林兆華等

契訶夫的等待

余華

安·巴·契訶夫在本世紀(jì)初創(chuàng)作了劇本《三姊妹》，娥爾加、瑪莎和衣麗娜。她們的父親是一位死去的將軍，她們哥哥的理想是成為一名大學(xué)教授。她們活著，沒有理想，只有夢(mèng)想，那就是去莫斯科。莫斯科是她們童年美好時(shí)光的證詞，也是她們成年以后唯一的向往。她們?nèi)諒?fù)一日，年復(fù)一年地等待著，歲月流逝，她們依然坐在各自的椅子里，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行為則始終作為一個(gè)象征，被娥爾加、瑪莎和衣麗娜不斷透支著。

這個(gè)故事開始于一座遠(yuǎn)離莫斯科的省城，也在那里結(jié)束。這似乎是一切以等待為主題的故事的命運(yùn)，周而復(fù)始，敘述所渴望到達(dá)的目標(biāo)，最終卻落在了開始處。

半個(gè)世紀(jì)以后，薩繆爾·貝克特寫下了《等待戈多》，愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個(gè)流浪漢進(jìn)行著重復(fù)的等待，等待那個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)來到的名叫戈多的人。最后，劇本的結(jié)尾還原了它的開始。

這是兩個(gè)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的劇作，它們風(fēng)格之間的距離就像它們所處的兩個(gè)時(shí)代一樣遙遠(yuǎn)，或者說它們首先是代表了兩個(gè)不同的時(shí)代，其次才代表了兩個(gè)不同的作家。又是半個(gè)世紀(jì)以后，林兆華的戲劇工作室將《三姊妹》和《等待戈多》變成了《三妹妹·等待戈多》，于是另一個(gè)時(shí)代介入了進(jìn)去。

有趣的是，這三個(gè)時(shí)代在時(shí)間距離上有著平衡后的和諧，這似乎是命運(yùn)的有意選擇，果真如此的話，這高高在上的命運(yùn)似乎還具有著審美的嗜好。促使林兆華將這樣兩個(gè)戲劇合二為一的原因其實(shí)十分簡(jiǎn)單，用他自己的話說，就是“等待”?！耙?yàn)椤却?，俄羅斯的‘三姊妹與巴黎的‘流浪漢在此刻的北京相遇?！?/p>

可以這么說，正是契訶夫與貝克特的某些神合之處，讓林兆華抓到了把柄，使他相信了他們自己的話：“一部戲劇應(yīng)該是舞臺(tái)藝術(shù)家以極致的風(fēng)格去沖刺的結(jié)果?！边@段既像宣言又像廣告一樣的句子，其實(shí)只是為了獲取合法化的自我辯護(hù)。什么是極致的風(fēng)格？一九○一年的《三妹妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是極致的風(fēng)格，而在一九九八年，契訶夫和貝克特已經(jīng)無須以此為生了。或者說，極致的風(fēng)格只能借用時(shí)代的目光才能看到。在歷史眼中，契訶夫和貝克特的叛逆顯得微不足道，重要的是他們展示了情感的延續(xù)和思想的發(fā)展。林兆華的《三妹妹·等待戈多》在今天可能是極致的風(fēng)格，當(dāng)然也只能在今天。事實(shí)上，真正的意義只存在于舞臺(tái)之上，臺(tái)下的辯護(hù)或者溢美之詞無法烘云托月。

將契訶夫憂郁的優(yōu)美與貝克特悲哀的粗俗安置在同一個(gè)舞臺(tái)和同一個(gè)時(shí)間里，令人驚訝，又使人欣喜。林兆華模糊了兩個(gè)劇本連接時(shí)的臺(tái)詞，同時(shí)仍然突出了它們各自的語言風(fēng)格。舞臺(tái)首先圍起了一灘水，然后讓水圍起了沒有墻壁的房屋，上面是夜空般寧靜的玻璃，背景時(shí)而響起沒有歌詞的歌唱。三姊妹被水圍困著，她們的等待從一開始就被強(qiáng)化成不可實(shí)現(xiàn)的純粹的等待。而愛斯特拉岡和弗拉季米爾只有被驅(qū)趕到前臺(tái)時(shí)才得以保留自己的身份，后退意味著衰老五十年，意味著身份的改變，成為了中校和男爵。這兩個(gè)人在時(shí)間的長河里游手好閑，一會(huì)兒去和瑪莎和衣麗娜談情說愛，一會(huì)兒又跑回來等待戈多。

這時(shí)候更能體會(huì)契訶夫散文般的優(yōu)美和貝克特詩化的粗俗，舞臺(tái)的風(fēng)格猶如秀才遇到了兵，古怪的統(tǒng)一因?yàn)轱L(fēng)格的對(duì)抗產(chǎn)生了和諧。貝克特的臺(tái)詞生機(jī)勃勃，充滿了北京街頭的氣息，契河夫的臺(tái)詞更像是從記憶深處發(fā)出，遙遠(yuǎn)的像是命運(yùn)在朗誦。

林兆華希望觀眾能夠聆聽，“聽聽大師的聲音”，他認(rèn)為這樣就足夠了。聆聽的結(jié)果使我們發(fā)現(xiàn)在外表反差的后面，更多的是一致。似乎舞臺(tái)上正在進(jìn)行著一場(chǎng)同性的婚姻，結(jié)合的理由不是相異，而是相同。

《三姊妹》似乎是契訶夫內(nèi)心深處的敘述，如同那部超凡脫俗的《草原》，沉著冷靜，優(yōu)美動(dòng)人，而不是《一個(gè)官員的死》這類聰明之作。契訶夫的等待猶如不斷延伸的道路，可是它的方向并不是遠(yuǎn)方，而是越來越深的內(nèi)心。娥爾加在等待中慢慢老起來；衣麗娜的等待使自己失去了現(xiàn)實(shí)對(duì)她的愛——男爵，這位單相思的典型最終死于決斗；瑪莎是三姊妹中唯一的已婚者，她似乎證實(shí)了這樣的話：有婚姻就有外遇?，斏蝗粣凵狭酥行?，而中校只是她們向往中的莫斯科的一個(gè)陰影，被錯(cuò)誤地投射到這座沉悶的省城，陽光移動(dòng)以后，中校就被扔到了別處。

跟隨將軍的父親來到這座城市的三姊妹和她們的哥哥安德列，在父親死后就失去了自己的命運(yùn)，他們的命運(yùn)與其掌握者——父親，一起長眠于這座城市之中。

安德列說：“因?yàn)槲覀兊母赣H，我和姐妹們才學(xué)會(huì)了法語、德語和英語，衣麗娜還學(xué)會(huì)了意大利語?？墒菍W(xué)這些真是不值得?。　?/p>

