鐘元凱

中國古典詩論述評

人們常說“眼睛是心靈的窗子”；同樣，為了窺見文學作品的“文心”和詩美，也需要找到光明洞澈的窗戶。在中國的古文字中，明亮、明察、明了的“明”字，就是和窗連為一體的?！墩f文》釋“明”為：“從月從”，“”即窗牖。著名詩人謝靈運若有神助的名句：“池塘生春草，園柳變鳴禽”(《登池上樓》)，是在他大病初愈時偶然間臨窗一窺寫下來的。如果說，這里是自然界的景物透過窗戶投射進美的光輝，那么，批評對于詩歌殿堂里的寶藏，也正好比窗戶的采光，憑借著它，那些瑰寶才能清楚地顯現(xiàn)出其斑爛的色彩和晶瑩的美質。

如同詩歌本身一樣，詩的批評在中國也是源遠流長的。幾乎和“詩三百”產生與流傳的同時，《尚書·堯典》就已提出了“詩言志”的開山綱領。以后隨著詩歌大廈的成型和擴展，批評家們不斷地在各個方向上鑿戶開牖，形成了豐富的傳統(tǒng)。詩原是一個多面體，它允許不同角度、不同層次的批評，各種批評的蹊徑匯合為一條通衢大道，使我們在認識自己的精神活動方面獲得愈來愈大的自由。在人類社會生活、意識情感日益復雜化的今天，我們理應在這方面要求更大的自由。而前人既有的發(fā)明則是我們一切新發(fā)現(xiàn)的起點。這樣，對傳統(tǒng)批評內容和方法的重新審視，抉取精義、總結得失，就不止有考古學上的意義，而且更對建設今天的文明具有重要的作用。

自古以來，談詩者何止成百上千，形成了林林總總的批評門戶。但舉其大端，卻可以指出主要的四路，那就是：政治、倫理的批評；審美的批評；技巧的批評；以及文學史的批評。其他的一些批評，大體上也都可以隸屬于這四者之下。泛覽這四路的批評，將會幫助我們認識中國古典詩學的某些基本特色。

一、政治、倫理的批評

在中國傳統(tǒng)的詩論中，這是起源最早，也是勢力最大的一路。它的興起，首先是因為早期的詩歌，在社會生活中確實發(fā)揮著某些實際的功用，更多地表現(xiàn)出實用性。例如“詩三百”是流傳至今的最早的詩章，在西周和春秋時期，它被大量地用在祭祀、朝會、宴饗等典禮中，或作為列國間行人賦詩言志、朦叟瞽史向國君諷諫的工具。這也許是因為詩的語言既富于彈性，又便于記誦傳習，于是它就不由自主地被拉來充當傳遞某種政治信息的“工具”，或者作為演繹道德原則的教科書。正是詩歌早期的這種實用性，導致了批評的實用性，著名的季札觀樂便是典型的例子。爾后隨著儒家思想的得勢，這種偶然性又演進為一種悠長的傳統(tǒng)。重在探究現(xiàn)實人倫關系的儒家哲學，為運用政治、道德這兩把價值尺度的文學批評，提供了強有力的思想背景，可以說，這一路批評的此伏彼起，始終是和儒學的盛衰消長互通消息的。例如漢朝是儒學獨尊的時代，而集中闡明政治、倫理批評原則的“詩教說”就提出于此時。中唐以后，隨著儒學的復興，這路批評又獲得了新的勢頭。當儒學進入理學階段，逐漸凝固為保守、僵硬的教條時，這種批評也日見其空疏和迂腐可厭。但儒學作為一種統(tǒng)治思想，是和中國的封建社會相始終的，因此這路批評也就一直保持著顯赫的地位。直到清朝中葉，常州派的詞人為了推尊詞體，還不得不從“花間鼻祖”溫庭筠的詞里苦心冥搜所謂政治“寄托”，好象非如此則不足以登大雅之堂似的，由此可見這路批評的勢力。

