李　劼

這部小說的標(biāo)題相當(dāng)出色：男人的一半是女人。它寫了性愛，從而引人注目。不過我們仔細(xì)考察一下，便會(huì)發(fā)現(xiàn)小說展示出的性愛毫無美感可言。這里的原因在于，它所描述的性愛過程并不是男人和女人的互相創(chuàng)造，而是黃久香單向地“創(chuàng)造”章永的拯救過程。每個(gè)過程在黃香久是拯救，在章永則是占有。他們之間是滿足與順從的占有關(guān)系。

應(yīng)該說，在那個(gè)顛倒的年代里，章永的確是個(gè)被侮辱和被損害的人。因此，作者完全有理由基此表現(xiàn)一種因備受蹂躪而來的人性的抗?fàn)?，事?shí)上人們打開張賢亮的小說時(shí)所期待的也正是這么一種抗?fàn)?。然而，小說中抗?fàn)幩坪跏强範(fàn)幜?，因?yàn)樽髡叽_實(shí)有過痛苦的體驗(yàn)，但也應(yīng)該指出，這種抗?fàn)幍囊馓N(yùn)固然包含著對(duì)歷史的沉痛反思，卻不能否認(rèn)其中也有一種因?yàn)槿松枨蟛辉鴿M足而要求重新補(bǔ)償?shù)陌式的“革命”心理。我不想在此探討中國知識(shí)分子的國民性或有沒有傳統(tǒng)劣根性的問題，我想指出的只是，一個(gè)遭受蹂躪的人(不管他是農(nóng)民還是知識(shí)分子)只要在申訴痛苦的同時(shí)把痛苦看成是一種人生預(yù)支，那么一旦地位改變，他就有可能成為一個(gè)新的蹂躪者。因?yàn)樵谝环N相同的人生價(jià)值的取向上，制造痛苦的人與承受痛苦的人在其心理構(gòu)架上是同一個(gè)系統(tǒng)內(nèi)的交流和反饋，而事實(shí)上，章永在自己遭受蹂躪的同時(shí)，不就殘酷無情而又冠冕堂皇地蹂躪了黃香久嗎？

其實(shí)，從小說中人們可以看出，章永向人們訴說的并不僅僅是失去性愛的痛苦，他的心理中還具有一種占有權(quán)益受到侵犯的嫉恨。一是占有，一是賞玩，構(gòu)成了《男人的一半是女人》的性觀念的核心內(nèi)容。

