李青果

《諾貝爾文學獎內(nèi)幕》是瑞典文學院院士、諾貝爾文學獎評獎委員會主席謝爾·埃斯普馬克的一部辯護書，是對近百年來人們對諾貝爾文學獎的質(zhì)疑、噓聲、嘲諷和困惑的謹慎答詞。一個世紀以來，瑞典文學院的幾代專家運用自己的心智，通過諾貝爾文學獎把一個北歐小國的聲音變成了國際性的關(guān)于作家作品價值的有力判詞，不少人因此在歷史中找到了永恒的位置。然而，如同任何一種評獎一樣，它也留下了諸般不堪回首的缺憾，一些平庸者那黯淡的星光與他頭戴的桂枝花冠極不相稱，而另一些更加閃光的名字則被無情地遺漏，從而掩蓋了這個大獎的部分光輝。這為某些人編造諾貝爾文學獎“丑聞編年史”提供了口實。從目前的情況看，諾貝爾文學獎在很多地方已受到冷靜的對待，特別在非歐美國家，期待值已降到了相當?shù)偷某潭取?/p>

一百年來，由于整個世界在文化、美學、政治、經(jīng)濟以及國際關(guān)系諸多領(lǐng)域的震蕩性變化，使文學獎標準的歷史交織著多種價值觀的沖突。它一直無法克服保守和創(chuàng)新、西方與非西方以及東西方陣營意識形態(tài)對抗所帶來的尖銳矛盾，這些矛盾的存在，使原本作為一個純粹文學獎的工作烙上了二十世紀特有的文學革命、政治對壘和文明沖突的深刻印痕，從而帶來了這個國際獎是否權(quán)威、公平與合理的問題。

諾貝爾文學獎是以平庸作為它的開端的，二十年代以前大多是一群在文學史中悄無聲息的人物登上領(lǐng)獎臺。瑞典文學院對當時已經(jīng)普遍發(fā)生的文化思想和藝術(shù)形式的巨變充耳不聞，而固執(zhí)地以十九世紀早期的理想主義美學和更早的古典主義形式作為評獎標準，“高尚而純潔的理想”是唯一的理由。因此，基督教文化背景，以及由它衍生的國家觀念、家庭觀念、道德觀念、愛上帝和有神論觀點是獲獎的必需因素，康德、謝林、黑格爾的德國古典唯心主義美學和歌德式的講究高尚、理性、均衡、和諧與適度的形式構(gòu)成了評獎標準的文學理論基礎(chǔ)。一九○一年普呂多姆第一個獲獎是因為“在實踐—倫理領(lǐng)域，像康德一樣，在義務的不可否認和絕對的事實中，找到了人類超感覺目的的證據(jù)”；而比昂松則因在《貴族莊園》(一部陳腐的作品)中以區(qū)區(qū)“關(guān)心家庭力量”在一九○三年登上領(lǐng)獎臺。這恰恰造成一批現(xiàn)實主義大師的落選，托爾斯泰由于“對《圣經(jīng)》極為無知”，不僅在《戰(zhàn)爭與和平》中宣揚“盲目的機遇在世界歷史事件中起決定作用”，而且在《克萊采奏鳴曲》中“反對真正夫妻的性關(guān)系”而遭到否決；左拉因為“他的自然主義中沒有靈魂，往往是粗魯?shù)睦淠倍昂茈y獲獎”；哈代則被指責為“對世界主宰的反抗不僅是對神不敬，而且是一種暴行”，當作了文學院的反面教材。瑞典鄰國挪威作家易卜生更是因為創(chuàng)作《玩偶之家》，對基督教家庭秩序進行了無情轟擊而引起文學院衛(wèi)道士的恐慌和厭惡。這時的諾貝爾文學獎似乎不是文學獎，而成為君主制國家的皇家文學院固執(zhí)地推行它那一套保守價值觀念的工具。

