓。在汲取漢代鑄印、鑿印、玉印等不同形式與表現(xiàn)手法的同時，何震借助對印石特性的透徹了解，使用沖刀法治印，終于達(dá)到刀筆之外別有韻致的佳境。沖刀，顧名思義，是執(zhí)刀從篆字筆畫的一端向另一端猛力沖刻，運(yùn)力連續(xù)，中途少停頓，行刀痛快，勢如破竹，線條勁挺利落。

何震是明時安徽新安（今江西婺源）人，所以被尊為徽派篆刻的開山鼻祖?；张勺碳抑斡?，在以秦漢印章為宗之外，還從金石、碑版、法帖、鐘鼎、泉幣、磚瓦等古物上的篆字造型中汲取靈感，在刀法上亦追求書法體勢，善于變化，運(yùn)刀如筆，作品風(fēng)格蒼古渾樸。

何震既受文彭教誨，也曾得到文彭摯友汪道昆的提攜。汪氏十分賞識何震的篆刻。文彭發(fā)現(xiàn)了“燈光凍”印材后，汪道昆便向文彭索要了一百余方，一半請文彭治印，一半請何震操刀。為了表示感謝，他還邀何震去北方邊塞游覽。

在汪氏的大力宣傳下，當(dāng)時文人皆以得何震一印為榮。書法家王穉登曾向何震求印，以贈予“秦淮八艷”之一的馬湘蘭。而明代學(xué)者姚旅在《露書》中風(fēng)趣地寫道，萬歷三十年（1602年），金陵城內(nèi)有“十忙”，有人寫字忙，有人畫畫忙，有人行醫(yī)忙，有人合香忙，而“何雪漁圖書忙”。“圖書”是印章的別稱之一，何震每天忙于治印，全城聞名，也因此留下大量作品。他去世20多年后，心儀其學(xué)的程原、程樸父子選摹何震遺印約1500枚，著成《忍草堂印選》傳世。

何震之后的徽派知名印人，有汪關(guān)、朱簡等。清代歙縣程邃、巴慰祖、胡長庚、汪肇隆四人，繼承明代徽州印家的長處，又融入個人風(fēng)格，自成一體，人稱“歙四子”。

淵雅曲勁的浙派

明清更替之際，時局動蕩，老輩印人相繼凋零，印壇一度陷入沉寂?？登瑫r期，浙江杭州人丁敬以深厚的金石、詩文、書畫素養(yǎng)，和在藝術(shù)上銳意創(chuàng)新的精神，一掃印章的時弊陋習(xí)，成就了一代宗派，也就是后世所稱的“浙派”。

丁敬，字敬身，號硯林、鈍丁等，早年以賣酒為業(yè)，卻嗜好金石文字，善書工詩。他時常往來于揚(yáng)州、杭州之間，與同有金石之好的“揚(yáng)州八怪”之一金農(nóng)以及古璽印收藏家汪啟淑談藝切磋。對于熱愛篆刻藝術(shù)的后學(xué)，丁敬也悉心教導(dǎo)。乾隆年間，浙江海鹽縣有一個名叫張燕昌的青年，酷愛篆刻，卻苦于無人指點(diǎn)。他聽說杭州的丁敬是篆刻大家，就背上兩個各重十幾斤的大南瓜作為見面禮，去拜訪丁敬。當(dāng)時年逾花甲的丁敬被張燕昌的真誠感動，收下南瓜，同意收張燕昌為弟子。后來，張燕昌也成為清代治印名家。

丁敬生活的康乾盛世，是金石學(xué)大為興盛的時期。丁敬對金石文物的感情很深，每見名帖佳槧，不惜典當(dāng)衣物購買。他還曾對西湖周邊的古代石刻進(jìn)行系統(tǒng)考察，搜訪無遺，還不顧荊棘險阻，攀登拓印山間崖壁上的古人題刻，遇精彩者，往往流連終日，不愿離去。

在廣泛汲取各種古文字資料的基礎(chǔ)上，丁敬提出了創(chuàng)造性的觀點(diǎn)：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云?？吹搅扑蚊睿卧貪h家文?！彼麑⒆套鳛橐婚T需要創(chuàng)新的藝術(shù)來看待，并創(chuàng)立了以切刀法著稱的“浙派”。

