徐城北　丁　聰

北京市政協(xié)文史資料委員會(huì)編纂了一部四十萬(wàn)言的《京劇談往錄》(以下簡(jiǎn)稱《談往錄》)其中如許姬傳、翁偶虹這樣的梨園老人，都以親見(jiàn)親聞的第一手資料，為我們描畫了一批可稱為“角兒”的京劇名優(yōu)，如孫菊仙、陳德霖、余叔巖、程硯秋、馬連良、荀慧生等。據(jù)說(shuō)這部書非常受歡迎，因?yàn)樗鼘?duì)今日從事和熱愛(ài)京劇的人們有著不可替代的認(rèn)識(shí)作用。《談往錄》確是一部與京劇歷史緊密相關(guān)的書，但它又絕對(duì)不屬于那種正規(guī)的《中國(guó)京劇史》。

《中國(guó)京劇史》似乎早就應(yīng)該問(wèn)世。對(duì)于雄踞我國(guó)戲曲第一大劇種的寶座、并且成梅蘭芳戲劇體系的主要?jiǎng)》N來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該起著總結(jié)過(guò)去和啟示未來(lái)的作用。然而讓人深深遺憾的，不僅是有關(guān)部門正在進(jìn)行速度緩慢而又少有興味的編寫，更在于京劇界對(duì)之的漠不關(guān)心。以往那種刻板干巴的寫法，不可能準(zhǔn)確地再現(xiàn)京劇中的“角兒”們，總是把他們從身后那個(gè)風(fēng)俗畫般的廣闊背景中硬性剝離開(kāi)來(lái)，枯燥地逐一敘述其家門、師承及自身在舞臺(tái)上的那點(diǎn)事情。這種寫法不僅味道不足，不僅不能再現(xiàn)“角兒”們活生生的性格，而且更大的危害在于忽視和無(wú)視京劇演員從周圍風(fēng)俗畫般五色紛披的生活中借鑒創(chuàng)造的特點(diǎn)和過(guò)程。失去這一點(diǎn)，“正史”就如同丟了魂兒，其中的人物也就少了神兒，難怪今日京劇界覺(jué)得它沒(méi)有哏兒！“哏兒”者，趣味也。如果你向京劇演員推薦一個(gè)戲、一個(gè)角色或一種創(chuàng)作手法時(shí)，他會(huì)脫口問(wèn)道：“有哏幾沒(méi)哏兒？”如果有(——而且不是“餿哏”)，他就不由自主“鉆”了進(jìn)去，經(jīng)過(guò)一番品味求索，最后終能獲得某種藝術(shù)真諦。倘若無(wú)(——或只有一點(diǎn)“餿哏”)，那么高明的演員只不過(guò)眨眨眼，咂巴一下嘴唇，然后調(diào)頭而去。舉例來(lái)說(shuō)，京劇向來(lái)有一種“先找準(zhǔn)扮相再塑造人物”手法。(它貌似唯心，其實(shí)恰恰反對(duì)了機(jī)械唯物論。)可是到哪兒去找扮相呢？在《談藝錄)中，翁偶虹先生介紹了金少山的一種辦法。金說(shuō)：“您再瞧我養(yǎng)的這些鳥(niǎo)兒，藍(lán)靛、紅靛、紅子，也不是單為嗜好，我常從鳥(niǎo)兒哨的音兒里悟出許多道理。我唱《鎖五龍》那句‘見(jiàn)羅成不由我牙咬壞的翻高兒唱，就是從紅子的‘滴滴水兒悟到的。我的念白聲輕氣平，也是從藍(lán)靛的‘小盤悟到的。您再瞧我院子里養(yǎng)的那些花花草草，也不是我婆婆媽媽地愛(ài)這些東西，而是從花草的顏色姿態(tài)里找扮相。我演《忠孝全》王振的一紅到底，就是從云南的紅茶花想到的；我演《草橋關(guān)》的姚期，白滿白蟒，越素越不嫌素，也是從玉蘭悟到的……”金少山這種根據(jù)人物特定氣質(zhì)尋覓“心像”的創(chuàng)作手法，顯然是科學(xué)和有成效的。翁文在這里不僅為讀者介紹了一種創(chuàng)作手法，而通過(guò)富于性格特征的話白，使一個(gè)立體的金少山凸現(xiàn)于鉛字之上！這樣的文章，難怪讀者初讀時(shí)手不釋卷，隔上一陣兒又要重新翻閱仔細(xì)“咀嚼”呢！

