申慧輝

阿瑟·密勒算得上當(dāng)今美國劇壇的第一號(hào)人物。能夠排在他前面的劇作家只有尤金·奧尼爾(一八八八——一九五三)和田納西·威廉斯(一九一一——一九八三)，不過這兩位均已作古。老密勒今年也已經(jīng)七十有六了。曾有評(píng)論認(rèn)為，獲得了一九三六年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的奧尼爾是美國劇壇上無人比肩的泰斗；而威廉斯的細(xì)膩筆觸和絢麗情致迄今尚無來者。與這二位相比，阿瑟·密勒有何獨(dú)特之處？阿瑟·密勒于一九八七年發(fā)表的長篇自傳《時(shí)移世變》(Timebends)，以其生動(dòng)的筆觸和豐富的內(nèi)容引起評(píng)論界和戲劇界的廣泛注意，成為深入了解和準(zhǔn)確評(píng)價(jià)密勒的重要資料。

密勒系一波蘭猶太人后裔。經(jīng)商的父親在三十年代大蕭條中破產(chǎn)，從此一蹶不振，給少年密勒帶來巨大的心靈創(chuàng)傷。青年時(shí)代的密勒開始對(duì)馬克思主義產(chǎn)生興趣，并因此終生關(guān)心社會(huì)問題與人類命運(yùn)。中學(xué)畢業(yè)后，密勒便自謀生路(見劇本《兩個(gè)星期一的回憶》，一九五五)，靠著勞動(dòng)所得考入密歇根大學(xué)讀書，學(xué)習(xí)期間即開始劇本創(chuàng)作。五十年代初，麥卡錫主義猖獗一時(shí)。密勒因參與左翼文化活動(dòng)而受到非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)的傳訊。他拒絕說出曾經(jīng)與其共同活動(dòng)的人員姓名，被判“藐視國會(huì)罪”。在《煉獄》(一九五三)和《墮落之后》(一九六四)兩個(gè)劇本中，密勒對(duì)這一時(shí)期的政治迫害風(fēng)氣與社會(huì)畸形心態(tài)作了入木三分的描繪。他剛直不阿的品格與藝術(shù)才華很快為他贏得了聲譽(yù)，密歇根大學(xué)授予他榮譽(yù)博士學(xué)位(一九五六)，全美文學(xué)藝術(shù)研究院也向他頒發(fā)了戲劇金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?一九五八)。一九六五年起，密勒連續(xù)兩屆擔(dān)任國際筆會(huì)主席。到了一九八四年，他又得到美國政府所給予的殊榮：美國肯尼迪榮譽(yù)獎(jiǎng)。對(duì)于這項(xiàng)只有少數(shù)藝術(shù)大師才能問津的獎(jiǎng)賞，老密勒自有其獨(dú)到的看法。他在自傳里以半是揶揄的口吻談及此事，專門指出由國務(wù)卿舒爾茨主持的宴會(huì)所在地，恰恰是當(dāng)年非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)傳訊他的大廳。這個(gè)戲劇性的巧合也許過于偶然，然而卻意味深長。對(duì)于勇于堅(jiān)持正義的密勒來說，它無疑是一個(gè)極好的報(bào)償，用英國諺語來形容，正是所謂的“誰笑在最后誰笑得最好”。

