絢爛的色彩，變換的光影，筆觸和筆觸之間的鮮明對比，讓光活躍和閃爍，正是這種靈活的筆觸，在畫布上保持住了瞬息萬變的現(xiàn)象，在構(gòu)圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創(chuàng)作的界限，也成就了藝術(shù)史上一種色彩與光感美的極致?！坝∠笈衫L畫”作為西方繪畫史上劃時代的藝術(shù)流派，19世紀(jì)七八十年代達(dá)到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地。

2025年新春伊始，作為“對話世界”文物藝術(shù)大展系列第五展，由上海博物館主策、聯(lián)手日本印象派藝術(shù)收藏重地POLA美術(shù)館及日本經(jīng)濟(jì)新聞社呈現(xiàn)的“印象·派對：POLA美術(shù)館藏印象派藝術(shù)大展”在上海博物館東館揭開神秘面紗，展覽匯聚36位藝術(shù)家的69件經(jīng)典之作，涵蓋從莫奈、雷諾阿、塞尚、梵高、高更，到馬蒂斯、畢加索等印象派及后印象派代表作品，全景式呈現(xiàn)印象派藝術(shù)的開端、發(fā)展、興盛以及對后世藝術(shù)持久影響。與此同時，特別呈現(xiàn)沃爾夫?qū)ぬ釥柭?、杉本博司、草間彌生等當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作。除了來自POLA美術(shù)館的64件館藏，此次上博特意向國內(nèi)中國美術(shù)館、劉海粟美術(shù)館、安徽博物院借展了劉海粟、常玉、潘玉良等五件作品，展覽涉及的名家、藝術(shù)流派之多、時間跨度之久，均屬前所未有。復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)研究院執(zhí)行院長、藝術(shù)哲學(xué)系主任沈語冰教授評價本次展覽：“展覽理念非常簡明、清晰。它以東亞美學(xué)的眼光，講述印象派的興起、發(fā)展和持久影響，為觀眾提供了一次教科書式的旅程，呈現(xiàn)了印象派的普遍魅力及其在亞洲的獨特共鳴?！?/p>

上海博物館歷年舉辦過各種題材的展覽，西方繪畫展覽一直是觀眾最喜歡的題材之一。值得一提的是，上海博物館對印象派藝術(shù)的探討也有著傳統(tǒng)的脈絡(luò)和線索，早在2013年，上博就曾舉辦過“從巴比松到印象派”，關(guān)注印象派繪畫的起端發(fā)軔；2019年“美術(shù)的誕生”，探討藝術(shù)史中長期被視為印象派對立面的學(xué)院派藝術(shù)；2023年“從波提切利到梵高”，呈現(xiàn)印象派如何作為藝術(shù)變革的重要環(huán)節(jié)?！霸谶^去這些展覽的基礎(chǔ)上，‘印象·派對’體現(xiàn)了上博特展的系統(tǒng)性、延續(xù)性和學(xué)術(shù)性?！鄙虾Ｊ形幕吐糜尉贮h組成員、上海博物館館長褚曉波表示：“2025年至2026年是中日韓文化交流年，此次展覽的舉辦恰逢其時。日本是亞洲收藏印象派繪畫藝術(shù)的重地，我們非常榮幸地與POLA美術(shù)館、日本經(jīng)濟(jì)新聞社聯(lián)合策劃主辦這次展覽，第一次將POLA美術(shù)館歷年珍藏的印象派及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精品帶到中國。這不僅是連接?xùn)|西方的一次藝術(shù)交流與碰撞，也是對以亞洲細(xì)膩品位為主導(dǎo)的藝術(shù)收藏的一次精彩呈現(xiàn)?！?/p>

印象前奏

本次展覽以“派對”為主題，分為六個單元，不僅少見地呈現(xiàn)了亞洲人對印象派藝術(shù)的視覺和審美偏好，更以光影與自然為線索，串聯(lián)起印象派對于之后野獸派、立體主義乃至當(dāng)代藝術(shù)的深遠(yuǎn)意義，展示了藝術(shù)家們永恒的創(chuàng)造力與革新精神。展廳采用留白的設(shè)計手法，在簡約的空間中將不同風(fēng)格的藝術(shù)作品進(jìn)行融合，將畫作中的代表色作為點綴，配以空間體塊的組合變化，讓觀眾專注在作品的同時，也能通過空間的切換感受到畫作流派的轉(zhuǎn)變。