內(nèi)行的觀眾，常把看戲稱之為聽(tīng)“角兒”，這表面上似乎是指廣大看客在臺(tái)下欣賞“角兒”一個(gè)人在臺(tái)上施展技藝。其實(shí)絕不僅止于此。如果這一天是聽(tīng)梅蘭芳的《霸王別姬》，那么內(nèi)行的觀眾除了品評(píng)梅氏此夕在紅氍毹上的“劍舞”及“南梆子”外，肯定還會(huì)觸及其它——第一，從梅蘭芳“這一個(gè)”縱橫捭闔，上有梅巧玲、梅雨田，下有李世芳、言慧珠、梅葆玖，側(cè)有尚小云、程硯秋、荀慧生。第二，緬懷《霸》劇的前身《楚漢爭(zhēng)》(兩本)，尚小云與楊小樓合作，一九一八年在滬已然演紅；嗣后齊如山發(fā)現(xiàn)此劇“更適合梅”，遂改為一本的《霸王別姬》；梅與楊小樓排出后，尚親到劇場(chǎng)觀之，發(fā)覺(jué)此劇梅實(shí)勝己一籌，遂行“義讓”佳話。第三，由此夕霸王憶及楊小樓、金少山兩位昔日霸王，種種感慨都會(huì)紛至沓來(lái)……此外，聽(tīng)“角兒”還不應(yīng)僅限于臺(tái)下看戲。茶余飯后的品戲閑聊，對(duì)戲劇報(bào)刊的閱讀賞析，在戲園子門口廣告牌下對(duì)“角兒”的賣弄性吹噓或遮羞性“辯論”，都應(yīng)列入聽(tīng)“角兒”的范疇。后面的這幾個(gè)“輔項(xiàng)”，與在臺(tái)下聽(tīng)?wèi)虻摹爸黜?xiàng)”是相輔相承的。是它們的存在和交叉，構(gòu)成了一個(gè)對(duì)“角兒”的整體和有深度的印象。

由此看來(lái)，《談往錄》以及性質(zhì)相近的憶舊文章，全都可以幫助今日觀眾聽(tīng)真、聽(tīng)懂昔日之“角兒”，并對(duì)昔日之“角兒”所馳騁的社會(huì)和藝術(shù)的雙重舞臺(tái)，有一個(gè)明確的認(rèn)識(shí)。

比如“角兒”和有權(quán)勢(shì)的聽(tīng)者的關(guān)系，我們除一般地知道清末名伶進(jìn)宮當(dāng)供奉的那種榮耀與委屈相雜的心情外，還從《談往錄》中許姬傳先生的一篇記實(shí)文字中得知——當(dāng)“辮帥”張勛復(fù)辟失敗、躲在天津做寓公時(shí)，梨園界頭一流的“角兒”專程涌向津門向他拜壽送戲唱堂會(huì)的情景。楊小樓、梅蘭芳、余叔巖、龔云甫、王鳳卿各呈技藝，“后三鼎甲”之一的孫菊仙(綽號(hào)“老鄉(xiāng)親”)還幾次懇求張勛“一定讓我露一下”……許文繪聲繪色的描述，打破了今日青年“這難道是可能的嗎”的疑問(wèn)，加深了我們對(duì)“角兒”與其社會(huì)基礎(chǔ)之間關(guān)系的了解。

比如“角兒”和老師的關(guān)系，《談往錄》一篇寫余叔巖的文章有生動(dòng)的敘述：“譚(鑫培)有好貨之癖，某次曾對(duì)余說(shuō)：你家有一家傳的鼻煙壺。余翌日就由家取來(lái)獻(xiàn)給譚，譚很高興。在余討教之下，譚給余講了《打棍出箱》。余得此訣竅，不時(shí)拿家中古玩獻(xiàn)譚?！笨吹綄W(xué)藝這般苦心，聯(lián)系解放后戲校老師追著攆著去教“學(xué)生大爺”的主動(dòng)勁兒，不是很該有一番感慨的嗎？！

比如“角兒”與編劇的關(guān)系，也與今日情形有別?！敖莾骸笔前嘀?，他可以命令在自己班社中“開(kāi)戲份兒”的文人墨客“打本子”，也可以單約社會(huì)上的專職劇作家——“活兒”一完成即付潤(rùn)筆之資，同時(shí)劇本即歸“角兒”所有，排演與否完全由“角兒”一人決定。翁偶虹先生是我國(guó)第一位職業(yè)的京劇劇作家，從三十年代開(kāi)始，他為程硯秋寫了七個(gè)劇本，結(jié)果“三現(xiàn)四隱”。翁在文中把不能上演的原因委婉地歸結(jié)為“人事變化，倏忽不定”，并刻意要求自身“不再為此事耿耿于心，轉(zhuǎn)而想在以后的筆墨耕耘生涯中，怎樣為不負(fù)知己而做出努力?！蔽?，欲蓋彌彰矣。