如果說沖刀法是一氣呵成，切刀法則是“積點(diǎn)成線”，刀桿豎立，向前、向下頓切，將碎切形成的線段串成較長的筆畫。以切刀法刻出的線條，邊緣不甚光滑，與古印的殘損痕跡相近。丁敬的篆刻在具體刀法上長短不一，直線中穿插弧線和斜線，暗含起伏律動，使印章別具淵雅曲勁、古穆凝重之美。

丁敬開宗立派后，浙派的后起之秀有蔣仁、黃易、奚岡、趙之琛等七人，與丁敬合稱“西泠八家”。其中趙之琛，崛起于清末，廣納博收。他敏銳地注意到當(dāng)時新發(fā)現(xiàn)的金石文字及相關(guān)的研究成果，將秦石鼓文、詔版權(quán)量，漢銅鏡銘文、碑額、碑文，乃至北朝摩崖文字等都納入印作，并根據(jù)印章印面對文字的特殊要求，將這些文字“印章化”，為印壇帶來了生機(jī)，也因此成為劃時代的巨匠。

一方好的印章，是由篆法、章法、刀法結(jié)合而成的。清中期以來，印壇多只注意刀法，趙之琛對此提出明確批評，認(rèn)為“有刀無筆”和“有筆無刀”都不是佳作，只有刀筆結(jié)合，互為補(bǔ)充，才能創(chuàng)作出好的篆刻作品。趙之琛的朱文印，線條細(xì)勁挺拔，雋美秀逸，既有行刀的通達(dá)與暢意，又有篆書的逸趣，以及起筆、運(yùn)筆、收筆的濃厚筆意。

趙之琛創(chuàng)作態(tài)度頗為嚴(yán)謹(jǐn)，17歲開始治印，40歲以后就很少動刀了。晚清民國時期輯存的《趙之琛印譜》，去掉其中重復(fù)者，共收錄其印作近300方，這些印章大多保留到了今天。

剛健婀娜的鄧派

浙派在印壇風(fēng)頭正勁之時，唯一可與之抗衡的只有鄧石如一派。

鄧石如，安徽懷寧（今安慶）人，號完白山人。鄧石如少時家境貧寒，以鬻書刻印為生。32歲時，他被推薦至大收藏家梅镠的府上，得見大量商周鐘鼎彝器、兩漢瓦當(dāng)碑拓。面對這么多高古的“教材”，鄧石如日夜臨摹，用功不輟。他在梅家住了8年，每天黎明時分就起床，研一大盤墨，直至半夜把墨寫盡才罷休。功不唐捐，鄧石如在書法方面突飛猛進(jìn)，又迅速打出“印從書出”的旗幟，把自己綿厚而又磅礴的篆書引入篆刻。

將鄧石如的印作與浙派名家的作品對比，不難看出：浙派篆刻多采用漢印通用的繆篆，鄧氏多用有自家特色的小篆；浙派尚方，鄧氏喜圓；浙派主切刀以表示金石氣，鄧則多用沖刀表現(xiàn)筆墨意味?？傊?，浙派主要追求古拙，鄧石如則致力于在印章上體現(xiàn)書法意趣?！坝臅觥笔青囀缢囆g(shù)創(chuàng)造力的體現(xiàn)和對印壇的巨大貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，鄧石如的印作并不是簡單地將篆書書法作品縮小移植到印面上。鄧氏治印，往往在小篆中融入繆篆元素，在直線中參以曲線，同時注意曲線間的呼應(yīng)。行刀自如暢達(dá)，極得淳厚之美。他的代表作“江流有聲斷岸千尺”朱文大印，更是將篆法、章法、刀法十分高妙地結(jié)合在一起，令后世篆刻家心折不已。

關(guān)于這枚印章的創(chuàng)作，還有一個頗為神奇的故事：乾隆四十八年（1783年）秋，鄧石如正客居京口（今鎮(zhèn)江）。一日，他取一方印石在爐中烘烤，拿出來之后，發(fā)現(xiàn)石頭上的紋理仿佛一幅赤壁圖，似隱約可見蘇東坡泛舟于蒼茫煙水間。這種想象一下子激發(fā)了鄧石如的創(chuàng)作靈感。他馬上舉刀，在這塊石頭上刻下了《后赤壁賦》中的名句：“江流有聲，斷岸千尺?！笨芍^妙手偶得。

鄧石如創(chuàng)立的鄧派篆刻，對后世篆刻大師吳昌碩、黃牧甫等影響很大，更有包世臣、吳攘之等人傳其衣缽，使鄧派印風(fēng)得以發(fā)揚(yáng)光大。