密勒迄今創(chuàng)作了二十余部作品，包括十七個(gè)劇本，九部散文作品(小說、報(bào)告文學(xué)、游記等)和三部文選。長篇自傳《時(shí)移世變》則是密勒對(duì)自己的創(chuàng)作與人生的概括性總結(jié)。在這部作品中，密勒充分施展了他的戲劇才能，將敘述與評(píng)論揉合在一起并予以藝術(shù)性加工，使傳記既超越時(shí)序限制又不失真，成為當(dāng)代傳記文學(xué)中的一部佳作。在《時(shí)移世變》中，密勒詳述了他在事業(yè)上的成功與快樂，生活中的歡欣與悲傷，還記載了他在政治與社會(huì)生活中的種種經(jīng)歷，與各色名人的交往軼事，使這本傳記文學(xué)具有珍貴文化史料的性質(zhì)，成為研究美國當(dāng)代社會(huì)及戲劇現(xiàn)狀的重要參考書。例如，自傳中記述了作者任國際筆會(huì)主席期間的活動(dòng)，麥卡錫主義在美國橫行時(shí)的史實(shí)，東西方冷戰(zhàn)沖突和西方共產(chǎn)黨人的斗爭，以及進(jìn)步文化藝術(shù)界人士的種種創(chuàng)作及社會(huì)生活側(cè)面。此外，書中還記錄了密勒對(duì)百老匯、好萊塢以及美國音樂劇的大量評(píng)價(jià)，充滿了趣味性與思想的光彩。他對(duì)契訶夫、易卜生、奧尼爾、托爾斯泰等藝術(shù)家的創(chuàng)作成就也有發(fā)人深省的議論。

在談到他對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)時(shí)，密勒說：“中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，作品通過對(duì)《圣經(jīng)》形象化的描述程式來頌揚(yáng)基督教，莎士比亞的作品一再肯定君主體制的神圣權(quán)力，都可以說是向藝術(shù)提出了這類要求：藝術(shù)要證實(shí)一個(gè)政權(quán)的崇高合法性?！泵芾者€列舉文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)例為據(jù)：希臘悲劇“把氏族仇殺之爭轉(zhuǎn)變?yōu)檎x的申揚(yáng)和法制的建立”。托爾斯泰和契訶夫的創(chuàng)作則表達(dá)了“藝術(shù)的最終目的是證實(shí)基督的啟示，而并非提供消遣或逃避現(xiàn)實(shí)”。不過，在密勒看來，西方社會(huì)在進(jìn)入資本主義階段之后，這種維護(hù)現(xiàn)存體制的情形發(fā)生了根本性的變化，藝術(shù)家大多成為現(xiàn)存制度的批判者。奧尼爾的創(chuàng)作表現(xiàn)了“對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化徹底而激進(jìn)的敵視”，他筆下的人物“恨不能馬上擺脫那個(gè)制度，把它連同它的沾沾自喜和虛偽矯飾的精神價(jià)值統(tǒng)統(tǒng)拋棄”。

為了證實(shí)他的看法，密勒還把奧尼爾與三十年代左翼戲劇代表奧德茨作了一番比較。他指出，奧尼爾的作品不僅深刻地揭示了高于藝術(shù)并操縱藝術(shù)的社會(huì)力量，同時(shí)也顯示出他迫切希望藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)能超越一時(shí)一事、進(jìn)而產(chǎn)生具有普遍而深遠(yuǎn)意義的藝術(shù)理想。與之相比，雖然“奧德茨對(duì)難以忍受的現(xiàn)實(shí)所發(fā)出的同志式抗議吶喊”要“響亮得多”，但是奧尼爾“對(duì)社會(huì)的憎惡情緒同奧德茨的任何表現(xiàn)相比，都顯得更加徹底”。因此，密勒提出，在評(píng)論一位作家時(shí)，切忌“以他們明顯的主張而不以他們正在采取的實(shí)際行動(dòng)來衡量”，切勿“總以那種圍繞著他們的評(píng)論宣傳而不拿他們的文學(xué)業(yè)績來判斷”。密勒的見解確實(shí)比一般的評(píng)論家高出一籌。他為當(dāng)代文藝?yán)碚摷姨岢隽艘粋€(gè)具有重大意義的課題：藝術(shù)作品的題材與形式的交織規(guī)律。奧德茨在《等待“老左”》一劇中正面號(hào)召工人罷工，但是他對(duì)資本主義制度的批判鋒芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上奧尼爾在《送冰的人來了》等劇中表現(xiàn)的那樣尖銳深刻。后者強(qiáng)調(diào)了資本主義制度對(duì)人性壓抑和扭曲的本性，及其在現(xiàn)代條件下日趨漫的虛偽與殘忍，實(shí)際上等于從道德上宣判了那個(gè)制度的死刑。這個(gè)例子令人聯(lián)想到文學(xué)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)：作品的革命性質(zhì)并不僅僅在于它提出的激烈口號(hào)。在我國，T.S.艾略特曾因其宗教與政治觀點(diǎn)被視為頹廢的資產(chǎn)階級(jí)詩人?？伤拿痘脑非∏【哂袑?duì)資本主義制度實(shí)施現(xiàn)代文化批判的深遠(yuǎn)歷史意義。內(nèi)涵豐富的杰作可能一時(shí)不為人充分理解。然而隨著時(shí)間的流逝與世事的變化，它的意義終究會(huì)被發(fā)現(xiàn)。當(dāng)代西方文論強(qiáng)調(diào)讀者的作用，重視閱讀過程中的創(chuàng)造性活動(dòng)，并且注重對(duì)古典文學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識(shí)，正是體現(xiàn)了這種對(duì)文本多層次、多角度解讀的認(rèn)可。