“角兒”的其他關(guān)系還很多，諸如與其智囊團(tuán)、與戲班中各層演員、與形形色色的“捧角兒者”……這許多的關(guān)系，形成無(wú)數(shù)張彼此相互交織的網(wǎng)，“角兒”就處于這個(gè)立體物的中心?！敖莾骸蹦苡绊懙骄W(wǎng)的每一個(gè)角落，而每個(gè)角落的變化，又反轉(zhuǎn)來(lái)對(duì)“角兒”起著制約的作用。因此說(shuō)，“角兒”從廣義上講并不是一個(gè)個(gè)人，而是由某個(gè)演員杰出的舞臺(tái)藝術(shù)所牽動(dòng)的、那無(wú)數(shù)張相互交織著的社會(huì)和藝術(shù)的關(guān)系網(wǎng)的總和。每當(dāng)“角兒”的藝術(shù)處于上升時(shí)期，這立體的網(wǎng)就不斷膨脹；“角兒”的藝術(shù)穩(wěn)定了，立體的網(wǎng)也就不再擴(kuò)張；等到藝術(shù)跌落，這網(wǎng)也迅速萎縮；等到演員身敗名裂、病入膏肓，網(wǎng)也就無(wú)蹤無(wú)影。一度紅得發(fā)紫的“金霸王”(金少山)，由于行為失檢引得一病不起。到一九四九年上半年臨終之時(shí)，已經(jīng)不成“角兒”的他，剩下的已不是一個(gè)有生命和活力的人，僅一介皮囊而已。死后，靠了梅、尚兩家的捐助才勉強(qiáng)入土。

是“角兒”的出現(xiàn)，促進(jìn)了京劇表演藝術(shù)的發(fā)展。換言之，沒(méi)有“角兒”就沒(méi)有今日的京戲。

京劇之“角兒”，大約可從譚鑫培算起。譚幼年習(xí)武生武丑，后改老生，從民間草臺(tái)班直唱進(jìn)滿清宮庭，達(dá)到了“滿城爭(zhēng)說(shuō)譚叫天”的地步。譚派的唱在當(dāng)時(shí)是了不得的，曾有這樣的軼事——譚鑫培在戲園子里唱《空城計(jì)》，票友們崇拜他的藝術(shù)，便合伙進(jìn)行“偷藝”。票友甲負(fù)責(zé)聽(tīng)第一句，當(dāng)譚唱完“我本是臥龍崗散淡的人”，甲一邊急匆匆地奔出戲園，一邊反復(fù)默唱，以求記牢。當(dāng)譚唱畢次句“評(píng)陰陽(yáng)如反掌保定乾坤”，票友乙又如甲一般奔出戲園。及至這段西皮慢板唱完，十多位“譚迷”已在戲園附近的一家茶館聚齊，彼此把老譚這一次的標(biāo)準(zhǔn)唱法公諸于眾，大家互教互學(xué)，力求使譚的這段絕唱準(zhǔn)確普及開(kāi)來(lái)。這件事說(shuō)明，盡管老譚有很好的武功和很細(xì)致的表演，但主要的功夫還在唱腔。從老譚開(kāi)始的京劇初期階段的“角兒”，不妨用“點(diǎn)”概括其藝術(shù)特征。

梅蘭芳的興起，改變了老生行當(dāng)壟斷菊壇的局面，并且迅速由“點(diǎn)”變“線”——尚小云、程硯秋、荀慧生幾乎同時(shí)崛起，稍后“四大須生”(馬連良、譚富英、莫嘯伯、楊寶森)的競(jìng)爭(zhēng)，反倒促發(fā)了“四小名旦”的誕生。

再向下的一個(gè)階段，應(yīng)該說(shuō)是在解放后的“十七年”中，一邊是“好‘角兒唱好戲”——馬(連良)、譚(富英)、張(君秋)、裘(盛戎)，另一邊是“好‘角兒唱新戲”——李(少春)、袁(世海)、葉(盛蘭)、杜(近芳)。從“角兒”自身的“分量”比較，前者略勝一籌；從發(fā)揮與編劇、導(dǎo)演、音樂(lè)和美術(shù)設(shè)計(jì)合作的整體優(yōu)勢(shì)，后者明顯富于成效。在此階段中，“角兒”作為具體的個(gè)人，雖在年資名望上仍有先后之分，但在每一個(gè)具體劇目中，卻能根據(jù)“戲”的需要去飾演或大或小的人物了。這是時(shí)代的進(jìn)步。