毋需諱言，在新時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，有關(guān)性意識(shí)的展現(xiàn)確實(shí)是一片空白。但問題的關(guān)鍵卻不在于這片空白要不要填補(bǔ)(我認(rèn)為這沒有討論必要)，而在于怎樣填補(bǔ)。因?yàn)橥瑯邮翘接懶詥栴}的小說，英國作家D·H·勞倫斯是一種寫法，我國“五四”新文學(xué)時(shí)期的郁達(dá)夫是一種寫法，而明朝那部著名的《金瓶梅》則又是一種寫法。我不想比較這些寫法之間誰比誰高明，但我想指出一下什么樣的小說才具有性意識(shí)。所謂性意識(shí)不是扒開女人衣服的窺探意識(shí)，也不是占有女人肉體的嫖妓意識(shí)，而是一種自我創(chuàng)造的審美意識(shí)。它首先是男女性愛的創(chuàng)造意識(shí)，雙方在性的交合過程中互相肯定、互相確立；肯定生命的價(jià)值，確立自身的存在。其次，它又是一種生命力的外化意識(shí)，生命力通過這種外化創(chuàng)造出新的生命，這種新的生命既包括外化結(jié)果(嬰兒)、外化對(duì)象(對(duì)方)，也包括外化主體(自身)。再次，性意識(shí)作為一種審美意識(shí)與藝術(shù)活動(dòng)一樣，具有自我向類的自由的實(shí)現(xiàn)指向。一部探索性問題的小說只有具備了這樣一種性意識(shí)，它才算是實(shí)現(xiàn)了自身的審美價(jià)值。在D·H·勞倫斯和郁達(dá)夫的小說中，人們可以看到這種審美價(jià)值的不同方式和不同程度的實(shí)現(xiàn)。在勞倫斯的筆下，性欲被作為一種生命的原動(dòng)力得以展現(xiàn)出來，而這種原動(dòng)力體現(xiàn)在人物形象身上，則既是物質(zhì)的又是精神的，既是生理的又是心理的。男女主人公在性的交合中各自發(fā)現(xiàn)了自身的存在，領(lǐng)悟了生命的意義。在那里，誰也不占有誰，因?yàn)檎l都在創(chuàng)造誰。當(dāng)男人通過女人確定自己是男人時(shí)，女人也通過男人確定了自己是女人。在這種雙向的對(duì)稱創(chuàng)造過程中，男人沒有占有的權(quán)力，女人也沒有被占有的義務(wù)。因?yàn)槲宜o你的正是你所給我的，而你所給我的也正是我所給你的。由此，性愛找到了它自身那種光明自由的歡樂頌的旋律。當(dāng)然，相形之下，在郁達(dá)夫的小說中性意識(shí)要顯得悶暗凝重一些。千百年積淀下來的傳統(tǒng)重壓，使郁達(dá)夫在他的小說中吹奏出的是凄厲哀婉的音調(diào)。盡管他在《迷羊》中指揮過一段輝煌的性愛交響樂章，但他更多的筆觸卻出入于性心理的壓抑和伸展之間。沉重的民族文化心理十字架壓得這位作家唱不出性的創(chuàng)造歡欣，而只能訴說創(chuàng)造的自由無法實(shí)現(xiàn)的悲哀。然而，盡管他所訴說的是性壓抑的悲哀，但訴說者的心靈卻是一顆向往自由的心靈，不僅具有上述所說的性意識(shí)，而且還具有盧梭式的激情和《懺悔錄》那樣的詩意。然而，這在《金瓶梅》中的面目則全然不同了?！督鹌棵贰芳葲]有青春期的詩意又沒有性愛創(chuàng)造的歡欣，它所展現(xiàn)的完全是一種太陽落山后的現(xiàn)實(shí)。本來，《金瓶梅》以驚人的勇氣揭露出了在封建倫理道德重重遮掩之下的丑惡現(xiàn)實(shí)，并且把筆觸大膽地伸向達(dá)官貴人的床第之間，在中國封建社會(huì)的禁欲帷幕后面揭出了其縱欲的實(shí)質(zhì)，這無疑是一種曠世之舉。然而，由于作者本身沒能擺脫一個(gè)舊文人的歷史一心理局限，因此這部小說很可悲地以西門慶的語氣講述了西門慶的故事，以西門慶的格調(diào)刻劃了西門慶的形象。極度的禁欲主義造成了極度的縱欲心理，而這種心理構(gòu)架的全部重心又落在對(duì)女子的占有和賞玩上?；蛟S正是出于對(duì)這種變態(tài)心理的厭惡，曹雪芹才會(huì)在《紅樓夢》中憤憤不平地指出：男人是泥做的濁物！在這種變態(tài)心理支配下，自然毫無真正的性意識(shí)可言。在占有和被占有、玩弄和被玩弄的男女交媾之間，談不上什么創(chuàng)造和自由的實(shí)現(xiàn)。這種奴役性的性關(guān)系決定了雙方的性心理都是變態(tài)的、扭曲的。玩弄者是變態(tài)的，被玩弄者也是變態(tài)的；同樣道理，在那個(gè)社會(huì)里的禁欲主義是變態(tài)的，其縱欲現(xiàn)實(shí)也是變態(tài)的。正當(dāng)?shù)男杂貌坏綉?yīng)有的滿足，而滿足的性欲又往往不正當(dāng)。兩性關(guān)系完全成了男人的權(quán)益，對(duì)于女人來說僅僅是一種應(yīng)盡的義務(wù)。骯臟的占有關(guān)系滋生了骯臟的占有觀念，而骯臟的占有觀念又促成了多數(shù)人禁欲和少數(shù)人縱欲的畸形現(xiàn)象。它們構(gòu)成一張紙的兩個(gè)面，翻過來是極度的禁欲，翻過去是無度的縱欲。這種變態(tài)是如此的深重，以致于把性愛本身截然分成二爿。似乎凡是涉及到性的內(nèi)容的就沒有愛的位置，凡是有愛的內(nèi)容的就回避性的實(shí)質(zhì)。性不是愛，愛沒有性。《紅樓夢》里的賈寶玉愛得那么強(qiáng)烈那么真摯，但他的愛卻被描繪得一塵不染，透明得幾乎沒有性的內(nèi)涵，而他在襲人身上所作的性的實(shí)踐卻又不帶絲毫愛的色彩，因?yàn)樾陨钭屬Z璉那類西門慶式的濁物弄得太骯臟了，致使那位偉大的作家不愿讓他心愛的人物沾上性的筆墨。這種性和愛的分裂直到今天還在人們的心理深層結(jié)構(gòu)中留有深深的印痕，似乎純潔的愛情都與性生活無涉，筆墨之間一沾上性的內(nèi)容愛情就不純潔了。性愛，性愛，只許說愛，不許談性。無性的傳統(tǒng)意識(shí)竭力培植無性的文學(xué)，而無性的文學(xué)又加深了無性的傳統(tǒng)意識(shí)給民族心理所造成的性的巨大空缺?！督鹌棵贰冯m然是一部變態(tài)的因而是沒有真正性意識(shí)的小說，但它卻與虛偽的封建倫理道德觀念一起構(gòu)成了一種相當(dāng)頑固的文化心理傳統(tǒng)，致使以后的一些文學(xué)創(chuàng)作要么在性愛面前裝模作樣，要么將性愛變作一種赤裸裸的占有關(guān)系。而女人在這種占有關(guān)系中則始終處于占有物和玩物的地位，從而實(shí)現(xiàn)不了自我的創(chuàng)造。