密勒的創(chuàng)作也遵循了這種“深層的文化批判”原則。

阿瑟·密勒的成名作是一九四七年在百老匯上演的《全是我的兒子》。此劇通過一個(gè)制造不合格飛機(jī)零件的工廠老板終于受到良心譴責(zé)、最后飲彈自盡的故事，向觀眾作出易卜生式的道德呼吁。一九四九年上演的《推銷員之死》和四年后問世的《煉獄》，是兩部久演不衰的優(yōu)秀劇目，使密勒成為世界知名的劇作家?！锻其N員之死》以一位上了年紀(jì)的推銷員被老板辭退后駕車自殺的悲劇，揭示了美國夢(mèng)世代相襲、遺恨無窮的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是一部動(dòng)人心弦，發(fā)人深省的佳作。劇中主人公威利是一個(gè)勤勤懇懇的“老式”推銷員。他始終以哥哥本為榜樣，期望有一天也能像本在當(dāng)年那樣，深入?yún)擦秩ヌ诫U(xiǎn)并且發(fā)現(xiàn)一座鉆石礦，一夜之間就成為富翁。威利不懂得，美國社會(huì)在進(jìn)入了壟斷資本主義階段之后，本這種神話是永遠(yuǎn)不會(huì)再有了?，F(xiàn)代人已經(jīng)完全被資本主義制度的巨大機(jī)器所控制并異化，而威利這種充滿幻想與人情味的人物，是絕不可能在這個(gè)殘酷無情的競技場上獲勝的。威利的悲劇是三、四十年代中千千萬萬個(gè)美國人的人生悲劇，也是這些普通小人物面對(duì)二次大戰(zhàn)后美國社會(huì)機(jī)制的巨大變化所發(fā)出的痛苦吶喊和反抗呼吁。

《推銷員之死》在美國上演后，曾有觀眾稱它是“一枚埋在美國資本主義大廈下面的定時(shí)炸彈”。這種評(píng)論并非嘩眾之言——密勒在自傳中曾這樣解釋他當(dāng)初的創(chuàng)作意圖：“當(dāng)時(shí)到處彌漫著一個(gè)新的美利堅(jiān)帝國正在形成的氣氛……所以我偏要在那些新老板和洋洋自得的王公面前橫陳一具他們的信徒的尸體?！庇^眾對(duì)該劇的強(qiáng)烈反響正好從接受美學(xué)角度證明了它確實(shí)含有潛在的革命作用。密勒在總結(jié)自己多年的創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)說，藝術(shù)家必須具備獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)性，他的作品應(yīng)該“不論成敗都朝著整體感受延伸，而不要求得到專家或某個(gè)小集團(tuán)的充分理解”。這種不趨炎附勢(shì)的正直態(tài)度，正是大藝術(shù)家密勒的成功奧秘。