步入展廳，在“破冰游戲：現(xiàn)實主義、巴比松畫派與印象派前奏”這一單元中，觀眾可以欣賞到來自庫爾貝、柯羅和馬奈的作品，他們代表了打破堅冰的力量。雖然受過學(xué)院派的技法訓(xùn)練，他們卻熱衷通過表現(xiàn)現(xiàn)實生活和風(fēng)景挑戰(zhàn)學(xué)院傳統(tǒng)。

庫爾貝出生于法國東部的鄉(xiāng)村奧爾南，父親是當(dāng)?shù)匾晃桓辉５霓r(nóng)場主。1839年，他進(jìn)入巴黎的瑞士學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫。1846年，他赴荷蘭旅行， 深受倫勃朗作品的啟發(fā)，自此熱衷于描繪現(xiàn)實生活中的人和事，開創(chuàng)了寫實主義繪畫的新方向。展覽中的《雪中鹿影》，庫爾貝巧妙結(jié)合刮刀與畫筆，營造出豐富的肌理效果，生動還原了干冷冬日的雪景。據(jù)介紹，從19世紀(jì)60年代起，庫爾貝在巴比松派的影響下創(chuàng)作了大量以森林為主題的風(fēng)景畫。他常深入林間，細(xì)致觀察野生動物，其動物畫也受到英國畫家愛德溫·蘭西爾的影響。鹿是他鐘愛的題材之一。

馬奈出生于巴黎的上流社會，父親是高級司法官。他18歲時立志學(xué)畫，師從托馬斯·庫圖爾。有趣的是，雖然與印象派畫家關(guān)系密切，但馬奈從未參加過印象派展覽。此次展出的《薩拉曼卡的學(xué)生》，取材自18世紀(jì)法國劇作家勒薩日的小說《吉爾·布拉斯》中的一個寓言故事。故事發(fā)生在17世紀(jì)的西班牙，兩名學(xué)生在前往古都薩拉曼卡的途中發(fā)現(xiàn)了一塊刻有碑文的石碑。其中，認(rèn)真閱讀并用心領(lǐng)會碑文的一位學(xué)生找到了藏在石碑下的金幣，而嘲笑碑文荒唐的另一位則一無所獲。畫中兩名學(xué)生身穿17世紀(jì)西班牙風(fēng)格的服飾，這可能反映了馬奈創(chuàng)作時巴黎流行的西班牙風(fēng)尚。

光影之美

作為“印象派”的創(chuàng)始人，克勞德·莫奈無疑是舉足輕重的巨匠。莫奈創(chuàng)作系列作品的初衷是通過在相同地點描繪相同景物，從而捕捉不同時間、季節(jié)下光線的微妙變化。曾幾何時，當(dāng)年一度被官方沙龍展拒之門外的藝術(shù)家們熱切尋求著展示其獨立和反叛的機(jī)會。1873年，莫奈、雷諾阿、畢沙羅和西斯萊組建“無名畫家、雕塑家和版畫家藝術(shù)協(xié)會”；次年，包括他們在內(nèi)的30位畫家聯(lián)合舉辦了展覽，并因為輿論對其激進(jìn)風(fēng)格的譏諷而得名“印象派”。這次展覽也被追溯為第一屆印象派畫展。今日，“無名畫家”們成了人盡皆知的名字，嘲笑和揶揄為藝術(shù)史中的偉大轉(zhuǎn)折賦名。他們在室外的自然光線中作畫，執(zhí)著于表現(xiàn)變動不居的瞬時光效。莫奈無疑是其中的杰出代表，在此次參展作品中，《國會大廈·玫瑰色交響樂》是莫奈《國會大廈》系列繪畫作品之一，也是其媲美“睡蓮”系列的另一個重要系列作品。