瑪莎認(rèn)為：“在這城市里會(huì)三國文字真是無用的奢侈品。甚至連奢侈品都說不上，而是像第六個(gè)手指頭，是無用的附屬品。”

安德列不是“第六個(gè)手指”，他娶了一位不懂得美的女子為妻，當(dāng)他的妻子與地方自治會(huì)主席波波夫私通后，他的默許使他成為了地方自治會(huì)的委員，安德列成功地將自己的內(nèi)心與自己的現(xiàn)實(shí)分離開來。這樣一來，契訶夫就順理成章地將這個(gè)悲劇人物轉(zhuǎn)化成喜劇的角色。

娥爾加、瑪莎和衣麗娜，她們似乎是契訶夫的戀人，或者說是契訶夫的“向往中的莫斯科”。像其他的男人希望自己的戀人潔身自好一樣，契訶夫內(nèi)心深處的某些涌動(dòng)的理想，創(chuàng)造了三姊妹的命運(yùn)。他維護(hù)了她們的自尊，同時(shí)也維護(hù)了她們的奢侈和無用，最后使她們成為了“第六個(gè)手指”。

于是，命中注定了她們?cè)诘却胁粫?huì)改變自我，等待向前延伸著，她們的生活卻是在后退，除了那些樺樹依然美好，一切都在變得今不如昔。這城市里的文化階層是一支軍隊(duì)，只有軍人可以和她們說一些能夠領(lǐng)會(huì)的話，現(xiàn)在軍隊(duì)也要走了。

衣麗娜站在舞臺(tái)上，她煩躁不安，因?yàn)樗蝗煌浟艘獯罄Z里“窗戶”的單詞。

安·巴·契訶夫的天才需要仔細(xì)品味。歲月流逝，青春消退，當(dāng)?shù)却兊脽o邊無際之后，三姊妹也在忍受著不斷擴(kuò)大的寂寞、悲哀和消沉。這時(shí)候契訶夫的敘述極其輕巧，讓衣麗娜不為自己的命運(yùn)悲哀，只讓她為忘記了“窗戶”的意大利語單詞而傷感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲愴》，一段抒情小調(diào)的出現(xiàn)，是為了結(jié)束巨大的和絕望的管弦樂。契訶夫不需要絕望的前奏，因?yàn)槿⒚靡呀?jīng)習(xí)慣了自己的悲哀，習(xí)慣了的悲哀比剛剛承受到的更加沉重和深遠(yuǎn)，如同擋住航道的冰山，它們不會(huì)融化，只是在有時(shí)候出現(xiàn)裂縫。當(dāng)裂縫出現(xiàn)時(shí)，衣麗娜就會(huì)記不起意大利語的“窗戶”。

薩繆爾·貝克特似乎更愿意發(fā)出一個(gè)時(shí)代的聲音，當(dāng)永遠(yuǎn)不會(huì)來到的戈多總是不來時(shí)，愛斯特拉岡說：“我都呼吸得膩煩啦！”

弗拉季米爾為了身體的健康，同時(shí)也是為了消磨時(shí)間，提議做一些深呼吸，而結(jié)果卻是對(duì)呼吸的膩煩。讓愛斯特拉岡討厭自己的呼吸，還有什么會(huì)比討厭這東西更要命了？貝克特讓詛咒變成了隱喻，他讓那個(gè)他所不喜歡的時(shí)代自己咒罵自己，用的是最惡毒的方式，然而又沒有說粗話。

與契河夫一樣，貝克特的等待也從一開始就劃地為牢，或者說他的等待更為空洞，于是也就更為純粹。

三姊妹的莫斯科是真實(shí)存在的，雖然在契訶夫的敘述里，莫斯科始終存在于娥爾加、瑪莎和衣麗娜的等待之中，也就是說存在于契訶夫的隱喻里，然而莫斯科自身具有的現(xiàn)實(shí)性，使三姊妹的臺(tái)詞始終擁有了切實(shí)可信的方向。

愛斯特拉岡和弗拉季米爾的戈多則十分可疑，在高度詩化之后變得抽象的敘述里，戈多這個(gè)人物就是作為象征都有點(diǎn)靠不住。可以這么說，戈多似乎是貝克特的某一個(gè)秘而不宣的借口；或者，貝克特自己對(duì)戈多也是一無所知。因此愛斯特拉岡和弗拉季米爾的等待也變得隨心所欲和可有可無，他們的臺(tái)詞尤如一盤散沙，就像他們拼湊起來的生活，沒有目標(biāo)，也沒有意義，他們僅僅是為了想說話才站在那里滔滔不絕，就像田野里聳立的兩支煙囪要冒煙一樣，可是他們生機(jī)勃勃。

貝克特的有趣之處在于：如果將愛斯特拉岡和弗拉季米爾的任何一句臺(tái)詞抽離出來，我們會(huì)感到貝克特給了我們活生生的現(xiàn)實(shí)，可是將它們放回到原有的敘述之中，我們發(fā)現(xiàn)貝克特其實(shí)給了我們一盤超現(xiàn)實(shí)的雜燴。

大約十年前，我讀到過一位女士的話。在這段話之前，我覺得有必要提醒一下，這位女士一生只摯愛一位男子，也就是她的丈夫。現(xiàn)在，我們可以來聽聽她是怎么說的，她說：當(dāng)我完全徹底擁有一位男人時(shí)，我才能感到自己擁有了所有的男人。

這就是她的愛情，明智的、洞察秋毫的和豐富寬廣的愛情。當(dāng)她完全徹底擁有了一位男人，又無微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其實(shí)只有一個(gè)。

同樣的想法也在一些作家那里出現(xiàn)，博爾赫斯說：“許多年間，我一直認(rèn)為幾近無限的文學(xué)集中在一個(gè)人身上?！苯酉氯ニ@樣舉例：“這個(gè)人曾經(jīng)是卡萊爾、約翰尼斯·貝希爾、拉法埃爾·坎西諾斯-阿森斯和狄更斯。”

雖然博爾赫斯缺乏那位女士忠貞不渝的品質(zhì)，他在變換文學(xué)戀人時(shí)顯得毫無顧慮，然而他們一樣精通此道。對(duì)他們來說，文學(xué)的數(shù)量和生活的數(shù)量可能是徒勞無益的，真正有趣的是方式，欣賞文學(xué)和品嘗生活的方式。馬賽爾·普魯斯特可能是他們一致欣賞的人，這位與哮喘為伴的作家有一次下榻在旅途的客棧里，他躺在床上，看著涂成海洋顏色的墻壁，然后他感到空氣里帶有鹽味。普魯斯特在遠(yuǎn)離海洋的時(shí)候，依然真實(shí)地感受著海洋的氣息，欣賞它和享受它。這確實(shí)是生活的樂趣，同時(shí)也是文學(xué)的樂趣。