《煉獄》這出名劇則因其強(qiáng)烈的政治反思而廣受矚目。它以美國殖民時(shí)期著名的清教“逐巫案”為素材，指明宗教迷信對(duì)社會(huì)的危害。尤其當(dāng)這種愚昧的反智傳統(tǒng)在現(xiàn)代條件下以原教旨主義的權(quán)威姿態(tài)出現(xiàn)時(shí)，它能夠歪曲并毀滅人性，導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的麻木僵滯——這一點(diǎn)對(duì)于五十年代的美國公眾具有深刻的思想啟迪作用。密勒在自傳里這樣概括此劇的影響：“每當(dāng)《煉獄》忽然在某個(gè)國家上演，轟動(dòng)一時(shí)，我便幾乎可以說出那個(gè)國家當(dāng)時(shí)處于什么樣的政治局面：它不是警告大眾暴政即將來臨，就是提醒大家暴政剛剛結(jié)束?！睂?duì)于中國讀者尤有意味的是，《煉獄》在滬上演時(shí)正值“四人幫”垮臺(tái)不久，有人竟懷疑劇中臺(tái)詞“你們把上帝揪下來，把一個(gè)婊子捧上天”，是被人后添加進(jìn)劇本的。殊不知?dú)v史的重演本是常事，相似之處更加驚人地多，無怪乎藝術(shù)佳作沒有國界，人民喜愛它們的根本原因往往是一致的。

不過，密勒這位大劇作家也有不受歡迎的時(shí)候。一九六四年，他的自傳性劇本《墮落之后》上演，引來眾多不友好的評(píng)論，很快便停演。《墮落之后》的失敗原因與著名影星瑪麗蓮·夢(mèng)露的自殺有直接關(guān)系。夢(mèng)露是密勒的前妻，他們的痛苦離異在劇中有詳細(xì)涉及，因此此劇的上演被認(rèn)為是對(duì)死者的不敬?？墒?，一向認(rèn)真做人、嚴(yán)于律己的密勒又怎能料到夢(mèng)露會(huì)在此劇上演前夕自殺呢？《墮》劇演出失敗是他始料不及的。對(duì)于他倆這段痛苦多于甜蜜的婚姻，密勒在《時(shí)移世變》中作了細(xì)致坦誠的追憶。他和夢(mèng)露從相識(shí)到相愛，始終以正人君子待她。夢(mèng)露對(duì)他也十分敬重，尊稱他為“Papa”，而且習(xí)慣成自然，一直沿用下去。密勒原以為他會(huì)使夢(mèng)露生活幸福，卻不料連他自己也被卷進(jìn)控制著夢(mèng)露的巨大社會(huì)機(jī)器。他為了挽救兩人的婚姻，特地寫出電影劇本《不合時(shí)宜的人》，并請(qǐng)來著名演員克拉克·蓋博與夢(mèng)露配戲?？墒?，這次事業(yè)上的合作帶來的只是婚姻的徹底失敗。密勒在自傳中痛苦地承認(rèn)說：“以前我總是愚蠢地認(rèn)為只有我才能使她免遭傷害，如今我對(duì)這種癡想已經(jīng)完全絕望……”

不幸的是，不僅密勒保護(hù)不了夢(mèng)露，別的人也無法保護(hù)她。因?yàn)橥媾⒗脡?mèng)露的是好萊塢的商業(yè)機(jī)器，是好萊塢背后的整個(gè)資本主義制度。離婚后不久，夢(mèng)露就成為對(duì)她傾慕已久的肯尼迪兄弟的密友。他們接觸頻繁，夢(mèng)露甚至期待有一天可以成為羅伯特·肯尼迪的妻子。然而，隨著肯尼迪兄弟二人在政治上的發(fā)達(dá)(約·肯尼迪于一九六一年當(dāng)選總統(tǒng)，羅·肯尼迪就任司法部長)，夢(mèng)露遂又遭到拋棄。她在百般痛苦中自殺身亡(另一種看法是，夢(mèng)露有可能是他殺，因?yàn)閺乃乃劳龅綀?bào)警，其間相隔四個(gè)小時(shí)，且證人各執(zhí)一詞，疑點(diǎn)頗多)。密勒接到參加夢(mèng)露追悼會(huì)的邀請(qǐng)后既痛心又憤懣，拒絕參加追悼會(huì)。在他看來，這位生前深受美國壟斷勢(shì)力蹂躪的女子，死后仍然無法逃脫受人擺布的命運(yùn)，而他既已看清真相，便決不再為這種邪惡勢(shì)力捧場了。