世間一切事物都有兩重性，“角兒”也不例外——既有力地促進(jìn)了京劇表演藝術(shù)的空前繁榮，同時(shí)也造成了表演藝術(shù)的高度畸型。因?yàn)橛镁C合藝術(shù)的觀點(diǎn)去衡量京戲，首先要求的就是編、導(dǎo)、表、音、美多種因素的和諧默契。在這個(gè)基礎(chǔ)上，才談得到生、旦、凈、丑和唱、念、做、打的進(jìn)一步綜合。而京戲在它興起的那一剎起，就受到客觀條件和主觀認(rèn)識(shí)的嚴(yán)重制約，作為基礎(chǔ)的那個(gè)大綜合就沒(méi)有搞好。在此“先天失調(diào)”之下，沒(méi)有辦法的辦法，就是在表演藝術(shù)這一條路上去著力奮斗、恣意發(fā)展。其途徑和過(guò)程大致是這樣的——在戲班學(xué)戲的孩子當(dāng)中，把扮相、嗓音俱佳且又有較高悟性的定為“種子”，在吃過(guò)“大鍋飯”后，師傅又讓他“開(kāi)小灶”，不僅多學(xué)，而且給予多演的實(shí)踐機(jī)會(huì)；出科之后，這些初露頭角的孩子，一方面把傳統(tǒng)老戲演活演精，同時(shí)又在文人輔助之下搞出獨(dú)家劇目；在自身藝術(shù)不斷提高的同時(shí)，增多與外界的聯(lián)系，上至政治、金融界的首腦，下至捧場(chǎng)的小報(bào)記者……正是通過(guò)杰出藝人這樣一代又一代的努力，京戲表演藝術(shù)大大豐富起來(lái)了，“角兒”涌現(xiàn)得越來(lái)越多了，其技藝水平和認(rèn)識(shí)水平越來(lái)越提高了，“角兒”在戲班中的位置也就達(dá)到了說(shuō)一不二的“頂峰”。

一到“頂峰”，立即就走向反面。在藝術(shù)上開(kāi)始排他，拒絕編、導(dǎo)、音、美在平等地位上的合作，改變“戲”的合理流程，出現(xiàn)處處光桿牡丹單打獨(dú)斗的怪異現(xiàn)象。比如明明“戲”不夠，“角兒”便“一趕二”或“一趕三”，以拼湊的“賣”來(lái)滿足觀眾的需求。如果把視野再擴(kuò)大一些，“角兒”在歷史上維護(hù)門戶之見(jiàn)的行為比比皆是，這從實(shí)質(zhì)上看，無(wú)疑是種慢性自殺。

“角兒”造成了表演藝術(shù)的繁榮，同時(shí)也給京戲的進(jìn)一步平衡發(fā)展帶來(lái)，障礙，這本是不難發(fā)見(jiàn)的客觀事實(shí)。然而在《談往錄》一類書中，前者談得很多、很有感情，后者卻極少觸及。我以為這是封建思想在戲曲界留有殘余的結(jié)果。封建思想在梨園界中的集中體現(xiàn)，就是一個(gè)“義”字，由于“義”的漫，掩蓋了殘酷的剝削。

昔日京劇演員有兩條培養(yǎng)途徑，一是“富連成”、“榮春社”等舊式科班和相對(duì)說(shuō)“新”一些的“中華戲曲學(xué)?！?，一是票友玩票，及至藝成，正式拜某專業(yè)演員為師，在梨園公會(huì)掛上一“號(hào)”，方可“下海”。這兩條途徑講的都是師承關(guān)系，師徒如父子，同學(xué)如兄弟，一個(gè)“義”字漫其間，永生銘記而不得背叛。梨園還另有一層不亞于它的，那就是宗族關(guān)系。一方面是舊社會(huì)卑視藝人，世家子弟玩票可以，但絕不許“下?！保环催^(guò)來(lái)藝人自尊自衛(wèi)，又采取了“非親不傳”的對(duì)策。這一來(lái)，“內(nèi)行”的后代永遠(yuǎn)是“內(nèi)行”，“內(nèi)行”的核心又總由當(dāng)時(shí)梨園最有實(shí)力的幾個(gè)家族組成。如“富連成”于一八九四年成立后，由葉春善為社長(zhǎng)，肖長(zhǎng)華為總教習(xí)，結(jié)果在從民國(guó)初年開(kāi)始的一段時(shí)間內(nèi)，葉家和肖家人材倍出。二十年代以后，隨著“四大名旦”的崛起，京劇界又始有“梅家”、“尚家”、“程家”、“荀家”的習(xí)慣性稱謂。在這些重要家族之間，相互通婚、傳藝的事情大量存在。有趣并值得深思的是：通婚、傳藝中輩份錯(cuò)亂時(shí)有所見(jiàn)，梨園卻不以為怪；而一旦出現(xiàn)違背“義”的行為，則會(huì)立即受到整個(gè)梨園的斥責(zé)與鄙棄。

