蘇　丁

在西方古典美學(xué)史上，悲劇一直被崇奉為最高范疇。悲劇理論經(jīng)過康德、萊辛、黑格爾和車爾尼雪夫斯基等人各種各樣的補充和修正，但仍以亞里士多德關(guān)于沖突和剛強性格的論述為基礎(chǔ)。但看起來，這些顯赫的理論都難以用來解釋和規(guī)定阿城。這也許因為，阿城作品的悲劇因素是純粹中國意味的。

一

稍稍掃視一下當(dāng)今的文壇，我們就會發(fā)現(xiàn)，追求、奮進的堅韌意志和深邃、冷峻的精神內(nèi)涵是一大批青年作家刻意表現(xiàn)的強者氣質(zhì)。他們使人想到哈姆雷特、李爾王甚至俄底普斯。與這些令人肅然起敬的人生相比，阿城的人物就顯得太猥瑣、太俗氣了。從王一生到肖疙瘩，從力大無比的啞巴王七桶到無聲無息的“無字殘碑”李二，都是些忠厚得近乎癡呆、緘默得接近愚頑的人物。沒有那么強烈的自我意識，沒有那么多紛擾的外在欲求和內(nèi)心掙扎，沒有悲劇人物通常那種令人生畏的嚴峻神色和焦灼不安，他們要散漫得多、平和得多、知足得多。他們不為外在的貧窮富貴、成敗榮辱而苦心勞神，他們隨遇而安，與物推移，內(nèi)心平靜而自由。既有道家的“縱浪大化中，不喜亦不懼，應(yīng)盡便須盡，不復(fù)獨多慮”(陶淵明)的曠達和超脫，又有儒家的“一簞食、一瓢飲”也“不改其樂”(孔子)的執(zhí)著和堅定。關(guān)于其中壺奧《棋王》說得最清楚：“不做俗人，哪兒有這般樂趣，家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻有真人生在里面，識到了，即是幸，即是福?！边@種世俗的人生比那種孤傲而神圣的人生少許多光澤和戲劇性，卻具有更為深廣的悲劇內(nèi)涵。正如魯迅所說：“人們滅之于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或簡直近于沒有事的悲劇卻多?！?《幾乎無事的悲劇》)

在中國，無論儒家所謂天命，或道家的道，都不象古希臘的命運那樣是人格化的女神，人能與之直接接觸并構(gòu)成沖突。中國人講究天網(wǎng)恢恢、疏而不漏，人在宇宙萬象的包孕涵蓋之中，顯得那樣渺小，那樣微不足道。個人的意志與這樣一個迷迷茫茫的大網(wǎng)，自然不可能構(gòu)成一種外在的敵對和戲劇性的沖突。因此，中國文學(xué)中從來沒有那種西方式的有激烈外部沖突和強烈痛感的大悲大哀的悲劇。與這種文化精神相緣接，阿城筆下的人物在動亂的現(xiàn)實面前，只是用返回內(nèi)心和泯滅自我來達到精神平衡。王一生用“呆在棋里舒服”來自散自慰，逃避精神和物質(zhì)的雙重困擾?！昂⒆油酢边M亦不喜，退亦不憂，神態(tài)超然，來去從容。李二干脆離情斷知、物我雙泯如一截生命完結(jié)了的“樹樁”。這種把悲戚、痛苦的心境消解為一種寬裕自如，通脫曠達的人生態(tài)度，無疑與莊禪哲學(xué)一脈相續(xù)。王一生的“呆”，肖疙瘩的“拙”，李二的靜默，都會使我們想起歷史上那些佯狂假癡的悲劇人物，想起阮籍、嵇康的頹，米芾的顛，倪瓚的迂，黃公望的癡，李白的狂。