在《卡夫卡及其先驅(qū)者》一文里，博學(xué)多才的博爾赫斯為卡夫卡找到了幾位先驅(qū)者，“我覺得在不同國家、不同時(shí)代的文學(xué)作品中辨出了他的聲音，或者說，他的習(xí)慣?！本鞯牟柡账惯@樣做并不是打算刁難卡夫卡，他其實(shí)想揭示出存在于漫長文學(xué)之中的“繼續(xù)”的特性，在鮮明的舉例和合理的邏輯之后，博爾赫斯告訴我們：“事實(shí)是每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者。”

在這個(gè)結(jié)論的后面，我們發(fā)現(xiàn)一些來自于文學(xué)或者藝術(shù)的原始的特性，某些古老的品質(zhì)，被以現(xiàn)代藝術(shù)的方式保存了下來，從而使藝術(shù)中“繼續(xù)”的特性得以不斷實(shí)現(xiàn)。比如說等待。

馬賽爾·普魯斯特在其綿延不絕的《追憶逝水年華》里，讓等待變成了品味自己生命時(shí)的自我訴說，我們經(jīng)?？梢宰x到他在床上醒來時(shí)某些甜蜜的無所事事，“醒來時(shí)他本能地從中尋問，須臾間便能得知他在地球上占據(jù)了什么地點(diǎn)，醒來前流逝了多長時(shí)間。”或者他注視著窗戶，陽光從百葉窗里照射進(jìn)來，使他感到百葉窗上插滿了羽毛。

只有在沒有目標(biāo)的時(shí)候，又在等待自己的某個(gè)決定來到時(shí)，才會(huì)有這樣的心情和眼情。等待的過程總是有些無所事事，這恰恰是體會(huì)生命存在的美好時(shí)光。而普魯斯特與眾不同的是，他在入睡前就已經(jīng)開始了——“我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭的鼓溜溜的面頰上，它像我們童年的臉龐，那么飽滿、嬌嫩、清新?！?/p>

等待的主題也在但丁的漫長的詩句里反復(fù)吟唱，《神曲·煉獄篇》第四場(chǎng)中，但丁看到他的朋友，佛羅倫薩的樂器商貝拉加在走上救恩之路前猶豫不決，問他你為什么坐在這里？你在等待什么？隨后，但丁試圖結(jié)束他的等待，“現(xiàn)在你趕快往前行吧……”

你看太陽已經(jīng)碰到了子午線，

黑夜已從恒河邊跨到了摩洛哥。

普魯斯特的等待和但丁的等待是敘述里流動(dòng)的時(shí)間，如同河水撫摸岸邊的某一塊石頭一樣，普魯斯特和但丁讓自己的敘述之水撫摸了岸邊所有等待的石頭，他們的等待就這樣不斷消失和不斷來到。因此，《神曲》和《追憶逝水年華》里的等待總是短暫的，然而它們卻是飽滿的，就像“蝴蝶雖小，同樣也把一生經(jīng)歷”。

與《三姊妹》和《等待戈多》更為接近的等待，是巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》，這部只有六千字的短篇小說，印證了契訶夫的話，契訶夫說：“我能把一個(gè)長長的主題簡(jiǎn)短地表達(dá)出來?！?/p>

“父親是一個(gè)盡職、本分、坦白的人?！惫适碌臄⑹鼍褪沁@樣樸素地開始，并且以同樣的樸素結(jié)束。這個(gè)“并不比誰更愉快或更煩惱”的人，有一天訂購了一條小船，從此開始了他在河上漂浮的歲月，而且永不上岸。他的行為給他的家人帶去了恥辱，只有敘述者，也就是他的兒子出于某些難以言傳的本能，開始了在岸邊漫長的等待。后來敘述者的母親、哥哥和姐姐都離開了，搬到了城里去居住，只有敘述者依然等待著父親，他從一個(gè)孩子開始等待，一直到白發(fā)蒼蒼。

終于，他在遠(yuǎn)處出現(xiàn)了，那兒，就在那兒，一個(gè)模糊的身影坐在船的后部。我朝他喊了好幾次。我莊重地指天發(fā)誓，盡可能大聲喊出我急切想說的話：

“爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回來吧，我會(huì)代替你。就在現(xiàn)在，如果你愿意的話。無論何時(shí)，我會(huì)踏上你的船，頂上你的位置?！?/p>

……

他聽見了，站了起來，揮動(dòng)船槳向我劃過來……我突然渾身顫栗起來。因?yàn)樗e起他的手臂向我揮舞——這么多年來這是第一次。我不能……我害怕極了，毛發(fā)直豎，發(fā)瘋地跑開了，逃掉了……從此以后，沒有人再看見過他，聽說過他……

羅薩的才華使他的故事超越了現(xiàn)實(shí)，就像他的標(biāo)題所暗示的那樣，河的第三條岸其實(shí)是存在的，就像莫斯科存在于三姊妹的向往中，戈多存在于弗拉季米爾和愛斯特拉岡的無聊里。這個(gè)故事和契訶夫、貝克特劇作的共同之處在于：等待的全部意義就是等待的失敗，無論它的代價(jià)是失去某些短暫的時(shí)刻，還是耗去畢生的幸福。

我們可以在幾乎所有的文學(xué)作品中辨認(rèn)出等待的模樣，雖然它不時(shí)地改變自己的形象，有時(shí)它是某個(gè)激動(dòng)人心的主題，另外的時(shí)候它又是一段敘述、一個(gè)動(dòng)作或者一個(gè)心理的過程，也可以是一個(gè)細(xì)節(jié)和一行詩句，它在我們的文學(xué)里生生不息，無處不在。所以，契訶夫的等待并不是等待的開始，林兆華的等待也不會(huì)因此結(jié)束。

基于這樣的理由，我們可以相信博爾赫斯的話：幾近無限的文學(xué)有時(shí)候會(huì)集中在一個(gè)人身上，同時(shí)也可以相信那位女士的話：所有的男人其實(shí)只有一個(gè)。事實(shí)上，博爾赫斯或者那位女士在表達(dá)自己精通了某個(gè)過程的時(shí)候，也在表達(dá)各自的野心，骨子里他們是想擁有無限擴(kuò)大的權(quán)力。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)家或者女人的愛，其實(shí)與暴君是一路貨色。