一場更為持久的沖突還在文學院與世紀之交的文學開拓者之間展開。由于立志在“分崩離析的時刻充當文學理智和保守主義的橋頭堡”，文學院使諾貝爾文學獎長時間離開了世界文學主潮。從尼采時代開始的一系列強烈的文化地震使世界的思想觀念、文學藝術(shù)發(fā)生了顛覆性的變化和轉(zhuǎn)移，超出了“瑞典文學院那些無名之輩”的想像，這使他們在這一文化突變所帶來的清新氣息面前顯得益發(fā)衰朽不堪。那時候，普魯斯特已完成了深沉多思、展示了感覺新質(zhì)的《追憶逝水年華》，喬伊斯把重新發(fā)現(xiàn)的人的涌流不息的意識流注入了《尤利西斯》，卡夫卡則向世界宣布了人的異化這一駭人而真實的事實，但文學院以相當幼稚的理由回避了這些深刻表達了現(xiàn)代人心態(tài)及精神氣質(zhì)的創(chuàng)世性作品，認為它們朦朧晦澀，缺乏高尚的主題和古典時代的秩序感，責怪“作家有一種現(xiàn)代惡習，試圖用出其不意、虛幻和忽視主題的思想觀點來增強感染力”。文學院時而強調(diào)一種偉大的風格，時而強調(diào)“雅俗共賞”的大眾化閱讀效果，以回避一個已經(jīng)到來的全新世界。諾貝爾文學獎遠離了生機勃勃的二三十年代，導致了它落后世界文學主潮長達二十余年。直到二戰(zhàn)以后“開拓者”的成就才得到承認，從一九四八年艾略特開始，一批現(xiàn)代主義作家分享了姍姍來遲的榮譽。這些對第二代創(chuàng)新者的授獎包含了對那些在諾貝爾文學獎榜上無名的第一代偉大先行者的補償。如在對艾略特的評價中就把《尤利西斯》視為“現(xiàn)代文學中比任何其他作品都引起轟動的開拓性作品”，在肯定了?？思{的形式革命后又盛贊只有“喬伊斯在某種程度高于他”。而阿萊克桑德雷和埃利蒂斯的獲獎是為了回報超現(xiàn)實主義先驅(qū)為革新現(xiàn)代文學所作的努力和貢獻。還可以明顯地看到，法國的圣瓊·佩斯獲獎是為了彌補被遺漏了的瓦萊里和克洛岱爾，評委哈馬舍爾德甚至為此專門說明：“錯失了克洛岱爾和瓦萊里，如今怎么還能重蹈覆轍？”這些不屬于現(xiàn)代主義文學創(chuàng)始期而屬于豐收期的作家獲獎，應驗了“亡羊補牢，猶未為晚”的古語，諾貝爾文學獎在極其低迷的時刻贏得了聲譽，只到此時，文學院才真正明晰地意識到它應該在有助于文學史建造的意義上行使權(quán)力。

早在一八九六年決定接受諾貝爾捐贈時，就有人擔心這個獎項會把文學院變成“一種具有世界政治色彩的文學法庭”。盡管文學院一開始就極力避免這種情況出現(xiàn)，而盡量保持一種政治“中立”以維護國際性公平的原則，但經(jīng)歷了多次殖民侵略和民族獨立，經(jīng)歷了兩次熱戰(zhàn)和更持久的冷戰(zhàn)的二十世紀，要使本來就有政治立場的主權(quán)國家的官方文學機構(gòu)保持中立是十分困難的事。也許中立政策只在第一次世界大戰(zhàn)期間得到貫徹，那幾年的文學獎要么避免授予交戰(zhàn)各國，要么干脆停止評獎。但在這場屬于西方大家庭重新瓜分世界的內(nèi)部爭吵中，文學院的立場并不能證實它有一個超政治的標準，相反表明它在政治上的圓滑、世故和老練。后來的事實越發(fā)清楚地顯示，在世界分裂為東西方兩大陣營后，親西方的瑞典國文學院的政治傾向像冰山的尖頂浮出了海面。一些被認為是巧合的事件恰恰證明了這一點，如一九三九年蘇聯(lián)對芬蘭發(fā)出威脅時，芬蘭作家西蘭帕立即獲獎。對東方集團的老大哥蘇聯(lián)，文學院巧妙地運用了手中的雙刃劍，一方面對體制內(nèi)的作家行使否決權(quán)，一方面對“離經(jīng)叛道”者開放綠燈。高爾基是在一九二八年就入圍的獲獎候選人，但由于這位布爾什維克作家的“作品有污點”而沒有得到通過。