在中國文化中，儒道思想既相互對立又相互補充。它們既可以支托不同境遇下不同人的不同心境，也可以支托同一個人在不同境遇下的不同心境。正如王夫之所說：“得志于時而謀天下，則好管、商；失志于時而謀其身，則好莊、列?！敝袊嗽谟粲舨坏弥緯r往往采取莊子的人生哲學(xué)，追求一種“乘物以游心”的精神自由。在動亂年代里王一生的超世，李二的遁世，孩子王、肖疙瘩的順世，都體現(xiàn)了莊子所謂“磅礴萬物以為一，世蘄乎亂，孰弊弊焉以天下為事”的安命處順，不滿于外在生活的沉重壓抑，但又無心無力去改變它的人生態(tài)度。不在渾沌的麻木中茍活，就在清醒的痛苦中死去。泯滅自我，遁入內(nèi)心，才能緩解生存與環(huán)境的尖銳沖突，才是王一生這類小人物無可奈何的唯一選擇。

阿城不僅有意拋棄那種激烈尖銳的戲劇性情節(jié)，甚至有意將人物的內(nèi)心沖突也隱藏起來。他呈露角色時，用著極自然、毫不急迫的進度，不強調(diào)任何內(nèi)、外在的沖突，一切都顯得那樣靜穆，那樣調(diào)和。肖疙瘩死去，他女人只是“長長嘆一口氣”。王一生對自己悲慘童年的敘述漫不經(jīng)心，講到最凄涼處也僅僅“不再說話，只是抽煙”。這種毫無怨尤的痛苦，默不則聲的悲傷，不可能構(gòu)成嚴峻尖銳的悲劇沖突，不可能制造色彩強烈的悲劇氣氛，但卻從更高的層次完成了作品的悲劇性。這種在平談沖和、無動于衷中顯示出的情感凈化，反而更有力度，更震聾發(fā)聵，如同莊子所說：“真哀則無聲而悲”。

其實，在肖疙瘩的力大無比和面對森林毀滅的災(zāi)難卻又無能為力之間，在李二的“發(fā)一長音、天都退遠”的聲勢和如同一段“無字殘碑”般的麻木及緘默之間，在王一生命運多舛卻又通遙自得之間，不是有一種很精致的張力超越了西方式的悲劇嗎？西方式的悲劇是剛強性格和外傾心向相結(jié)合的“為”的悲劇。阿城的中國意味、莊禪氣質(zhì)的悲劇則是內(nèi)傾心向和大智若愚相結(jié)合的“不為”的悲劇，是明知不能為、不必為而不為的悲劇。阿城顯然清醒地知道自己超越于塵俗的悲劇之上；而不是歸避或蜷縮在那塵俗的、同時也會是壯烈的悲劇之外或之下，所以他要把自己筆下那些忠厚得近于癡呆、緘默得接近愚頑的人物都寫成“王者”：棋王、樹王、孩子王、歌王。

二

阿城對人與自然關(guān)系的處理也與那些刻意塑造強者形象的青年作者們迥異。大自然以其最磅礴的氣勢和雄偉的景觀與一批強者形象同時出現(xiàn)在我們的文壇上，絕不是偶然的。驚駭奔涌的大海，崢嶸陡峭的巖，冰雪覆蓋的蒼涼的大坂，象一大塊一大塊凝著的流體的黃河，荒原上渾圓的振奮人心的落日、暴烈的狂風(fēng)和冰雪……都是強者眼中的自然，都是為強者而“設(shè)置”的自然，象強者一樣剛烈、激越、沖動、鋒芒畢露的自然。它們與人疏離而對立。同時，它們的魅力又是人的魅力的對象化。人的剛強和自然的剛強相互呼應(yīng)和印證，共同構(gòu)成雄奇壯烈的悲劇氣氛。人在與自然的對立中，更在對自然的“征服”中證明和實現(xiàn)著作為強者的自己。所以，在《北方的河》里面，“他”要“上癮一樣地見一條河橫渡一條河”，而在《迷人的?！防铮『Ｅ鲎右獙Ｕ易钺揍韭栘５那脱峦驴v跳。人與自然構(gòu)成著一種否定之否定的復(fù)合型肯定關(guān)系。阿城則截然異其趣。