“狗窩”獨(dú)白

林兆華

聽說一位朋友要出一本戲劇學(xué)論文集，我心里七上八下地翻騰說不出的滋味……，話劇都沒什么人去寫了、戲劇這塊圣地也快殖民化了，居然有人還要出戲劇方面的論文集！當(dāng)時(shí)我興奮的那個(gè)樣子，在我的“狗窩”里歡蹦亂跳地走來走去，打開錄音機(jī)聽著維瓦爾蒂的“四季”，不知為什么我感覺眼球潮乎乎的，走到鏡前仔細(xì)察看，真的有些淚花，我做了個(gè)表情——是哭、是笑、是嘲、是諷………在狄德羅、袁牧之的表演技法說里，尋不到此時(shí)此刻我這張臉表現(xiàn)的理論依據(jù)，更難剖析這號(hào)表情的內(nèi)在含義，我把音響放大震蕩著我的“狗窩”。

“狗窩”——我在北京人民藝術(shù)劇院當(dāng)了十幾年的副院長從沒要過辦公室，躲在后樓一間安靜的角落里。有一臺(tái)小友給我組裝的裸露式發(fā)燒音響，有一些手頭翻看的雜書，還有一張硬板單人床，可以聽音樂，可以跟朋友閑談，何時(shí)都可以睡懶覺，比較自由。盡管這個(gè)“狗窩”又臟、又亂、又小，可這里的戲劇氣場(chǎng)很強(qiáng)、很強(qiáng)、真的很強(qiáng)，無數(shù)個(gè)戲的構(gòu)想都是在這里萌生的，提起我的“狗窩”，我總有一種自豪感。

原本六月中旬《棋人》、《浮士德》赴慕尼黑參加戲劇節(jié)演出，臨行前想看看中醫(yī)調(diào)理調(diào)理，吃了數(shù)日湯藥，發(fā)現(xiàn)先是腿上后是腳面長出銀色、半透明的小白泡，像珍珠似的好看極了，心想病發(fā)出來了，高興地給醫(yī)生打了個(gè)電話以示感謝，醫(yī)生講：“怎么會(huì)起泡呢？你來看看吧?！钡诙煺业侥俏恢嗅t(yī)，他操著河北口音“什么發(fā)出來了，這是帶狀皰疹，中醫(yī)叫纏腰龍?！蔽艺f“我怎么長在腿上……”他講“現(xiàn)在發(fā)展啦，哪兒都能纏……”我笑得合不上嘴?；貋淼穆飞峡傁胫蔷湓挕?，戲劇不知叫什么給纏住了，就像《北京人》江泰的一句臺(tái)詞“活死人、死活人、活人死”。

我是個(gè)沒多大出息、沒什么偉大理想的排戲人，創(chuàng)立一種學(xué)派、建立一種理論想也不去想它。心里永遠(yuǎn)保持那么點(diǎn)天馬行空的創(chuàng)作情趣，那么點(diǎn)自由幻想的戲劇空間，我就活的樂呵呵的、充充實(shí)實(shí)的。有人稱我為前衛(wèi)導(dǎo)演，否，我追求的是中庸之道。我游離于兩個(gè)極端之間，“在動(dòng)作和不動(dòng)作間找到了一種完全的均衡……在懶惰中用功、在用功中偷懶……其理就是一個(gè)半有名、半無名的人……”子思所倡導(dǎo)的中庸精神，太像我的自畫像了。

也有人經(jīng)常提及未來戲劇的前景？講心里話我從不苦思未來。只要我能排戲，我就要盡最大的努力去創(chuàng)造，雖然我不知道我得到的是贊揚(yáng)還是謾罵，但我知道必須行動(dòng)去創(chuàng)造新的戲劇因素，為自己建立第二個(gè)世界——心靈世界的想像力和創(chuàng)造力會(huì)沖破一切。管它什么龍纏著你終會(huì)擺脫掉的。我主張導(dǎo)演每部戲都可能構(gòu)筑自己的第二主題，內(nèi)容的、形式的。觀眾不會(huì)拋棄我們的，只有有了充實(shí)的今天，才會(huì)有明天，所以我們無須花費(fèi)那么多的精力去設(shè)想戲劇的未來，只要我們今天做了我們力所能及之事，我們就會(huì)有戲劇的明天。

你想創(chuàng)造什么？你想怎樣去創(chuàng)造？你去做就是了。什么寫實(shí)、寫意，唯心、唯物，什么象征、荒誕，還有什么現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代，等等，都叫它們站立在我的周圍等待著新生兒的誕生——戲劇觀是我創(chuàng)造的。藝術(shù)創(chuàng)造最生動(dòng)的是你內(nèi)心流動(dòng)著的行云飄忽的感覺，這個(gè)戲是這個(gè)模樣，另一個(gè)戲會(huì)是另一個(gè)德性。愛情必須專一，戲劇要一夫多妻才行。當(dāng)今還有些人主張文學(xué)藝術(shù)要有主流派，其實(shí)最終埋葬主流派的就是這些倡導(dǎo)者。藝術(shù)從來不應(yīng)該存在任何必須，藝術(shù)它永遠(yuǎn)是自由的，這是戲劇幼兒園都不需要再討論、爭(zhēng)論的問題，我們一些專家、學(xué)者、領(lǐng)導(dǎo)，反反復(fù)復(fù)不知什么時(shí)候就研討研討、借個(gè)機(jī)會(huì)就演說演說，政治上提個(gè)主旋律就可以了，藝術(shù)上再提個(gè)主流派，藝術(shù)家干什么去呢！我們的一些“理論”造就了幾代戲劇創(chuàng)作人——編、導(dǎo)、演，以及“鑒賞家”，同時(shí)也培養(yǎng)了幾代忠誠的觀眾，他們面對(duì)一部新的戲劇出現(xiàn)，從不直接在這部戲劇中尋求他自身的內(nèi)部感受、沖擊它心靈的復(fù)雜因素及豐富的內(nèi)容，總是不厭其煩地從一部作品中找出一個(gè)意思來，一個(gè)主義來，就是說他們習(xí)慣用自己需要的、熟悉的，去觀察，去體現(xiàn)，還要求別人也習(xí)慣他們的習(xí)慣。我早想通了，還是少談些教條，落得個(gè)自由自在地去排幾個(gè)好戲，就開心得很。

一位哲學(xué)家講得好：“……幾乎沒有人既有承擔(dān)艱巨的事業(yè)的能力，又有取悅大眾的本領(lǐng)……一個(gè)人如果想創(chuàng)造經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的精神產(chǎn)品就必須超越現(xiàn)實(shí)的精神世界……?！爆F(xiàn)實(shí)嘛，也實(shí)在不是我能夠把握的，比如我那本可憐的《林兆華導(dǎo)演藝術(shù)研究》，一九八七年戲劇出版社要出版，兩年后都要印發(fā)了，又決定停印。后來人藝借了我七千元，北方出版社一位朋友幫我出了那本書，可全國新華書店征訂發(fā)行有多少冊(cè)？聽說九十八冊(cè)！我臉紅?。?/p>