越來越多的相關(guān)政治的傳聞籠罩著諾貝爾文學獎，如赫魯曉夫在回憶錄中透露，正是因為他的建議文學院才把獎授給肖洛霍夫。帕斯捷爾納克也暗示了文學院曾為他的獲獎征求蘇聯(lián)當局的秘事。這些傳聞和謠言想必不是空穴來風。在冷戰(zhàn)高峰期的五十——七十年代，獲獎名單被有心地串接起來，丘吉爾—帕斯捷爾納克—肖洛霍夫—索爾仁尼琴—聶魯達，好像一幅政治隱喻圖，使人產(chǎn)生把文學獎與現(xiàn)實歷史在對立的意識形態(tài)構(gòu)架中聯(lián)系起來的印象。丘吉爾是發(fā)表宣布冷戰(zhàn)開始的“一張鐵幕在歐洲大陸降下”著名演說的西方陣營首腦，他與被文學院視為“受虐待的作家”帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴的獲獎符合文學院一些人“在當前形勢下諾貝爾文學獎要么只授予西方集團國家，要么授予東方集團的離經(jīng)叛道者”的標尺。值得分析的是肖洛霍夫和聶魯達。文學院把肖洛霍夫的創(chuàng)作明確地分為前后兩個階段，而把文學獎授予前期創(chuàng)作的與蘇俄革命進行大膽辯論的《靜靜的頓河》，有諷刺他后期在斯大林的蘇聯(lián)扮演“文學花瓶”角色的用意。聶魯達則充當了迷途知返的羊羔的角色，他先被當作一個共產(chǎn)主義的犧牲品而得到同情，又因把斯大林和希特勒并置于詩歌中而受到贊揚，這樣生動的判詞顯示了極為傾斜的政治傾向：“暴行的領(lǐng)土看來不止存在于一個方向，而聶魯達以一個感到受騙上當?shù)娜怂哂械膽嵟创?。四處擺放著‘留著胡子、穿著高筒鞋的塑像——昔日的偶像，現(xiàn)在越來越顯得殘酷無情。他把在行動方法和服飾方面非常一致的兩位元首的形象簡潔地稱之為大胡子和小胡子?！?/p>

這些無法克服的政治傾斜贏得了單方面的掌聲，所幸的是，這種掌聲無法改變文學的自身價值和成就。除了一九三九年芬蘭的西蘭帕和一九八四年捷克的塞費爾特(同西蘭帕一樣，他的獲獎時間恰恰是捷克“作家和人民需要鼓勵的時候”)外，其余作家，包括一九八七年的布羅茨基的獲獎是當之無愧的。他們都有歐洲—俄羅斯文學傳統(tǒng)和拉美—西班牙文學傳統(tǒng)作為有力支撐，這些偉大的文學傳統(tǒng)使他們的創(chuàng)作遠遠超越政治的褊狹性而上升到對人類生存進行深廣地思考和表現(xiàn)的層面。因此也可以說，正是因為他們超逸的天才表現(xiàn)和對獨立精神的堅守，使諾貝爾文學獎逃脫了因一度致力于打政治牌而可能陷入的作繭自縛的局面。

作為一項國際獎的諾貝爾文學獎并不僅僅面臨著來自新舊美學和敵我意識形態(tài)方面的考驗。全球作家的地理分布，也并不單純代表著距離上的遠近分別，而呈現(xiàn)出由多種歷史原因形成的文化差異，這種由異質(zhì)文化帶來的問題同樣對諾貝爾文學獎構(gòu)成了嚴峻的考驗和無聲的挑戰(zhàn)。