一九八○年，密勒創(chuàng)作了劇本《美國時(shí)鐘》，這是又一部帶有自傳色彩的作品。它以三十年代的美國經(jīng)濟(jì)大蕭條為背景，再一次探討嚴(yán)肅的社會(huì)問題。獨(dú)幕劇《維希事件》(一九六四)和電影劇本《為時(shí)間演奏》(一九八○)是兩部討論法西斯主義和反猶主義的作品，其中對(duì)人性的思考具有普遍意義。最近，老密勒又有新劇本《克拉克》問世。這部以一對(duì)老人的回憶為主線的劇本仍以作者的一貫思想為主題，體現(xiàn)了老藝術(shù)家對(duì)社會(huì)理想的堅(jiān)定信念和執(zhí)著追求。

這位嚴(yán)肅的劇作家也是一位在戲劇藝術(shù)上獨(dú)樹一幟的開拓者。《推銷員之死》將類似電影藝術(shù)中的閃回手法成功地運(yùn)用到舞臺(tái)上，并通過燈光變化等手段，將過去與現(xiàn)在、現(xiàn)實(shí)與幻象巧妙地揉合在一起，獲得突出的藝術(shù)效果，成為現(xiàn)代戲劇技巧與嚴(yán)肅社會(huì)主題完美結(jié)合的典范?！稛挭z》中起伏跌宕的戲劇情節(jié)與歷史氛圍的移情作用也受到廣泛的贊賞。法國哲學(xué)大師薩特深受感動(dòng)，親自動(dòng)手將此劇改編后搬上銀幕。不過薩特似乎過于突出了劇本主題的現(xiàn)實(shí)性而使它部分地失去了歷史反襯的永恒意義，引起了密勒的遺憾。

密勒曾經(jīng)這樣概括自己的劇本創(chuàng)作：“這些劇本的創(chuàng)作不是為了迎合事先定好的規(guī)格和要求，不過它們的確是對(duì)發(fā)生在我身邊的事情和我內(nèi)心里思想變化過程的反應(yīng)……這種不受限制的探索過程……正是這些劇本所揭示的痛苦的根源，也是劇本對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法，甚至可以說是對(duì)希望的看法?！薄稌r(shí)移世變》所反映的便是這位真摯、坦誠的藝術(shù)家的反思與自白，痛苦與希望?！稌r(shí)移世變》給人的啟迪是多方面的。它提醒讀者，文學(xué)藝術(shù)無論如何是不可能脫離社會(huì)、脫離政治的；而從事文化藝術(shù)事業(yè)的人萬不可抱有機(jī)會(huì)主義或嘩眾取寵之心；它同時(shí)也呼喚著文學(xué)家和藝術(shù)家的良知，激勵(lì)他們的藝術(shù)雄心，并且以生動(dòng)的先例指引后人深入生活，直面現(xiàn)實(shí)，把重大社會(huì)主題納入到創(chuàng)作中去，化為絢麗多彩的藝術(shù)之花。令人高興的是，這部頗有認(rèn)識(shí)價(jià)值與審美價(jià)值的傳記佳作，已經(jīng)以選擇形式在《世界文學(xué)》上同我國讀者見面了。對(duì)密勒或?qū)γ绹鴳騽∮信d趣的人，可以從中獲得自己的閱讀感受，說不定在與密勒產(chǎn)生共鳴的同時(shí)，會(huì)形成自己對(duì)藝術(shù)、對(duì)人生的獨(dú)到看法。

Arthur Miller，Timebends，Grove Press，New York，1987，614pp.