這本書印了兩千冊(cè)放在劇院的雜物間，經(jīng)常跟某個(gè)新上演的戲的說明書放在一起出售，叫賣了幾年了還有一些存書。

為什么活著？為什么痛苦？

童道明

《三姊妹》的第一句臺(tái)詞，是大姐娥爾加對(duì)小妹衣麗娜說的：“父親死了整整一年了，恰好就是今天，五月五日，你命名的這一天，衣麗娜?！痹谝痪浜?jiǎn)單交代時(shí)間環(huán)境的話里，契訶夫不動(dòng)聲色地把生與死、喜與悲交接到一起了。

林兆華排《三姊妹·等待戈多》，也巧妙地把古典與現(xiàn)代，把盼望莫斯科的三個(gè)知識(shí)分子小姐和等待戈多的兩個(gè)流浪漢集結(jié)到了一塊。

俄羅斯民族的一個(gè)光榮，是創(chuàng)造了днтецитенлля即知識(shí)分子這個(gè)字眼。別爾嘉耶夫在《俄羅斯思想》這本書里專門講到“知識(shí)分子”的價(jià)值，認(rèn)定俄國第一個(gè)真正的知識(shí)分子，是那位先天下之憂而憂的俄國作家拉季舍夫(一七四九——一八○二)。

我們說三姊妹是知識(shí)分子，并不單單因?yàn)樗齻兌糜ⅰ⒎?、德三門外語(衣麗娜還懂意大利語)，并不單單因?yàn)槠障＝鸬脑娋洹成嫌幸豢帽叹G的橡樹，樹上拴著金鏈子——成了瑪莎的口頭禪，并不單單因?yàn)槟莾蓚€(gè)名叫韋爾希寧和屠森巴赫的軍官，屬于全城“最有教養(yǎng)的人”。三姊妹和兩軍官的知識(shí)分子氣息，濃濃地彌漫在他們的幻想以及隨之而來的幻滅痛苦之中。于是他們只好寄希望于二百年、三百年后的人類未來，但即便這樣，他們依舊保持著知識(shí)分子的那份清醒：不管將來生活多么美好，人類照樣會(huì)感到痛苦。

痛苦從何而來？痛苦來自更高的精神追求。《三姊妹》里的那些可愛的劇中人物都是有精神追求的人。他們的痛苦也因這精神之光的映照而顯得詩意盎然。

契訶夫一定是特別喜歡瑪莎和韋爾希寧的。他讓他們痛苦地幸福地相愛了一次，他讓韋爾希寧長嘆一聲說“我的生活中正是缺少這些花啊！”他讓瑪莎把崇高的精神追求凝煉的一句無問式的感唱——“人活著而不知道大雁為什么飛翔，嬰兒為什么降生，星星為什么在天上閃爍。”

知識(shí)分子不是無所不知的。但知識(shí)分子執(zhí)著地企圖探尋痛苦的根源與存在的意義。契訶夫相信這種探尋是會(huì)有結(jié)果的。我們不會(huì)忘記扮演娥爾加的龔麗君在快結(jié)束全劇時(shí)說的那句臺(tái)詞：“也許不要再過多少時(shí)日，我們就會(huì)知道我們?yōu)槭裁椿钪?，為什么痛苦?！?/p>

契訶夫第一部關(guān)于知識(shí)分子的作品是寫于一八八九年的小說《沒有意思的故事》。小說主人公老教授經(jīng)過多年的生活磨煉與磨難，得出了一個(gè)知人論世的方法：不是根據(jù)那個(gè)人做什么，而是根據(jù)他想什么來判斷一個(gè)人——“你告訴我，你希求什么，我就知道你是個(gè)什么人。”

希求什么呢？從大的方面看，人的“希求”無非兩大類，一類更偏重于精神上的希求，一類更偏重于物質(zhì)上的希求。

《三姊妹》寫于一九○○年，寫于新的世紀(jì)已經(jīng)來臨之時(shí)，而寫劇本的契訶夫卻已重病在身，不久人世。因此，我們可以把《三妹妹》(還有寫于一九○四年的《櫻桃園》)看成是契訶夫留給世人的藝術(shù)的遺囑。他的這份遺囑歸根結(jié)蒂一句話：做一個(gè)有精神追求的人。

但分散開來聽也許更有意味。我坐在首都劇場(chǎng)里看《三姊妹·等待戈多》，聽契訶夫的那些可愛的戲劇人物的臺(tái)詞，時(shí)不時(shí)地把它們當(dāng)作契訶夫的最直接的遺言來聽。

比如，屠森巴赫去決斗赴死之前對(duì)衣麗娜說：“我仿佛生來第一次才看見這些松樹、楓樹、樺樹似的，它們都在驚奇地望著我，期待著什么。多么美麗的樹木喲，實(shí)際上，在它們周圍的生活也應(yīng)當(dāng)是美麗的啊！……應(yīng)該走了，時(shí)候已經(jīng)到了……你看那棵樹已經(jīng)干枯了；可是它仍同別的樹一樣，被風(fēng)吹得搖擺著。因此，我覺得如果我將來死了的話，不管怎么樣，我還會(huì)以各種不同的方式參加到生活里去的，別了，我的親愛的……”

在另一個(gè)世紀(jì)之交的中國北京演出《三姊妹·等待戈多》，不也是去世九十四年的契河夫“參加到生活里去的”一種方式嗎？契訶夫不朽是因?yàn)樗淖髌凡恍唷?/p>

當(dāng)一九九七年秋天林兆華導(dǎo)演跟我說起他要把《三姊妹》與《等待戈多》揉合在一起演的構(gòu)想時(shí)，我就表示了支持。其中一個(gè)原因是，我在幾年前寫的那篇《契訶夫與二十世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》的文章里，也曾試圖對(duì)《三姊妹》和《等待戈多》作番對(duì)照。我相信，貝克特能幫助我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)契訶夫。

一九○一年莫斯科藝術(shù)劇院首演《三姊妹》后，不少觀眾提出疑問：三姊妹買張火車票不就能到莫斯科去了嗎？

一九九八年北京觀眾看過《三姊妹·等待戈多》后就不會(huì)再提這樣的問題了?！兜却甓唷穾椭麄兝斫狻度⒚谩?，知道那個(gè)“莫斯科”對(duì)于三姊妹來說也是“無望的希望”，就像“戈多”對(duì)于那兩個(gè)“等待戈多”的流浪漢一樣。