1900年冬天，莫奈因兒子米歇爾在倫敦留學(xué)而在此短居 ，開始創(chuàng)作以“國會議事堂”和“泰晤士河”為主題的風(fēng)景畫系列作品。次年冬天，他再次到訪倫敦，繼續(xù)這一系列的創(chuàng)作，但最終稿均在他位于吉維尼的畫室內(nèi)完成。據(jù)介紹，莫奈在泰晤士河對岸圣托馬斯醫(yī)院的陽臺上取景，以瞭望的視角描繪出逆光下的國會議事堂——這座新哥特式建筑被河面升起的霧氣所籠罩，晚霞的余暉為其鍍上一層粉紫色調(diào)，寧靜的泰晤士河倒映著國會議事堂朦朧的身影。國會議事堂、泰晤士河與升騰的霧氣交相輝映，仿佛共同演奏出一首抒情的玫瑰色交響曲。

再如莫奈繪制的《吉維尼的干草堆》一圖，非常能體現(xiàn)“印象派”的藝術(shù)思想與主張。莫奈的最后居所位于距離巴黎不遠(yuǎn)的吉維尼，這個美麗的小村莊當(dāng)時尚未受到現(xiàn)代化的沖擊。莫奈在此建造了著名的莫奈花園。鄉(xiāng)村的景色源源不斷地激發(fā)他的靈感，干草堆、白楊樹林和塞納河的支流伊普特河成為了他的新題材。從1884年至1886年，莫奈居住在麥場附近。每年打麥季后，田野里堆滿了干草堆，仿佛一座座小山。本作是他8幅干草堆系列作品之一，描繪了庭院西側(cè)莫朗農(nóng)場的3座干草堆與白楊樹林。這個系列意在捕捉景物在不同季節(jié)和時刻的光影變化，而本作則特別著重表現(xiàn)了光線明暗的細(xì)膩變化。

事實上，在最初令人目眩的轟然綻放后，印象派的煙火正朝不同方向四射光芒。新印象派的代表人物修拉和西涅克借鑒19世紀(jì)晚期的光學(xué)和色彩理論，以微小的原色點代替調(diào)色，創(chuàng)造出均質(zhì)、冷靜的點彩繪畫風(fēng)格。塞尚、高更和梵高等后印象派畫家則被認(rèn)為代表著現(xiàn)代藝術(shù)的真正起點。

雷諾阿創(chuàng)作的《戴蕾絲帽的女孩》是展覽中極為吸引人眼球的一幅佳作。一位頭戴華麗蕾絲帽的女孩愜意地斜倚在椅背上，明眸善睞，櫻唇飽滿，盡顯端莊優(yōu)雅。1880年前后，雷諾阿從古典主義的輪廓線與立體感中解放，開始吸取18世紀(jì)大師的技法，探索新的繪畫形式。在這一時期，他創(chuàng)作了大量以身穿流行服飾、頭戴時髦帽子的年輕女子為主題的肖像畫，獲得廣泛贊譽。值得一提的是，作為裁縫與縫紉女工之子，雷諾阿尤為注重服飾的表現(xiàn)。他能夠巧妙捕捉不同面料的質(zhì)感，將服裝的細(xì)膩與真實感展現(xiàn)得淋漓盡致。本作不僅細(xì)致描繪了女子的容貌與肌膚，還通過簡潔的筆觸刻畫了那頂層層蕾絲縫制而成的帽子，呈現(xiàn)出立體蓬松的質(zhì)感。袖口的輪廓以白色高光點綴，展現(xiàn)了他對服裝細(xì)節(jié)的敏銳觀察。《沐浴之后》則是雷諾阿1903年搬至地中海沿岸的濱?？鶗r期的創(chuàng)作，迷人的自然景色在明媚陽光的映照下煥發(fā)出絢麗的色彩。畫作中，陽光灑滿了戶外的草地，一位裸女慵懶地斜躺其間。她是雷諾阿新的靈感繆斯——年輕的紅發(fā)模特凱瑟琳·海斯琳，她后來還成為了他二兒子讓的第一任妻子。法國南部耀眼的陽光和充滿活力的模特，為雷諾阿的晚年創(chuàng)作注入了新的激情。他在暮年再度探索并升華了風(fēng)景與人物完美融合的繪畫風(fēng)格，成就了眾多動人心弦的杰作。

煙火輝映

自18世紀(jì)以來，在學(xué)院傳統(tǒng)中，靜物畫的地位低于歷史畫和肖像畫。而為靜物畫帶來巨大革新和地位提升的就是塞尚。作為“現(xiàn)代繪畫之父”，塞尚的作品也是POLA美術(shù)館藏品中的經(jīng)典。此次來滬，共有4件塞尚的作品展出。通過這些作品可以看到塞尚早期、19世紀(jì)60年代到晚年、19世紀(jì)90年代各個時期的風(fēng)格變化。