從這里，我們可以看出《男人的一半是女人》的歷史承繼性乃是一種傳統(tǒng)占有觀念的心理延宕。毫無疑問，作品的確贏得了不少贊嘆，就連批評(píng)者也把這部小說看作了性觀念的一個(gè)大突破。但遺憾的是，小說在黃香久形象中流露出來的這種傳統(tǒng)心理使這種突破變成了倒退了，不僅退過了郁達(dá)夫所作的開拓，也退過了《紅樓夢》所標(biāo)記的階段，而成了相對(duì)于《金瓶梅》那種價(jià)值取向和審美趣味的一個(gè)遙遠(yuǎn)而古老的回聲。作者在小說中所刻意描述的性功能喪失，在其深層意象上卻是一種對(duì)占有權(quán)益被剝奪的憤慨；因此，當(dāng)章永恢復(fù)性功能的時(shí)候，他所體驗(yàn)到的不是性意識(shí)的覺醒和創(chuàng)造的歡欣，而是因自己重新獲得占有能力而來的暗自慶幸。在此，被剝奪者與剝奪者在其心理層次上同樣的非人性，同樣的沒有自我意識(shí)，同樣的沒有創(chuàng)造和自由的美感。

當(dāng)然，從男人的一半是女人的命題本身來說，無疑是相當(dāng)出色的。它蘊(yùn)含著男女之間互相創(chuàng)造的涵義。但小說實(shí)際展示的種種意象卻沒有這種互相創(chuàng)造的意味。而是按照一種扭曲了的性心理來修補(bǔ)小說的形象，并且滿足于將過去失去的東西重新獲得，就好比阿Q滿足于把秀才娘子的那張寧式床搬到自己家里就算革命成功了一樣。這種滿足妨礙了作者在小說中反思?xì)v史的同時(shí)反思自己，妨礙了作者在小說創(chuàng)作中對(duì)那種超功利的自由境界的向往和追求，妨礙了作者用審美的眼光而不是用功利的盤算觀照整個(gè)性的失落和復(fù)蘇過程。其實(shí)，由于長期的不正常的自我壓抑，人們非常希望能在小說中看到一種性的覺醒，從而得到對(duì)性心理的矯正和對(duì)自我本性的審美觀照。無可否認(rèn)，性的無知乃是整個(gè)民族心理麻木的一個(gè)重要側(cè)面，因此性的覺醒實(shí)際上也就是民族文化心理更新的一個(gè)重要內(nèi)容。新時(shí)期文學(xué)發(fā)展迄今，幾乎什么領(lǐng)域都多多少少地涉及了，唯獨(dú)性的領(lǐng)域始終一團(tuán)漆黑。而這種不平衡又造成了一種迫不及待的期待心理，以致于人們只要一看見文學(xué)作品涉及到這個(gè)問題便易于產(chǎn)生共鳴。然而，當(dāng)人們開始認(rèn)真探討的時(shí)候，卻有必要指出：在《男人的一半是女人》這部小說里并沒有人們期待的那種真正的性意識(shí)。這不免叫人感到有點(diǎn)沮喪和悲哀，但事實(shí)就是如此。

一九八六年七月四日草于北京