在阿城筆下，沒有陌生、疏離、與人平等對立的“自然”，而只有“造化”。象人一樣具有靈氣，又比人大到無限。人在造化面前只能感到自己的渺小不足道?！稑渫酢分械哪强镁迾渚驼沁@造化的象征：“我生平從未見過這樣的大樹，一時竟腦子空空如洗……枉生一張嘴，說不得，唱不得，倘若發(fā)音，必如野獸一般。”如同許多中國畫的畫面，云山迷蒙，太空渾茫，宇宙無限，而隨手點染出來的人物卻象是沉落遺忘在這大千世界中的匆匆過客，瑣屑渺小，微不足道。所以在《樹王》的結(jié)尾處，阿城用潑墨般的筆墨描寫著：樹砍了，心燒了，一架山禿禿的只有“未燒完的大樹殘枝黑黑地立著，如同宇宙有箭飛來射入大山的裸體”；“大家都有些驚然，依著鋤呆呆地望”。不僅隊上的人象一匹山一樣沉默了，就連妄自尊大、什么都不在乎的李立，也開始對自我張狂的意志發(fā)生了懷疑，“再無笑聲”了。阿城在這里強調(diào)的是中國文化中“物各自然”的觀念?！傍D脛雖短，續(xù)之則憂，鶴脛雖長，斷之則悲”(莊子)，何況是這樣一棵龐大、靈異、似乎與亙古同在的巨樹？

同時阿城還強調(diào)，人又可能與造化合一，人又應(yīng)當(dāng)與造化合一。所以阿城要把肖疙瘩寫成“樹王”。巨樹是樹王，肖也是樹王。龐大無比的巨樹被砍倒了，力大無比的肖疙瘩也“泄走了一身力氣，打得碎石頭的手粉一樣無力?！毙づc巨樹默契感合，靈犀相通，而且生死相依，承受著共同的苦難和創(chuàng)痛。所以《樹王》的悲劇，是樹中之王和人中樹王“天人合一”的悲劇。人們砍倒了巨樹，表面看似人征服了自然，其實卻是茫茫眾生摧殘了造化渾然整一的天和。而造化又以“有大美而無言”的寬厚、沉靜和恢宏，使人們畏懼、沉默。

三

阿城以“天人合一”的眼光來審視個體和宇宙，人生和造化，自然也以這種眼光來審視“生”與“死”。那種“死生無變于己”的超然無畏，那種“以天地為爐，以造化為治，惡乎往而不可哉”的坦蕩和平靜，正是肖疙瘩和李二這些人對待死的氣度。

阿城不象孔捷生的《大林莽》那樣渲染人物臨死前對人生的渴望和悲嘆，用那種拉奧孔式的痛苦和絕望來制造悲劇氣氛；也不象梁曉聲的《這是一片神奇的土地》那樣把死亡升華為悲愴的美并作為對生的價值的重新肯定。阿城作品對死的處理顯示出一種經(jīng)歷了懷疑和斗爭后大智大勇者的靜穆。由于“天地與我并生，萬物與我齊一”，個體生命成為宇宙和聲中的一個音響，死亡不過是向永恒宇宙的復(fù)歸。在“樹王”的結(jié)尾處，我們看到：“肖疙瘩的葬身之處，漸漸長出一片草，生白花”；“那棵巨大的樹樁有如人跌破后留下的疤”，那些白花“有如肢體被砍傷露出的白白的骨”。一切都歸于寂靜，歸于無言，歸于永恒。這時你釋卷默想那魂天歸一的境界，默想那亙古不變、生滅無已的造化，你不能不感到有一種橫貫先秦和唐宋的古風(fēng)。你仿佛看見面對無限時空、愴然涕下的陳子昂，“寒江獨釣”、遺世獨立的柳宗元，仿佛看見倪云林滿目凄涼的山水畫。