應(yīng)該指出，“義”字在京劇從上升走向繁榮的時(shí)期，是產(chǎn)生過(guò)積極意義的。如果沒(méi)有這一個(gè)“義”字，就不能使二百年前進(jìn)京的那四大徽班，結(jié)成一個(gè)小小的宗派，以此作為對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)和藝術(shù)上各種頑固力量的抵御。有了這個(gè)基礎(chǔ)，在藝術(shù)上才可能有進(jìn)取和吸收消化，才可能形成以后眾多藝術(shù)上的流派。因此可以說(shuō)，流派的后面就是宗派，流派就是志同道合的宗派，流派的組織形式就是宗派。在流派萌生、發(fā)展直至穩(wěn)定的過(guò)程中，以“義”字為指導(dǎo)思想的宗派起到了積極的保證作用。然而流派一到穩(wěn)定之時(shí)，“義”字立刻開(kāi)始幫倒忙，宗派就走向反面——它使流派趨于凝固，阻礙了藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

“義”字除了對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生作用，還遮掩了京劇界在經(jīng)濟(jì)分配制度上的不合理，為其殘酷的剝削添了一塊遮羞布。

雖然京劇界的經(jīng)濟(jì)分配極為不合理，但貧富之間的矛盾卻從未激化過(guò)。這除了有關(guān)“義”的宣傳之外，還得力于有“懷柔政策”的實(shí)施。比如每年歲尾，北京的頭路“角兒”都要唱大合作戲來(lái)救濟(jì)同業(yè)中的貧苦孤老，名曰“窩窩頭戲”。但這種戲不是隨便唱的，《談往錄》中披露出這樣一個(gè)事實(shí)：“窩窩頭戲”每年不得超過(guò)兩場(chǎng)。還比如日常進(jìn)行施舍，據(jù)說(shuō)北京一位生性豪爽的名“角兒”，有個(gè)“×(他的姓)五元”的綽號(hào)。原因是每當(dāng)貧苦同業(yè)登門告幫，管事的向里一回(稟)，他總是張口即答：“五元！”然而細(xì)想一下，絕非每一位貧苦同業(yè)在任何時(shí)候都能前去告幫，也只有在一定的時(shí)機(jī)，與該名“角兒”確有一定關(guān)系的人去了，管事的才可能向里回稟！

還應(yīng)該指出一點(diǎn)，由于整個(gè)梨園界的文化水平極低，這種施舍蘊(yùn)含的調(diào)和作用，無(wú)論是“角兒”還是“底包”，大約都沒(méi)有看清。而且與日本電視劇《阿信》極為相象的，是京劇界很有一些名“角兒”，是從最底層通過(guò)頑強(qiáng)的自我?jiàn)^斗，一步一個(gè)血痕地掙扎而起，終于出人頭地；然而一當(dāng)出人頭地，便心安理得地重復(fù)起當(dāng)年自己在最底層時(shí)被迫接受過(guò)的那種剝削！而這種洋溢著悲劇色彩的個(gè)人發(fā)跡史，卻常常成為梨園界津津樂(lè)道的正面活教材，成為麻痹人們思辯、抗?fàn)幍木聒f片！值得注意的是，這種情況對(duì)于今日的京劇界仍有很大的作用，“角兒”對(duì)今日的京劇隊(duì)伍(包括《談往錄》一類書中的若干作者)仍然具有潛勢(shì)力！“角兒”雖早已辭世，但其宗族和師承關(guān)系卻延續(xù)了下來(lái)，并且在新的時(shí)代中通過(guò)梳妝打扮取得了合理合法的“新”面貌。正因如此，有關(guān)對(duì)“義”和剝削關(guān)系的揭露，以及對(duì)舊日名“角兒”不光明的那一面，是今日任何憶舊文章都不敢涉及的。唯一的例外，《談往錄》中有篇翁偶虹先生寫的《我與金少山》，在嚴(yán)于自我解剖的同時(shí)，翁文對(duì)金少山的缺點(diǎn)也進(jìn)行了實(shí)事求是的披露。這固然表現(xiàn)了作者的勇氣，但恐怕也與金早就身敗名裂有關(guān)，在梨園失去了潛勢(shì)力——后人及弟子中不見(jiàn)有露頭角者，也就無(wú)法具備對(duì)于今日京劇界的“威懾力”了！