因?yàn)榇嬖谥兜却甓唷返膮⒄?，吳文光在舞臺(tái)一側(cè)高臺(tái)上誦讀的安德列(三姊妹的哥哥)的那段臺(tái)詞——在這里你一切人都認(rèn)識(shí)，一切人也都認(rèn)識(shí)你，可是你覺得自己是個(gè)陌生人，而且是個(gè)孤獨(dú)的人——也有了前所未有的沖擊力。

《等待戈多》幫助我們更加體會(huì)出三姊妹在詩意的等待中的無奈。

當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基排演契訶夫戲劇，在舞臺(tái)表演上進(jìn)行了大膽的革新，他要求演員拋棄程式化的表演模式，不是外在地而是內(nèi)在地揭示契訶夫戲劇的詩意潛流。林兆華繼續(xù)著這種舞臺(tái)革新。他也試圖拋棄他所面對(duì)的戲劇表演模式，但顯然走得更遠(yuǎn)。他有意識(shí)地弱化角色間的直接交流，弱化演員多余的外部激情，以便觀眾能在詩意的寧靜中傾聽契訶夫的優(yōu)美而深邃的臺(tái)詞。

但林兆華也和斯坦尼斯拉夫斯基不同，他不想在舞臺(tái)上建造生活的幻覺，而是在舞臺(tái)虛擬和提純生活，從而營造出寫意的舞臺(tái)環(huán)境，而由于《等待戈多》的揉合，又進(jìn)一步強(qiáng)化了舞臺(tái)的假定性，這就使得林兆華得以在舞臺(tái)上成功地表現(xiàn)了一段別人不想去嘗試表現(xiàn)的戲劇段落。

我指的是《三妹妹》第三幕的一段發(fā)生在韋爾希寧與瑪莎之間的近乎神秘的情感戲——

韋爾希寧……今天我的心情特別好，真想活下去……

瑪莎特拉姆——塔姆——塔姆……

韋爾希寧塔姆——塔姆……

這之前，我看過三個(gè)《三姊妹》的不同演出，一次在莫斯科，兩次在北京，所有這三個(gè)演出都把這個(gè)抽象到神秘的“特拉姆……”的戲劇段落刪去了。林兆華卻完整地保留了這一段。濮存昕——韋爾希寧和陳瑾——瑪莎也演出了這一段對(duì)手戲的神秘的抒情。他們給觀眾提供的這些美妙瞬間，給這個(gè)演出平添了一種契訶夫式的只可意會(huì)不可言傳的意趣，也讓我想到斯坦尼斯拉夫斯基在《契訶夫和莫斯科藝術(shù)劇院》一書中說的一句話：“契訶夫戲劇的深度，對(duì)于能深思善抒情的演員是無限的。”

云南出版社新近出版了一套俄羅斯“白銀時(shí)代”叢書。洛扎諾夫的《落葉集》里有這樣一節(jié)——

但愿墓門的旁邊

活躍青春的生命

有人聽到這幾句詩，感動(dòng)得淚流滿面。

皮薩列夫站起來：

——我—不—明白。

“但愿墓門的旁邊，活躍青春的生命”是普希金的名句。說“我不明白”的皮薩列夫，是俄國十九世紀(jì)以不喜歡普希金詩歌聞名的文學(xué)批評(píng)家。

扮演瑪莎的陳瑾在臺(tái)上念契訶夫的臺(tái)詞：“大雁在我們頭上飛翔，每個(gè)春天和秋天，它們都這樣飛，已經(jīng)飛了千千萬萬年。它們不知道為什么要飛，可是它們飛啊，飛啊，它們還要飛幾萬年，只要上帝不給它們解開這個(gè)秘密。”

有人聽到這些臺(tái)詞，感動(dòng)得要流淚。

有人聽到這兒起身往劇場(chǎng)門口走去，心里一定在說：

——我—不—明白。

閱讀到舞臺(tái)

吳文光

和不少我這個(gè)年紀(jì)的人差不多(五十年代中后期出生)，讀契訶夫的《三姊妹》和貝克特的《等待戈多》是在七十年代末和八十年代初的大學(xué)。那時(shí)，《三姊妹》和《悲慘世界》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這些“西方古典”剛剛從圖書館倉庫黑暗深處搬出來，撣去塵土，解開打了十余年的封條，然后和《等待戈多》、《城堡》以及艾略特的詩集等等那些從印刷廠剛出爐的“西方現(xiàn)代主義”并排站在書架上。那是“解禁”與“開放”孿生的年代，“老書”和“新書”一摞夾在腋下，是當(dāng)時(shí)我這種戴著眼鏡的中文系學(xué)生的形象，然后一臉迷茫地在現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代派、荒誕派、黑色幽默中囫圇吞棗。那時(shí)我領(lǐng)會(huì)西方名著是深是淺不好說，但有一點(diǎn)記得很清楚，和親密者談話時(shí)，“空虛”、“無聊”這些詞匯頻繁出現(xiàn)；還在日記本里抄下《三姊妹》的話：“生命就像閃電一樣過去了……”。那時(shí)我真的是在我住的外省小城——昆明期待著“天邊外”的生活。

到聽林兆華正式談起要排這兩部戲已經(jīng)是在十幾年后，時(shí)間大約是九六年底，那段時(shí)間前后，他和易立明一直在討論以“北京演出季”方式在國家劇院外獨(dú)立做一些戲。易立明之前為林兆華的《哈姆雷特》、《棋人》做過舞臺(tái)設(shè)計(jì)，我和林認(rèn)識(shí)有七八年，但關(guān)系只是認(rèn)識(shí)，易立明因?yàn)楹臀覀兿嗷サ乃浇皇橇趾臀抑g的黏合劑。我私下問過易，林老師是不是那種完全把門敞開，接收肆無忌憚的相反意見的人?；卮鹗?，沒問題，想說什么就說什么。討論地點(diǎn)是在“私人空間”，即林兆華在北京人藝三樓的六平米休息間(林稱他的小窩)或我家。談?wù)摰膭∧砍恕度⒚谩泛汀兜却甓唷吠?，林提出的還有莎士比亞的《理查三世》、曹禺的《北京人》，易立明也是排演經(jīng)典名著的擁護(hù)者，我則傾向“劇場(chǎng)原創(chuàng)”，即越過“文學(xué)文本”，直接進(jìn)入劇場(chǎng)；或者是當(dāng)代題材，比如林兆華推薦我看的史鐵生的《一個(gè)以電影為背景的戲劇之設(shè)想》，我認(rèn)為這是一個(gè)有力的選擇。這種對(duì)于經(jīng)典名著的熱忱執(zhí)著的程度不一，除了我是做紀(jì)錄片的，非出身于“戲劇行業(yè)”，不懂得莎氏、契氏作品對(duì)于一個(gè)戲劇人的誘惑力外(戲劇圈有說法是沒排演過這樣的戲算是終身遺憾)，可能還因?yàn)槲易约好鎸?duì)“經(jīng)典”因缺乏領(lǐng)悟而怯弱，想“一逃了之”。