阿城小說的結(jié)尾都是典型的中國式的那種不涉語之境，含蓄蘊藉，意義豐厚。那種識盡“愁滋味”卻又“欲說還休、欲說還休”的含蓄反而強化了作品的悲劇意味。在《孩子王》的結(jié)尾處，王福的作文《我的父親》就有這種效果：

……父親很辛苦，今天他病了，后來又慢慢起來，還要去干活，不愿失一天的錢。我上學(xué)，現(xiàn)在還替不了他。早上出了白太陽。父親在山上走，走進白太陽里去。我想：父親有力氣啦。

與《樹王》中白花白骨的意象一樣，“走進白太陽”的父親形象也給人以肅穆的激動。這是一種從苦難和艱辛中凝聚起來的肅穆，因此，顯得格外深沉和富有份量。在這里，我們聯(lián)想到的決不是基督在十字架上的悲慘形象，而是想起敦煌壁畫中摩訶圖王子舍身飼虎的堅定和無畏，想起大足涅臥佛的曠達和超脫，想起龍門大型坐雕那種洞悉苦難超越一切的微笑。

這種莊禪哲學(xué)中“齊生死，等萬物”，從生死之態(tài)、世俗之禮、哀樂之情中解脫出來的曠達、通脫的精神，不僅在《棋王》的結(jié)尾處王一生對“不做俗人，哪來這般樂趣”的感悟中表現(xiàn)得很清楚，而且作為一種支架擔(dān)負起《周轉(zhuǎn)》這個短篇的全部悲劇內(nèi)涵?！吨苻D(zhuǎn)》沒有故事，也沒有人物，主要是寫人和垃圾的關(guān)系。垃圾被漂亮的大卡車從城里拉到很遠的山坳里，又被大群大群的靠賣垃圾為生的人們撿回來，分好類，沿著漫長崎嶇的山路背到城里。精彩和深刻的地方是，阿城以一種幽默調(diào)侃的筆調(diào)來寫這種人不如物的悲?。?/p>

垃圾們是最有福的，來去都不必自己趕路操心。尤其是這回去，象老爺一樣坐著轎子，而且不寂寞，因為人們一路有歌。萬山之中，都在聽那歌。此地山民，掮著垃圾，極其快樂，路畢竟長，于是用各種嗓音，咿咿喂喂地唱起來：太陽東邊升／太陽西邊落／好著哩／石頭熱我腳／爬過山窩窩／高著哩／柴禾翻山找／水要回家喝／難著哩／挖個金蛋蛋／回家抱老婆／快著哩／啊嘿嘿

這里的人與物，構(gòu)成一種荒誕的關(guān)系，當(dāng)阿城發(fā)現(xiàn)了這種荒誕同時又以一種幽默的方式描寫出來時，作品中所有的滑稽可笑的喜劇因素就變得富有悲劇意味了。同時深刻嚴峻的悲劇感與輕松樂觀的幽默感又互為一種緊張的“反諷”，使沖突顯得更為含蓄深沉，往往令人“笑出”眼淚。由此，我們不難進一步發(fā)現(xiàn)，阿城的作品并非是單純的曠達和沖淡，而是通脫之中有執(zhí)著，平和之中有憤激。他的悲慨往往通過曠達表現(xiàn)出來，他的辛酸往往通過幽默表現(xiàn)出來。因而，沖淡中有悲壯之風(fēng)，虛靜中又復(fù)揚著耿耿不平之氣。

莊禪哲學(xué)中無懼、無憂、無求的落拓精神，無疑對阿城有很深的影響。然而，這種落拓不羈決不會流于無動于衷的麻木和玩世不恭的淺薄。其實，在“鼓盆而歌”的“去情”中，在“順任自然”的“去知”中，已暗藏著人生的巨大悲痛和辛酸；在到達虛靜無為的境界之前，已先有過血肉之軀的悲泣和震顫。正是由于對我們民族傳統(tǒng)中莊禪心態(tài)的深刻洞悟，阿城才能描繪出這些歷盡苦難、理解苦難、超越苦難的形象，阿城才能在宇宙人生的大苦大難中顯得如此平靜和安詳。