《糖缸、梨和桌布》屬于塞尚靜物畫中的一個典型的模式，在表現(xiàn)空間方面的嘗試徹底打破了自文藝復(fù)興以來的透視規(guī)則，這也對之后立體主義的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。更具典型性的作品則是《四個浴女》。據(jù)研究者考證，塞尚一生創(chuàng)作了約三十幅不同版本的“浴女圖”，這一形象源于前人的繪畫和雕塑作品，但塞尚將前人形象進(jìn)行微妙調(diào)整后融入自己的畫作。本作創(chuàng)作于他參加第三屆印象派展期間，是從19世紀(jì)70年代后期開始的一系列四人浴女組合中的一幅。畫面充滿了他獨特的筆觸、技法與構(gòu)圖風(fēng)格——茂密的森林中，四位浴女相互顧盼，畫面以短促的斜線疊加而成，省略了對人物細(xì)節(jié)的描寫。由于這種筆觸貫穿全畫，前景和背景似乎融為一體，削弱了空間感，使畫面趨于平面化。塞尚的重點在于如何布局人物位置，以更好地展現(xiàn)群像的和諧感。

《維格伊拉運河上的格萊茲橋》由梵高于1888年創(chuàng)作于法國南部的阿爾勒。畫面中，畫家用藍(lán)色表現(xiàn)天空與運河，用黃色描繪橋梁和河堤，綠油油的青草點綴著河堤，橋后的小樹林則以紅色和綠色表現(xiàn)。通過飽滿的色彩和強烈的對比，捕捉了法國南部陽光燦爛、色彩豐富的風(fēng)貌，展現(xiàn)出梵高獨特的藝術(shù)語言。阿爾勒這座歷史悠久的鄉(xiāng)村因其如詩如畫的景色被視為理想的世外桃源，與此同時，陽光明媚的鄉(xiāng)村景致更激發(fā)了梵·高對色彩的探索。

高更的《蓬塔旺樹下的母與子》創(chuàng)作于1886年，是高更初到布列塔尼的蓬塔旺時的作品。畫中描繪了身穿布列塔尼傳統(tǒng)服飾、戴著頭飾的母親與孩子，置身于茂密的綠色樹林中。高更在作品中巧妙運用了從畢沙羅和塞尚處學(xué)習(xí)的印象派技法，以細(xì)膩多變的筆觸表現(xiàn)草木在微風(fēng)中的搖曳感。這幅作品代表著高更在印象主義影響下的探索，同時奠定了他后期綜合主義風(fēng)格的基礎(chǔ)。

塞尚、梵·高、高更繪畫中的鮮艷色彩、果斷用筆在畫布上留下的厚重色塊，給20世紀(jì)初的前衛(wèi)畫家們造成了深遠(yuǎn)的影響。野獸派畫家馬蒂斯等所描繪的都市女郎和風(fēng)景畫作品也是這次展覽中不可忽視的亮點。

馬蒂斯的《戴圍巾的女子》呈現(xiàn)了一位黑發(fā)紅唇的女子，她雙手交叉，輕搭在腿上，放松地倚靠在椅子上。背景由雪青與黃色兩大色塊拼接而成，輔以黑色格紋統(tǒng)一畫面。色彩與線條、穩(wěn)定與活躍相互交織，賦予畫面鮮明的節(jié)奏感，營造出輕松灑脫的氛圍。馬蒂斯的晚期肖像作品，無疑宣告他終于完全形成了獨到的構(gòu)圖和色彩語言。而此時的畢加索正沿著塞尚的探索路徑繼續(xù)前進(jìn)，如外科醫(yī)生一般分析和拆解尋常的元素和人物肖像，將其組合為需要觀眾重新思忖的對象。至此，繪畫終于第一次不再追求“再現(xiàn)”真實，而是畫家“表現(xiàn)”物象的載體。