渾穆蒼茫的吳派

吳昌碩，初名俊，又名俊卿，字昌碩、倉石、昌石等，號缶廬、缶道人等，浙江安吉人。他在初學(xué)篆刻階段涉獵很廣，主要取法浙派，也學(xué)漢印，甚至學(xué)習(xí)明人的作品。30多歲時，吳昌碩來到蘇州著名金石學(xué)家吳云家寄食。吳云收藏鐘鼎彝器、金石書畫無數(shù)，知道吳昌碩喜歡篆刻，他便把自己收藏的印譜、印章等拿出來供他學(xué)習(xí)。不數(shù)年，吳昌碩眼界大開，印藝大進(jìn)。

晚清時期，印壇又陷入比較低迷的狀態(tài)。清代中期崛起的丁敬，曾以奇崛硬朗的風(fēng)格力矯印壇纖巧靡弱的積習(xí)，但其后繼者偏重炫耀切刀之法，刀法也越發(fā)細(xì)碎，日趨熟巧，近于機(jī)械。同時，鄧石如傳派中，吳攘之尚能繼承鄧氏印風(fēng)而有所創(chuàng)新，之后的傳人技法則顯得婀娜有余而剛健不足，又走入纖弱一路。吳昌碩早年向多個流派學(xué)習(xí)過，但他很快覺察到這些風(fēng)氣的弊端，益感秦漢印章高古氣息的可貴，于是直接取法石鼓文，又博涉漢代磚瓦吉金，終于取得了后人難以逾越的印學(xué)成就。

石鼓文是春秋晚期秦國的重要書跡，受到后世廣泛關(guān)注。吳昌碩發(fā)揚(yáng)其古樸爛漫的精神，用筆恣肆沉穆，創(chuàng)作出與別家不同的樸茂蒼勁的神采。石鼓文也與他的篆刻線條、章法產(chǎn)生了有力的互動。吳昌碩的篆刻作品中有不少在邊款上標(biāo)注“擬獵碣意”（石鼓文內(nèi)容為歌詠秦國國君游獵場景，故亦稱“獵碣”），把石鼓蒼厚錯落的意味融入印文。

篆刻的刀法猶如書法之筆法，是篆刻語言的支柱。吳昌碩在傳統(tǒng)的沖刀、切刀基礎(chǔ)上，大膽地改用圓桿鈍刀，沖切并施，重刀淺行，在運(yùn)刀中不斷調(diào)整刀與印面的角度，八面出鋒，刻成的線條蒼潤而富于變化，立體感很強(qiáng)，正是“刀拙而鋒銳，貌古而神虛”。在他的印作中，“小心落墨，大膽奏刀，細(xì)心收拾”得到了最貼切的體現(xiàn)。他是篆刻刀法的集大成者，“自我作古空群雄”正是這位印壇大師的自我寫照。

光緒三十年（1904年），篆刻家丁仁、王福廠、葉銘等聚于杭州西子湖畔，研討印藝，創(chuàng)立西泠印社，并于1913年在杭州正式召開成立大會，公推63歲的吳昌碩為首任社長。西泠印社的成立是中國印學(xué)史上的一件大事。在吳昌碩領(lǐng)導(dǎo)下，印社于每年春秋兩季各舉辦一次雅集，探討學(xué)術(shù)，切磋印藝，還積極聯(lián)絡(luò)篆刻家，出版印學(xué)資料，改變了600多年來各派印人“單打獨(dú)斗”的局面，對現(xiàn)代篆刻藝術(shù)的發(fā)展有劃時代的推動意義。

縱觀明清時期文人流派印的發(fā)展，明代文人致力于捕捉秦漢璽印神韻，但由于印章制作方式不同，對古印章的研究與認(rèn)識也有待深入，難免有些“心有余而力不足”。伴隨著考據(jù)學(xué)、金石學(xué)大興的清代的到來，人們對古代文字資料的掌握更全面，研究成果更多，名家輩出。丁敬、鄧石如等人，都不再以清麗秀美為主要追求，晚清諸家中的趙之琛、吳昌碩，更是入古出新、富于創(chuàng)造力。他們的杰出印藝，為數(shù)千年的中國古代璽印與篆刻藝術(shù)做出了卓越貢獻(xiàn)，他們的作品和其中體現(xiàn)的超越時代的活力，至今仍然澤惠著當(dāng)代印壇。