近代的西方文論家，常常把這一類批評統(tǒng)稱為“外在的批評”。然而對中國詩說來，卻未可一概而論。在中國古典詩歌中，政治和道德內容一向占有相當大的比重。從第一個詩人屈原開始，以后無數(shù)的詩人幾乎沒有不和仕途政治發(fā)生關系的，發(fā)而為詩，有很多便是抒寫政治生活中的種種情感活動。即便是那些嘯傲風月的隱士，也往往是在政治活動失敗或失意了之后，才皈依自然、棲山林的。除非他天生沒有能耐，才和仕途不發(fā)生任何瓜葛，但這樣的人是絕對擠不進名家之列的。中國的“舊詩傳統(tǒng)以杜甫為正宗、為代表”(錢鐘書《中國詩與中國畫》，見《舊文四篇》第20頁)，而杜甫就是政治性極強的一位詩人。道德內容也是如此，早在儒學定于一尊以前，屈原已經在《離騷》中寫下了“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”這樣的句子。對社會責任的思考以及由此生發(fā)出來的道德實踐，一向是中國詩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，這和以個人主義為中心的西方文明是不相同的。因此，只要我們不把詩的內容看作是外在的東西，我們就沒有理由把這種批評簡單斥之為是“外在的批評”。比如，要是我們不去剖析阮籍《詠懷詩》中所包蘊的政治和道德內容，我們對這些“百代之下難以情測”的詩篇就將一籌莫展，連詩句都無法索解，更遑論其他！

如果我們不把某些批評的教條誤認作批評的精義，我們就可以看到：在這個批評傳統(tǒng)中，對理想人格的追求常常是批評家關注的中心。早期詩論中所說的“詩言志”和“以意逆志”，以后漸漸深化為對某種人格力量的表現(xiàn)和涵泳?？鬃诱f“有德者必有言”，孟子說誦詩的目的在“尚友”，他們分別從作者和讀者兩個方面強調了這一點。司馬遷在《史記》中，曾對屈原的《離騷》說過一段著名的話：“其文約，其辭微，其志，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志，故其稱物芳。其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蟬蛻于濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也?！?《史記·屈原列傳》)這簡直是對屈原人格的熱烈禮贊，在這里，詩的價值和詩中所體現(xiàn)的人格力量是完全一致的。南朝的蕭統(tǒng)為陶淵明集作序，也突出贊美了詩人“曠而且真”的人格，并且說明了讀者浸漬這種人格力量的重要：“嘗謂有能觀淵明之文者，馳競之情遣，鄙吝之意怯，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，抑乃爵祿可辭，不必傍游泰華，遠求柱史?！彼我院螅赵?、杜詩在詩界享有最崇高的聲譽，批評家們紛紛說：“詩無邪者，惟陶淵明、杜子美耳”(張戒《歲寒堂詩話》)，“千秋之詩，謂惟陶與杜可也”(陳祚明《采菽堂古詩選》卷十三)，就因為陶、杜兩人，一個表現(xiàn)了“兼濟天下”的救世精神，一個表現(xiàn)了“獨善其身”的道德追求，兩者正好合成了封建時代知識分子理想的人格典型。其實，中國詩史上的大家，其詩也無不都是某種人格的外現(xiàn)。我們說李白人品“飄逸”，同時也就在說他的詩風；我們說杜詩“沉郁”，同時也就在說他的人品。這就可以解釋，為什么中國文評中有那么多概念術語，都可以用來形容人的精神氣質，換言之，前者本來就可能是從后者借用、移植過來的。如果說“文學是人學”，而這里的“人”又指的是具有社會屬性的人，那么在中國，“詩品本于人品”(劉熙載《藝概·詩概》)這個認識早就化為堅定不移的批評原則，并且在漫長的歷史長河中可說是一以貫之的。