遺憾的是在絕大部分時間里，地區(qū)文學的特征和成就被一種西方中心主義的論調(diào)解釋著，文學院在早期就表示了以“西方文化發(fā)展的整體看法作為背景”的文化企圖。這樣，當諾貝爾文學獎宣稱它的“全人類”性質(zhì)時，它所看到的只是在西方社會歷史、自然歷史中形成的活動在西方語境中的“人類”，從而暴露了以西方審美觀和價值觀為準繩的評價尺度。因此一開始文學院就缺乏全人類眼光，多年的評獎活動體現(xiàn)了“先著眼于歐洲”的愿望。在前九十年的八十七位獲獎者中，七十八位來自歐美國家，余下的拉美四席、亞洲三席、非洲大洋洲各占一席。即使文學院厭惡搞平衡的做法，這樣的結(jié)構(gòu)也導致了地區(qū)文學的強烈不滿和抗議。

而且，文學院法官的優(yōu)勢心理在加大這種裂痕。一九七七年評委德克維斯特在《諾貝爾文學獎為誰》的文章中甚至公開了這種意見：“我懷疑，那些地區(qū)至今到底有多少可取的東西。從各種跡象判斷，那里的文學還沒有達到在自己特定范圍以外有真正的意義和發(fā)達的水平(包括藝術(shù)、心理和語言)?！痹诹硪粋€場合，當被記者問及文學院如何看待完全陌生的文化國家的文學價值時，他竟宣稱不相信中國和印度的“原始文化可以在全球范圍內(nèi)發(fā)展”。人們也許會想到泰戈爾和川端康成。然而一九一三年泰戈爾獲獎的依據(jù)并不是他的東方語言作品，而是明確說明基于《吉檀迦利》英譯本，并把他的氣質(zhì)與歌德作了肯定比較，同時也不能忽視歐戰(zhàn)前夕緊張氣氛中文學院回避內(nèi)部矛盾的做法。川端康成也許是唯一一位“經(jīng)常使歐洲作家的技巧相形見絀”的東方作家，但“只有日本能在某種程度有能力趕上大步在前的西方”的思想無疑起了正面作用。另外，曾經(jīng)因造通天塔而被上帝分裂了的人類語言也成了文學院使用的籌碼，在評選過程中，像漢語這樣的大語種都成了獲獎障礙，遑論那些操持更加陌生語言的民族和國度。有意思的是意象派大師龐德，他的落選除了親納粹的政治污點外，還由于他充當了漢語的犧牲品，他不僅吸收了“劣勢”文學中的“意象”理論，更由于作品“因使用大量漢字而絕對無法理解”。然而問題的關(guān)鍵是，西方文學真的大步在前，而其他地區(qū)文學必須亦步亦趨嗎？換一個思維角度，如果以非西方的文學傳統(tǒng)作為評價標準，西方文學的價值又如何體現(xiàn)？這顯然只是一個常識問題，而常識是最難說清楚的。

現(xiàn)在，諾貝爾文學獎已變成一個相當復雜的事件，各國作家對它也抱有一種同樣復雜的心態(tài)。在一百年的歷史中，它所受到的挑剔和諷刺與它的名聲和影響旗鼓相當。一九九七年法國《讀者》雜志的調(diào)查顯示了這樣的意向：文學界最無聊的事件就是文學評獎事件。然而從目前的情況來看，由于冷戰(zhàn)的結(jié)束和全球一體化政治經(jīng)濟文化格局的逐漸形成，造成以往諾貝爾文學獎評選的一些明顯障礙都得到了不同程度的清除，文學獎或許會有一個更加合理的變化。不過即使這樣，由于文學自身天然的不穩(wěn)定性，由于它的形式和思想都易于發(fā)生十分微妙的難以預料的突變，諾貝爾文學獎肯定還會以一種突發(fā)事件的面目連續(xù)出現(xiàn)。然而可以相信，這樣的情況不再會引起太多的驚異，因為經(jīng)過一個世紀的風雨飄搖，人們已經(jīng)習慣了這種局面。

(《諾貝爾文學獎內(nèi)幕》(瑞典)謝爾·埃斯普馬克著，李之義譯，漓江出版社一九九六年九月)