在文化革命前的“十七年”中一場(chǎng)對(duì)“角兒”壟斷一切現(xiàn)象的改革，已經(jīng)在一步步地進(jìn)行著。一解放就進(jìn)行了戲改——“改戲、改人、改制”，劇團(tuán)性質(zhì)及分配制度有了根本改變。同時(shí)，在社會(huì)審美方面，已把戲曲編導(dǎo)制度與傳統(tǒng)的“主角中心制”做了嘗試性的結(jié)合。由于政策的不穩(wěn)，這種結(jié)合時(shí)進(jìn)時(shí)退，還惹出過(guò)一些小波瀾。“文革”中表面上把一切“角兒”打翻在地，實(shí)際卻是以新的“角兒”替代了舊日之“角兒”，并有了惡性發(fā)展。由于“三突出”的創(chuàng)作“原則”，“樣板戲”中的“角兒”就更加不可一世。粉碎“四人幫”，恢復(fù)了京劇傳統(tǒng)戲的演出之后，京劇界經(jīng)過(guò)數(shù)年的變化。時(shí)至今日，大體形成了兩種趨勢(shì)。一種是依然打算走“主角中心制”的傳統(tǒng)道路。另一種趨勢(shì)是走一種“導(dǎo)演中心制”的新路。但孤立分別去走這兩條道路，都不太容易走通。京劇沒(méi)“角兒”不行，但光靠“角兒”也不行。應(yīng)把“導(dǎo)演制”的創(chuàng)作主體意識(shí)，外化到“角兒”身上，同時(shí)也外化到其他部門領(lǐng)域，京劇才可能開(kāi)創(chuàng)新生面，才可能獲得新的表現(xiàn)力。這樣“角兒”雖依然存在，但已處于一種“導(dǎo)演中心制”的體制之中。

這種設(shè)想實(shí)踐起來(lái)并不容易，因?yàn)榉N種陳規(guī)陋習(xí)還在起著阻礙作用?！墩勍洝分胁簧傥恼?，旗幟都很“鮮明”——既然是談往，就常常是主張復(fù)古，格外強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要一成不變。曾經(jīng)在“南腔北調(diào)大匯唱”中，以迪斯科味道引起外行青年極大興趣的“蘇三起解”，同時(shí)又受到內(nèi)行們的嚴(yán)厲指責(zé)。因?yàn)樵谶@一曲中“角兒”已不再是演唱者，而變成那“不倫不類”卻又溶合中西的音樂(lè)了！而美國(guó)夏威夷大學(xué)來(lái)華演出的京劇《鳳還巢》，又與電子音樂(lè)恰成對(duì)比——硬唱出了一出洋文京“角兒”(而且確是梅派)的老戲！也許，就在這兩種搖擺反復(fù)越來(lái)越大的極端產(chǎn)品之間，會(huì)有一條居中的虛線，將代表京劇在新的社會(huì)條件下繼續(xù)前進(jìn)的科學(xué)軌跡。以“角兒”為中心的傳統(tǒng)戲劇觀，和以編導(dǎo)制度為基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲劇觀，會(huì)在京劇界今后動(dòng)蕩搖擺的途程中，漸漸實(shí)現(xiàn)有機(jī)的化合。必要的條件就是不要限制極端產(chǎn)品的涌現(xiàn)，不要對(duì)之發(fā)表全盤肯定或否定的意見(jiàn)。觀眾個(gè)人自會(huì)有所偏愛(ài)，但通過(guò)不同層次具有不同審美需求觀眾的評(píng)析、比較、選擇，就會(huì)出現(xiàn)越來(lái)越多腳步扎實(shí)的改革產(chǎn)品，前文說(shuō)到的那條虛線也就漸漸變成實(shí)線了。

(《京劇談往錄》，北京市政協(xié)文史資料會(huì)編，北京出版社一九八五年四月第一版，3.10元)