但是，由于這種批評出現(xiàn)得太早，它也就帶來了一種危險。當人類的審美認識還不足以自立，還要和種種實用的觀念混同時，他在認識上就還處于幼稚的階段。而當詩歌藝術取得了長足的進步之后，如果企圖把早期那種實用的批評凝固化、絕對化，甚至無視或排斥詩歌審美的以及其他方面的價值，那就勢必造成批評的迷誤和失足。這種失足，早在漢儒說詩時就已開始了。漢代儒生提出的“詩教說”，實際上是先秦時期實用批評的理論化和系統(tǒng)化。一部《詩經》，經他們的詮釋，幾乎全成了“主文譎諫”的諫章或道德的勸諭書，其結果是抬高了詩的地位，卻汩沒了詩的真義。他們對“詩三百”的解說，有很多都是臆測和曲解，然而他們的說詩方法卻對以后產生了深遠的影響。后來這一路的批評家，很少有不受其沾溉的，許多人也同時沿襲了漢儒的這一份迷誤。他們或者用索隱的方法解詩，給詩附會上某些“微言大義”；或者無視作者的原意，只從道德律出發(fā)判斷作品的思想傾向。例如前引的謝靈運的詩句，明明是抒寫對大自然生氣復蘇的興奮之情，而到了有的批評家眼里，卻被強解為一首政治諷刺詩，王安石曾表示贊同權德輿的解說：“池塘者，泉川潴灌之地，今用生春草，是王澤竭也；豳詩所紀，一蟲鳴則一候變，今日‘變鳴禽者，候將變?！?《吟窗雜錄》)將情緒之象征強按為政治之象征，變情景交融的意境為影射的隱語。又如李白在《少年子》、《白馬篇》等詩里，對享受現(xiàn)實的人生分明持贊許態(tài)度，可是說詩家卻從“安貧樂道”的標準出發(fā)，硬派詩人是意在譏刺。如此之類，不一而足。這類批評的流弊，在于教條式地對待人類復雜的精神現(xiàn)象，往往偏執(zhí)于功利而不顧實事求是，不僅穿鑿附會，很不科學，而且還給后世統(tǒng)治者制造的無數(shù)“詩案”、“文字獄”，提供了方便的借口。

這路批評的通病之一，是夸大文學的社會功能。或將之抬高到天上，稱為“經國大業(yè)”，或貶抑至地下，謂之“亡國禍首”。實際上二者之間只有一紙之隔。例如隋末的王通，認為文學可以“徵存亡，辨得失”，從這種估價出發(fā)所作的批評，卻是把六朝幾乎所有的著名文士一概罵倒(《中說·事君篇》)。初唐的王勃，發(fā)揮了乃祖的主張，認定文學是“俗化資以興衰，家國繇其輕重”的不朽事業(yè)，得出的竟是六朝亡于文學的結論(《上吏部裴侍郎啟》)。這種把文學“捧殺”的例子，在歷史上是屢見不鮮的。其實，文學既無力承受這樣的抬舉，也不應為那樣的非難而引咎自責。關鍵在批評家自己認錯了文學的位置。通病之二是，這一派往往傾向于“賞識‘實以及相聯(lián)系的風格”，而排斥“‘虛以及相聯(lián)系的風格”(借用錢鐘書語，見《中國詩和中國畫》)，尤其對浪漫主義持懷疑和否定態(tài)度，更幾乎成為一個通例，如班固、劉勰之于屈原，王安石、羅大經之于李白等。李、杜雖然同為大家，身后卻受到不大相同的待遇，宋以后對杜無所訾議，而對李卻每多微言，其源蓋出于此。這些流弊和通病，到了理學家手里更臻極致，乃至于把文學的社會功用和作者的個性、自我對立起來，把文學的政治倫理價值和審美價值對立起來，如邵雍主張“詩以垂訓”，認為詩只可詠“一時之否泰”，不可詠“一身之休戚”(《伊川擊壤集·序》)；程頤把文學的美感作用視作“玩物喪志”，“既務悅人，非俳優(yōu)而何？”(《二程語錄》卷十一)。按照這樣的邏輯，最后勢必走進否定文學的死胡同，程頤就干脆說：“如此閑言語道它做甚”(《二程語錄》卷十一)，這和柏拉圖要把詩人逐出理想國，真是如出一轍、殊途同歸了。

真理過了頭就變成謬誤。把一種批評方式絕對化，無限夸大，結果竟抹煞了批評的對象，而抹煞對象也就意味著否定批評本身。傳統(tǒng)批評家始料不及的這個教訓，值得我們深長思之。

二、品味式的審美批評

如果說在傳統(tǒng)詩論中，政治、倫理的批評與儒家思想息息相關，那么在審美批評方面，卻更多顯示出道家思想的影響。這種影響，不僅表現(xiàn)為老莊的一些話頭被批評家輕易地移植為批評的術語，而且更主要的，是道家的思維方式為詩歌的審美批評方法提供了某些基本的模式。