首次排演的作品定在《三姊妹》和《等待戈多》的“合二為一”演出方案上(林兆華以后提起過，最早有這一想法是他生病期間重新翻讀這兩部原著時(shí)，因輾轉(zhuǎn)病榻的煎熬喚起了靈感)?！暗却笔莾刹孔髌分性掝}涉及最多的，如果《三姊妹》有一種對(duì)故鄉(xiāng)莫斯科、對(duì)美好生活和未來的期待向往的話，姑且稱之為類似于“古典的等待”；而《等待戈多》中那種對(duì)永遠(yuǎn)也不可能到來的戈多的等待是“現(xiàn)代的”。易立明這時(shí)也提出“水中孤島”的舞臺(tái)設(shè)想。當(dāng)然我們也談到中國人的等待，從前的等待和現(xiàn)如今的等待，它們的相同和不同，還有我們自己的等待，等等。

“那么等待的時(shí)候，我們做些什么好呢？”這是《等待戈多》里的一句詞。閱讀或談?wù)搼騽∠牡氖茄哿Α⒅橇?、吐沫和耐心，但輪到排演、制作、上舞臺(tái)，需要消耗的要加上一樣最重要的東西——錢。這是等不來的。所以“找投資和談錢”又是一項(xiàng)必須操練的活動(dòng)。一段時(shí)間里易立明和我被林兆華領(lǐng)著和一些說是愿意投資的公司去見面、去談。談話的場(chǎng)面一般是這樣，林這一方是書生氣地解釋排演經(jīng)典名著的意義價(jià)值，對(duì)方關(guān)心的是票房回收和有什么“腕級(jí)”的演員登臺(tái)，這種“談”的感覺像兩艘船在黑暗中按各自方向徑直行駛，所以多半是握手說再見時(shí)，互相心里都明白彼此永遠(yuǎn)不會(huì)再談這事了。這種活動(dòng)一直持續(xù)到戲的排練期間，以至開演之前。

在所有的“談”都沒有具體結(jié)果時(shí)，我在去年九月去了紐約。年底時(shí)收到易立明的一個(gè)E-mail說，好消息！“戈多”有指望了，有一個(gè)公司愿意投資并付了訂金，簽約飯已經(jīng)吃過，定在一九九八年二月排練。然后易立明又用E-mail給我寄來了《三姊妹》和《等待戈多》兩個(gè)原著劇本，讓我再閱讀之后，提出一個(gè)劇本方案，他那邊也同時(shí)做另一個(gè)方案，然后匯集到林兆華那兒。以后的那些天，在我住的紐約曼哈頓West 25Street的公寓里，又開始了這兩部名著的閱讀，不同的是通過電腦，這種移動(dòng)鼠標(biāo)透過屏幕的讀法我很不習(xí)慣，從前那種一冊(cè)在手的愉悅踏實(shí)感全部蕩然無存，我隨時(shí)要抓牢的是可能會(huì)溜開去的注意力。這種閱讀，也許還有身置各種藝術(shù)都在鬧哄哄的紐約的原因，導(dǎo)致我還是企圖離開原著。我擬出的劇本方案是假設(shè)“三姊妹”保持原形，但“戈多”里的兩個(gè)流浪漢已被改版成中國式，一個(gè)詩人，一個(gè)小偷，兩人在用當(dāng)代中國語言談?wù)撝约?、評(píng)說著“三姊妹”，他們也在等待“戈多”，不過是中國式的戈多。為了加強(qiáng)說服力，我還寫了一幕臺(tái)詞。但后來這一方案被否定了。

今年一月我回北京，途經(jīng)香港參加了一個(gè)戲劇活動(dòng)。林兆華也在，他說他已經(jīng)把兩個(gè)劇本“歸置”成一個(gè)了；又說，易立明的舞臺(tái)方案也出來了，中央是一個(gè)在水中可以旋轉(zhuǎn)的“孤島”，舞臺(tái)上的構(gòu)成材料是鐵和水；又說這出戲的排練要從打掉慣常的“表演腔”開始，以后的舞臺(tái)形態(tài)“三妹妹”是靜的，“戈多”是動(dòng)的，還要現(xiàn)場(chǎng)影像投射；然后說我，你除了弄攝像機(jī)外，還要上臺(tái)，演個(gè)“中間人”。五天時(shí)間我們住飯店里同一間房間，張口聊天就會(huì)扯到了即將投入排練的戲。半躺在床上、眼睛沖著天花板說著戲里的某些段落的林兆華形象，我印象極深，以為這是“戈多”里兩個(gè)流浪漢中任何一個(gè)的最佳形象。

二月末，《三姊妹·等待戈多》(當(dāng)時(shí)這個(gè)戲名還未正式確定)在東四八條的中國劇協(xié)灰樓頂層的禮堂開始排練，人數(shù)是林導(dǎo)演加七個(gè)演員共八人，沒有“導(dǎo)演闡述”(林說他從來不弄這個(gè))，人手一冊(cè)《三姊妹》和《等待戈多》的原著打印本，然后在林的講示下劃去刪除部分。兩天后，演員手里的兩部原著各去除約一半，主要保留的是“三姊妹”和“戈多”中兩個(gè)流浪漢的臺(tái)詞，兩個(gè)流浪漢同時(shí)也充任和二姐瑪莎、小妹妹依麗娜有感情關(guān)系的韋爾希寧中校和屠森巴赫男爵的角色，此外還有一男一女兩個(gè)演員替不同角色“說詞”。對(duì)了一遍詞，林高興道，好！我們可以在兩小時(shí)內(nèi)做這個(gè)戲了。