讀張承志、鄧剛、梁曉聲等人的悲劇作品，雖然往往會感受到一種透不過氣來的沉重——意象凝重稠密，詞藻繁復(fù)緊湊，但毫無疑問，他們小說中險峻湍急的藝術(shù)風(fēng)格和不屈不撓的情感力量都來自那種令人激動的理想主義和浪漫熱情。理想、信念以及由此產(chǎn)生的犧牲和死亡是他們共同引為自豪的主題。在這些崇高的悲劇里，我們往往可以發(fā)現(xiàn)一種昂揚奮發(fā)的樂觀精神。人都是強悍的征服者和勝利者。這實際上就是西方古典美學(xué)對悲劇的樂觀性給出的經(jīng)典釋義。黑格爾曾以索?？死账沟摹栋蔡岣昴窞槔?，指出悲劇結(jié)尾的感情和解，是永恒正義貫徹于結(jié)局而得到的。當(dāng)代美國戲劇家阿瑟·密勒說得更明確：悲劇“使人崇高。在悲劇里，也只有在悲劇里，才存在那種對于人類可趨于完善的信念——一種樂觀主義的信念?！边@種洋溢在西方式的崇高悲劇中的樂觀情緒來自西方哲學(xué)中“我思故我在”的自信的理想精神，來自支撐整個西方文明的“樂觀的希臘信仰”(羅素)。

與上述作家作品中那種青年人的浪漫熱情和樂觀的理性精神相比，阿城就顯出了一種老于世故的冷靜和深沉：不憧憬、不熱情、不激動、不輕信。覆蓋在許多青年作家作品中的那層樂觀、熱情的浪漫色彩被阿城沉樸冷靜的低調(diào)描寫掃蕩得干干凈凈。在他筆下雖然也不乏高光和亮色，但是這種高光和亮色卻更反襯出沉重的人生背景。他雖然時時顯得通脫、寧靜，但這種寧靜和通脫被理解為無可奈何時就空前慘淡地肯定了動亂年代里人世間的辛酸和悲涼。阿城深得莊禪哲學(xué)中強調(diào)對立面轉(zhuǎn)化和超越的壺奧，以樂寫哀，以喜寫悲，正如他要寫王一生的“若愚”是為突出他的“大智”，寫肖疙瘩的“若拙”是為了突出他的“大巧”，寫李二的“希聲”是為了突出他的“大音”一樣，所謂“將欲翕之，心故張之，將欲弱之、必故強之”，從反面著手達到了正面價值的肯定。阿城作品中這個悲慨從通脫中表現(xiàn)出來的辯證過程，可以用辛稼軒詞來表明：“而今識得愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個秋。”

早在上世紀末，本世紀初，一些歐洲的文藝批評家就在為西方的悲劇藝術(shù)尋找新的標(biāo)準(zhǔn)。結(jié)果他們提倡一種“靜態(tài)的悲劇”。如梅特林克主張，“生命里面真的悲劇成份的開始，要在所謂一切驚險、悲哀和危難都消失過后”，“只要純粹完全地由赤裸裸的個人孤獨地面對著無窮的大宇宙時”才是悲劇的最高旨趣。稍早一點，史萊格(von Schlegel)也說：“悲劇應(yīng)該引導(dǎo)我們，對于我們的生存和一切可能性的極端的最大限度之間的關(guān)系加以心誦、沉思、默念?！边@種觀點在西方還沒有產(chǎn)生實際的影響，也未必能夠產(chǎn)生多大的實際影響。西方人才剛剛開始從莊禪哲學(xué)中尋找新的光明，而且只是極少數(shù)的西方人。阿城小說不期然而然地臻于這一理想，當(dāng)然不是偶然的。這是古老的東方智慧結(jié)出的一顆現(xiàn)代果實。

一九八六年六月十二日于川大五舍斗室