比如，道家懸“自然”為最高理想。在傳統(tǒng)詩論中，“自然”也始終是批評家們最高的審美理想。鐘嶸所謂的“自然英旨”，司空圖說“真與不奪，強得易貧”(《二十四詩品·自然》)，葉夢得力主“緣物體情，自有天然之妙”(《石林詩話》)，姜夔云“知其妙而不知其所以妙，日自然高妙”(《白石道人詩說》)，謝榛說“自然妙為上，精工者次之”(《四溟詩話》)，王夫之也盛贊“不用意而物無不親”的“天然之妙”(《古詩評選》卷四)等等，都是如此。又比如，道家愛以一系列對立的范疇來觀察世界，如老子《道德經》中的“禍?！?、“盈沖”、“剛柔”、“奇正”、“靜躁”、“直枉”、“屈伸”等等；而傳統(tǒng)的審美批評也有許多對立的范疇，如“形神”、“虛實”、“巧拙”、“濃淡”、“枯腴”、“文質”等等，它們中包含著豐富的辯證因素。但最引人矚目的，恐怕無過于這樣一個事實了，即道家對宇宙本體的把握方式，竟決定了批評家審美把握的最基本的形式

從老子到莊子，他們都以對宇宙的總體性的直觀把握為最高認識。老子主張以“玄覽”的方式與“道”合一，莊子主張以“心齋”、“坐忘”的方式達到“物化”“入神”的境地，都指的是舍棄枝節(jié)和表象，用一種“神而明之”的高度直覺，徑取宇宙的本體——“道”。這種直覺比起一般具體的感覺來，乃更具綜合性和抽象性。在中國，傳統(tǒng)的審美批評家津津樂道的正是這種認識方式，他們孜孜以求的，是透過作品的“言跡”而直尋詩美的核心。這種對詩歌內核的審美把握，既非點點滴滴的零星感覺，也非純粹理性的概括，而是一種相當敏銳的直覺能力。這用批評的術語來表述，便是主張以“妙悟”的方法徑取詩中的“滋味”。司空圖第一個把“滋味”界說為是一種“咸酸之外”的“醇美”，既然在“咸酸之外”，就不是具體的感官所能勝任，也不是一般的概念所能表述。恰恰就在他的《二十四詩品》中，多次提到對自然之道的領悟，如“俱道適往，著手成春”、“由道返氣，處以得狂”、“俱似大道，妙契同塵”(分別見于《自然》、《豪放》、《形容》諸節(jié))等。由此可見這一路批評和道家思想的淵源關系。

“滋味”說、“妙悟”說的正式提出雖然為時較晚，但由于它們本是由中國詩歌的特質所決定的，因而作為一種批評方法，其跡象卻早已萌發(fā)在先了。中國詩一開始就走著和西洋詩不同的路子，西洋詩早先以敘事性的史詩和戲劇詩為主，所以亞里士多德的《詩學》把情節(jié)、結構等作為批評的重心；中國以抒情詩為主，因此審美的批評就勢必要側重于對詩歌內在感發(fā)力量的把握上。早期詩論中所說的“詩可以興”，這“興”字指的便是這種感發(fā)人心的力量。因為它植根于中國詩的特質之中，所以“興”在傳統(tǒng)詩學中的位置也日見顯眼：起初它還不過是詩歌“六義”之一，爾后和“比”連用成了批評家最喜談論的話題，再往后它單獨出入于一系列詩學概念中，其活躍程度還遠出于“比”之上，如“感興”、“意興”、“興寄”、“興象”、“興會”、“興致”、“興趣”等等，明清時有人干脆直截了當?shù)靥岢觥霸娨耘d為主”(吳淇《六朝選詩定論》卷一)。近人葉嘉瑩曾指出：“中國文論中‘興的一詞，在英文的批評術語中，根本就找不到一個字可以翻譯。這種情形，實在也就顯示了西方的詩歌批評，對這一類感發(fā)并不大重視?！?《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》，載《古代文學理論研究叢刊》第六輯)人之所短，正是我之所長，“滋味”說、“妙悟”說的提出，實際上不過是這個認識的進一步深化：前者試圖深入辨析詩歌感發(fā)力量的不同質地，后者則指出了把握這種感發(fā)力量的有效途徑。批評家根據(jù)實際的審美體驗，認為“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”(鐘嶸《詩品序》)，然而這一份感動，這一種余味，又是可意會而難言傳的，為了從理論上解釋這種體驗，所以鐘嶸把“滋味”的概念引進詩歌批評的領域，司空圖更把“辨于味而后可以言詩”定為明確的批評原則。此后，對詩的“品味”就逐漸成為傳統(tǒng)審美批評的主要方式。無論是辨析不同作家不同風格的審美特征，還是對作品審美價值高下的估定，或是對某種美學理想的闡發(fā)，往往都以“詩味”作為根據(jù)。例如鐘嶸斥玄言詩為“淡乎寡味”，歐陽修贊揚梅堯臣“近詩猶古硬，咀嚼苦猶嘬；又如食橄欖，真味久愈在”(《水谷夜行》)，蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫”(《書摩詰藍田煙雨圖》)等等，都是用的同一方法。

