何桂彥

意大利批評家奧里瓦曾說過，批評家應是藝術家陣營里的敵人。當然，奧里瓦的意思并不是說批評家要與藝術家成為仇敵，而是說批評家應保持批評的獨立性。就中國的當代美術批評而言，最大的問題，在于面臨失語的困境。

中國當代美術批評產生于“新潮美術”的濫觴期。那時候，批評家與藝術家是同一戰(zhàn)壕里的戰(zhàn)友，他們共同反抗一元化的藝術體制，渴望現代藝術，追求文化、思想上的啟蒙。于是，批評家積極地參與到當時的現代藝術運動之中：組織藝術團體，策劃展覽，召開各種美術研討會、匯報會，如“珠海會議”“黃山會議”等。客觀地說，“新潮美術”的輝煌是離不開當時那批批評家的貢獻的。但實際上，那時的美術批評已潛伏著危機，如批評的權重性，批評家的圈子化、江湖化，以及批評缺乏藝術史和文化學的視野等等。只不過，它們并沒有引起大家的重視，隨著20世紀90年代以來當代藝術向市場化的方向發(fā)展，這些問題才逐漸凸顯出來。

批評何以獨立，關鍵的問題是要有獨立的批評家。從中國目前批評家的構成結構上看，批評家大致有以下四種類型。第一種類型可以稱為體制內的批評家（主要是指美協(xié)和國家美術創(chuàng)作、展覽機構）；第二類是身處美術學院的批評家；第三類是體制外的批評家，即在野的批評家，即獨立從事批評的人；第四類是為各種美術網絡媒體、畫廊、藝術雜志、非官方性質的美術館、藝術基金會等藝術機構工作的批評家。

盡管這些批評家所從事的工作都與美術創(chuàng)作發(fā)生著直接或間接的聯(lián)系，但是由于批評家所屬陣營的不同，因此這也決定了他們在進行美術批評時，所持的批評立場，采用的批評方法，掌握的批評標準，想達到的批評目的將不盡相同。就拿體制內的批評家來說，由于必須為官方的政治意識形態(tài)和文藝路線服務，所以他們的批評大多局限在分析和闡釋藝術作品的主題和形式上；由于他們擔心某些具有先鋒性的作品觸及到敏感的政治話題，或者害怕作品在表現形式上對傳統(tǒng)或者學院藝術具有顛覆性，所以他們一貫堅持的是一種保守的藝術態(tài)度，長期扮演著一種“衛(wèi)道士”的角色。顯然，這種批評有著嚴重的局限性。同樣，這種局限性也是那些第三和第四類型的批評家身上無法避免的。例如，藝術畫廊請批評家的目的大多出于希望借助批評家在學術圈里的影響為畫廊帶來更大的商業(yè)利益或影響力。這時批評家的工作無非是兩種，一是擔當策展人，一是撰寫吹捧性的批評文章。我們可以設想，即使批評家想要保持批評的獨立性，他也必須考慮到自己的批評是否會影響到畫廊的利益。于是，批評家的自由仍然是有限的，批評也只能在一個很小的領域中展開。顯然，要從根本上解決批評獨立性的問題則在于中國美術批評界要有一群獨立的美術批評家。

獨立的批評到底需要什么？批評家王林曾說過，批評的獨立意味著批評家要有獨立的人格，要獨立于體制。當然，就今天的批評環(huán)境而言，批評家還要獨立于市場。此外，在筆者看來，中國當代美術批評仍需解決三方面的問題：一個是方法論、一個是批評的學科化、一個是建立與美術批評相關的獨立體系。

譬如，方法論的缺失一直是中國批評界急需解決的問題。所謂的方法，是要求批評家在進行批評實踐時，他們所采用的研究方式不僅要有一種獨立的、系統(tǒng)的批評理論作為支撐，而且要有一種獨特的、自由的研究視角。而方法論則以藝術史和藝術理論為依托，以批評實踐為存在的方式，以大膽的求證為手段，以開辟新的批評課題為目的。討論批評的方法論實質也是在討論批評的標準問題，盡管方法論和批評標準并不是同一回事。然而，方法論的缺失必然導致批評標準的混亂，后果之一便是將批評庸俗化、功利化——這恰恰是中國當代批評界的現狀。當然，還有一種將批評的方法論庸俗化的方法是將其理解為簡單的批評工具。有必要提及的是，強調方法論也就是強調批評家要熟悉藝術史和藝術理論，反對無學理、無藝術史、文化學背景的批評。