在此次展出作品中，畢加索的《戴葡萄裝飾帽的女孩頭像》以畢加索的戀人艾娃·古埃爾為模特，是將女子頭部、弦樂器、撲克牌等元素組合而成的肖像畫。畢加索原以弦樂器為素材構(gòu)思一幅靜物畫，但在創(chuàng)作過程中加入了眼睛、嘴唇、波浪長發(fā)和葡萄，并在頸部添加毛皮裝飾，使之轉(zhuǎn)變?yōu)樾は?。作品將多種元素融合于平面中，以三維質(zhì)感和現(xiàn)實觸感喚起對象的存在意義，是“綜合立體主義”的重要探索之作。還有《賣花女》一圖，是1937年夏天，畢加索與詩人保爾·艾呂雅及其妻子努什等人前往法國南部的穆然度假，在輕松愉悅的氛圍中創(chuàng)作了這幅以努什為模特的作品。畫中，努什以賣花女的形象出現(xiàn)，頭戴草帽，身披披肩。左上方的菱形太陽綻放出耀眼金光，強烈的陽光灑落周圍，草帽投下的紅色影子似乎在訴說著夏日的炎熱。努什的面部和身體被分割成藍(lán)色、粉色、黃色等鮮艷色塊，呈現(xiàn)簡單的幾何形狀，仿佛拼貼畫般，給人一種可隨意拆分重組的自由感。此作不僅洋溢著輕快的氣息，還展現(xiàn)了畢加索在色彩與形式上的大膽嘗試與冒險。

從印象派的誕生到新印象派，從后印象派的崛起直至影響了之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)，展廳內(nèi)一幅幅名作構(gòu)成了一部生動鮮活的西方近代美術(shù)史，群星璀璨，目不暇接。

東方回響

日本對印象派和后印象派的接納可以追溯到19世紀(jì)80年代初，“印象派”一詞以及“印象主義”（印象派運動），都是由日本人翻譯。到20世紀(jì)八九十年代，日本泡沫經(jīng)濟(jì)時期，日本富豪橫掃全球藝術(shù)品市場，一擲千金在拍賣市場上屢屢創(chuàng)下畫作價格紀(jì)錄，其中多青睞印象派作品，莫奈、梵高都是他們的最愛，深藏于日本私人美術(shù)館的印象派作品不計其數(shù)。

中國則是在20世紀(jì)初才接觸到印象派這一藝術(shù)流派，而印象派與中國的關(guān)系從上海發(fā)端。藝術(shù)教育家邵大箴曾經(jīng)說過：“倘若要問，對現(xiàn)代中國油畫影響最大的歐洲繪畫流派是哪個派別？恐怕不少人給出的答案是印象主義。印象主義對中國人有著非凡的魅力?！?/p>

此次展覽特別設(shè)有“復(fù)調(diào)回響：西洋繪畫在東方”這一主題。藝術(shù)史在闡述印象派的風(fēng)格形成時常談及浮世繪等東方藝術(shù)之功，但藝術(shù)間的對話如復(fù)調(diào)旋律交織追逐，以印象派為代表的西方繪畫，也反過來塑造著19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉以中國和日本為代表的亞洲藝壇。黑田清輝最早于日本開設(shè)人體寫生課程，堪稱西洋繪畫在日本發(fā)展的奠基人。王悅之、陳抱一等中國藝術(shù)家曲徑通幽，于日本接觸到西畫技巧和基于西畫訓(xùn)練的美術(shù)教學(xué)體系，并將其帶回中國推廣。劉海粟、佐伯祐三、常玉、潘玉良等亞洲畫家均曾遠(yuǎn)赴巴黎，為方興未艾的現(xiàn)代主義派對增添了來自東方的聲部。

在明治時代以后，日本有很多畫家到歐洲留學(xué)，他們學(xué)會了油畫的技法，接受了歐洲文化的熏陶。黑田清輝把法蘭西藝術(shù)學(xué)院的寫實技法和印象派在戶外創(chuàng)作時的技法與觀念結(jié)合在一起，并且把人體寫生帶回了日本。他是日本西方繪畫的開拓者，也是一位教育家和行政官員?！兑巴狻芬划嬛?，黑田描繪了一位躺在草地上的裸女，展現(xiàn)了他回歸科林畫風(fēng)的嘗試。畫作以微妙色彩細(xì)膩刻畫出陽光普照的畫面，流露出甜美而詩意的魅力。這既是對科林的致敬，也體現(xiàn)了黑田清輝對西洋畫技的獨特理解與升華。和田英作是較早接觸到黑田清輝從法國引進(jìn)的“外光主義”繪畫觀念的畫家之一。他的《玫瑰》用筆果斷，很好地描繪了玫瑰飽滿的質(zhì)感，華麗的色彩賦予了花朵水靈靈的生命力。這是和田運用西方繪畫的技法結(jié)合他的精湛技藝，追求事物逼真性的代表作品。