既然這種批評的目標在徑取詩歌內在的感發(fā)力量，那就不能斤斤拘限于表面的文字，免得讓它們分散了注意力；何況作為概念的語言，在表現(xiàn)無限精微的情志活動上總是有局限的。所以中國的批評家不愿象西方的詩論家一樣，在文字的修辭方式上作過多的盤桓，而是提倡一種“舍筏登岸”的方法。又是莊子，為這種方法作出了最早的理論表述，《莊子·外物》說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言”。以后皎然的“但見情性，不睹文字”，司空圖的“不著文字，盡得風流”，嚴滄浪的“不落言筌”、“無跡可求”，王夫之的“總以靈府為逵徑，絕不從文字問津渡”(《古詩評選》卷一)等等，都是主張超越于“言跡”之外，而直取詩中三昧。通俗地說，就是要對詩歌特有的藝術魅力，達到一種宏觀的、高度綜合的直覺把握。例如，劉勰以“風骨”來概括建安文學的時代風格，嚴羽以“盛唐氣象”來概括唐詩高潮的風貌，王國維以“有我之境”、“無我之境”來概括詞里不同的藝術境界，等等，這些都是用“舍筏登岸”的方法，在審美上所達到的深刻認識。它們超越了個別和偶然，而達到了把握整體和必然的彼岸，其間所用的“筏”不僅是理性的歸納，而且?guī)в泻軡獾母行陨?。它們不是批評家按照某種理論模式推理演繹的結果，而是在無數(shù)詩篇中涵泳玩味后審美感受的再現(xiàn)；它們不僅意在加深讀者的理性認識，而且更著意強化讀者的感覺；它們不是要把我們導向某種理論體系，而是要指引我們“跡近”詩歌本身。一句話，這種審美批評不是純粹的理性批判，而是感覺的批判(借用歌德語，見《文藝理論研究》創(chuàng)刊號第177頁)——不過不是零星的、片斷的感覺，而是高度綜合了的感覺，類似從樂曲中提取基調的感覺。這種直觀能力，是批評家對作品“左攀右涉，晨躋手覽，下上陟頓，進退回旋”(高《唐詩品匯總序》)反復摩挲把玩的結果，又是長期積累的審美經驗綜合的產物，因此往往一言既出，遂成不易之論。批評家渴望用自己的批評來喚醒讀者的某種感受，培養(yǎng)起和自己類似的高尚口味，這就決定了他們在表述方式上，往往充溢著詩意的聯(lián)想和形象的比喻。如杜牧對李賀詩歌風格各個側面的評贊，司空圖對詩歌各種風格美的描述，用的都是詩一般的語言。感覺在批評全過程中保持的活躍力量，帶來了批評本身的詩化和藝術化。這正是中國傳統(tǒng)審美批評的最顯著的特色。

一百多年以前，別林斯基曾在俄國殷切呼喚：“以培養(yǎng)口味為己任的批評在哪里？”(《文學的幻想》，見《別林斯基選集》一卷第37頁)他也許不知道：就在近鄰的中國，這種批評早已成為一個傳統(tǒng)。今天，正當許多批評家在文學批評的領域內，競相引進自然科學和其他人文科學的各種成果時，重提這個傳統(tǒng)也許是個切合時宜的警告：它提醒我們在吸收五花八門的理論和方法時，要始終忠實于自己的審美感覺，不要為單純的理論興趣而犧牲了我們真實的感覺。當然，在近代科學教育薰陶下成長起來的我們，也有理由對傳統(tǒng)的批評表示不滿。我們希望避免它的主觀性和籠統(tǒng)性，避免由于界說不清、缺少分析而帶來的批評的歧義，以及由此引起的批評家之間無謂的消耗戰(zhàn)。藝術性和科學性的統(tǒng)一、感性綜合和理性分析的統(tǒng)一，——這也許是我們應該冀求達到的理想的批評。(未完，下期續(xù)刊)