以后排戲，林導(dǎo)演在場(chǎng)地內(nèi)以三角形位置擺了三把椅子，說這就是舞臺(tái)上的“水中孤島”，三姊妹大部分戲就要坐在椅子上完成；三個(gè)男演員在“三妹妹”和“戈多”中的戲是在水里和水外的“陸地”，不能上三姊妹的“孤島”，就是說，無論他們愛得如何熾熱也不能有身體上的接觸和交流，即便眼神交流也要放棄(戲到舞臺(tái)上時(shí)，考慮到觀眾的接受，導(dǎo)演允許個(gè)別場(chǎng)面可以有眼神交流)；林要演員放棄的是以往習(xí)慣的追求人物性格刻劃、包括戲劇沖突的演戲方式，比如，首先要做到“像平時(shí)說話一樣說臺(tái)詞”。這種排戲方式對(duì)“被專業(yè)訓(xùn)練過的”演員來說，感覺是被導(dǎo)演稀里糊涂地推上一輛悶罐子車，咣咣地開向一個(gè)目的地不明的地方。一個(gè)多月的排練里，演員們有很多時(shí)間花在和已成模式的“表達(dá)激情”、“表達(dá)悲哀”、“表達(dá)甜蜜”、“表達(dá)憤怒”等等“臺(tái)詞腔”作戰(zhàn)，目的只是為了“像平時(shí)說話一樣”。

我這個(gè)“業(yè)余的”也有麻煩，我也在努力像林說的“就像你吳文光平時(shí)那樣說話一樣說不同人物的臺(tái)詞”。雖然我的“外地口音”不會(huì)字正腔圓地抒情，但一旦進(jìn)入“經(jīng)典”、進(jìn)入人物、進(jìn)入被“標(biāo)準(zhǔn)過”的“普通話”，腦子里充滿雜念：我這樣說像不像回事？有沒有魅力？能不能震住人？結(jié)果過后被林導(dǎo)指出，這不像你吳文光在說話，是在表演人物。

排戲時(shí)的林兆華，大部分時(shí)間是蜷縮在靠墻的沙發(fā)上，眼睛盯著演員，臉上不呈現(xiàn)激動(dòng)、沮喪、歡樂、怒氣等等這些表情，煙不停地抽，然后說：不要故意演悲劇或喜劇……應(yīng)該演出沒有激情的激情……這段行……這段不行……感覺他是一個(gè)在用“減法”的導(dǎo)演，誘導(dǎo)你把所有的招和潛能都釋放出來，然后揮刀將他認(rèn)為多余或修飾的枝枝蔓蔓砍掉。

排戲在往下走。搖搖晃晃的悶罐子車逐漸變成敞篷越野吉普，可以依稀看到一個(gè)輪廓出現(xiàn)在方向中：“不動(dòng)的三妹妹”中的記憶碎片，和“動(dòng)的戈多”中的現(xiàn)實(shí)喧鬧；對(duì)莫斯科的渴望，和對(duì)永遠(yuǎn)不會(huì)到來的戈多的等待在疊加和融合。但直到戲進(jìn)入舞臺(tái)上開始合成時(shí)，林的“減法”還在繼續(xù)用，先是在舞臺(tái)上投射影像被取消了，因?yàn)閹捉?jīng)試驗(yàn)，達(dá)不到預(yù)想的效果；然后是易立明精心設(shè)計(jì)的一條造型怪誕的鐵制小船，當(dāng)“戈多”人物在上面滑行或睡覺，都極有劇場(chǎng)效果；還有一條斜穿整個(gè)舞臺(tái)的導(dǎo)火索，它是用作失火一場(chǎng)戲時(shí)要點(diǎn)燃的；這些都被取消了。林兆華的理由是：“攪戲”。他要保持他認(rèn)為戲劇里最質(zhì)樸、最單純的東西，讓觀眾面對(duì)真正經(jīng)典的契訶夫、貝克特，但是，這種行為完全可能非常危險(xiǎn)地把后背轉(zhuǎn)向那些期待“喜聞樂見”的觀眾。這是當(dāng)時(shí)包括我在內(nèi)的、好多在場(chǎng)者的擔(dān)心。

戲的合成將要結(jié)束，舞臺(tái)上的邊幕被全部撤除，兩側(cè)的磚墻暴露著；臺(tái)面上鋪著的是鐵和水，完全是一個(gè)裸露的、空曠的大空間；大幕拉開以后，演員依次出場(chǎng)，他們將一直呆在上面直到戲結(jié)束。

最后一場(chǎng)合成完后，易立明在后臺(tái)和我說，沒問題，戲非常正宗。林老師確實(shí)厲害，他的堅(jiān)持是對(duì)的。

《三姊妹·等待戈多》四月九日開演，共演十九場(chǎng)。易立明說的“林兆華的堅(jiān)持”對(duì)林本人和他的支持者也許是對(duì)的，但對(duì)票房是不對(duì)的，所以余下五場(chǎng)被取消了。觀眾的反應(yīng)是褒貶不一，但較多的意見是“看不懂”、“沉悶”、“這是話劇嗎？”。還有一個(gè)事實(shí)是，伴隨著舞臺(tái)上的詩意和警句的是觀眾席間的呼機(jī)、手機(jī)和中途離席時(shí)座椅響動(dòng)的呼應(yīng)。林兆華和他的合作者們?cè)谝粋€(gè)“正在喪失的”的地方尋找詩意、激情、等待，他們理應(yīng)為自己的固執(zhí)付出代價(jià)。需要補(bǔ)充的有一點(diǎn)，實(shí)際在戲排練前的幾天，原先簽約投資的公司沒能履約，是林兆華和易立明兩人自己掏錢和借錢堅(jiān)持排出這臺(tái)戲，因此他們付出的代價(jià)還包括“把錢砸進(jìn)這個(gè)戲里”。

在舞臺(tái)上，我的位置是舞臺(tái)左側(cè)臺(tái)口一個(gè)四米鐵架高臺(tái)上，我是在觀眾席暗場(chǎng)，大幕拉開之前，乘黑摸上去的，然后端坐上面直至所有演員說完臺(tái)詞后，下來，抬一塊木板，搭在“三姊妹”的“孤島”上，讓她們走下和觀眾謝幕。在高臺(tái)上，我還有唯一的一個(gè)動(dòng)作是始終看報(bào)紙，然后就是作為一個(gè)“中間人”介紹劇中角色、說《三姊妹》里醫(yī)生齊布德金、三姐妹的哥哥安德烈、瑪莎丈夫庫雷庚、以及“戈多”里報(bào)信小孩和玻卓的“救命”臺(tái)詞。人物雖多且雜，但臺(tái)詞并不多，大多數(shù)時(shí)候我是在聽、和用“看報(bào)紙”的余光看戲。這個(gè)位置是在舞臺(tái)和觀眾席之間，又是一個(gè)可以俯視的高度，在第十九遍看這個(gè)戲時(shí)，感覺到身后有一大片空著的觀眾席，心里想著，這可能是最后一眼；還有是“戈多”里的一句話：“希望遲遲不來，苦死了等著的人?！?/p>