《燕子雙飛圖》是臺灣畫家王悅之的代表作，創(chuàng)作于其任教國立藝術(shù)院期間，描繪了一位青年女性對愛情與自由的渴望。畫家以中國畫的線描為骨，以明暗光影塑形，無論是比興的創(chuàng)作思路、立軸式的構(gòu)圖、背景與道具的設(shè)置還是油色的薄涂，無不展現(xiàn)了其對西畫民族化的悉心探索。而陳抱一的《香港碼頭》則創(chuàng)作于1942年，描繪了40年代香港的漁村景象。藍(lán)綠色的大海上停泊著漁船，岸邊的漁民們等待著歸帆，夕陽將他們的身影長長地投射在岸邊。畫作色彩典雅、富含詩意，造型流暢概括，既富現(xiàn)代主義藝術(shù)的美感，又深深地烙有中華民族的時代印痕。

上海之緣

劉海粟是中國近現(xiàn)代著名的畫家、書法家、美術(shù)教育家和美術(shù)史論家?！栋屠枋ツ冈合φ铡穭?chuàng)作于畫家第一次旅歐期間，是其20世紀(jì)30年代的重要代表作。作品在對光線的表現(xiàn)上展示了來自印象派、特別是莫奈的影響，但劉海粟更為追求畫面的沉穩(wěn)與均衡。他以對稱的滿幅構(gòu)圖和黃綠色的暖色調(diào)刻畫巴黎圣母院，用筆深沉厚重而富有彈性，馭色錯綜有序，充分體現(xiàn)了他對中西藝術(shù)的深刻理解與創(chuàng)造性融合。

傳奇女畫家潘玉良的《窗前女人體》，創(chuàng)作于她第二次赴法期間，這一階段也正是她藝術(shù)創(chuàng)作上的高峰期?！按扒暗呐浴边@一傳統(tǒng)的西方繪畫題材常常通過窗內(nèi)外的景象暗示人物的內(nèi)心世界，連接現(xiàn)實與想象。本作用色大膽奔放、對比鮮明，融合了后期印象派、野獸派等的風(fēng)格特征，展現(xiàn)了潘玉良在藝術(shù)上的廣泛吸納與創(chuàng)新。

毋庸置疑，上海與“印象派”有著很深的淵源，且不論自上世紀(jì)20年代最早一代油畫藝術(shù)家已將“印象派”的藝術(shù)手法與思想引入中國，單說這些年來，在上海這座國際大都市中，舉辦過的大大小小的“印象派”繪畫藝術(shù)大展，就不下十?dāng)?shù)個，每一次無不引起轟動與追捧。不論“印象派”作品如何反反復(fù)復(fù)排列組合，上海觀眾始終熱情如初?？梢哉f，在諸多來滬的西方藝術(shù)流派中，上海似乎獨愛“印象派”。

上海這座城市之所以特別喜愛“印象派”繪畫，一方面是源自開放、包容、浪漫的城市氣質(zhì)；另一方面，印象派繪畫把對自然清新生動的感觀放到了首位，讓目睹這些作品的觀眾無不心情愉悅明快。正是一種“素以為絢”的藝術(shù)理念，使得“印象派”繪畫借極度平凡的日常之物，彰顯幻化無盡的光影，也展現(xiàn)了真實生活之中最本質(zhì)的美感與美好。對此，上海博物館展覽部副主任褚馨認(rèn)為：“一直以來，印象派的展覽在全世界范圍內(nèi)頗受歡迎，究其原因，也許是因為印象派藝術(shù)與自然更為親近，與生活更為貼切，與人的情感更為交融。這種藝術(shù)的生命力和真誠感，如同陽光普照著世間萬物，即便穿越一個半世紀(jì)的時光，仍然與今天的藝術(shù)家和觀眾心意相通?！笔聦嵣?，無論東方西方，捕捉明麗閃爍的光線、描繪日常生活的印象派成為展覽的“爆款”密碼，反映的正是人們對畫面所描繪的美好日常生活所發(fā)出的共鳴。