(香港)吳宏一

內容提要:本文是一篇講演辭,從文學觀念的厘定與變遷,理論系統(tǒng)的認識與應用,研究方法的創(chuàng)新與進退三個方面來探討中國文學研究的困境及其如何尋找出路。

一

首先,我想應該對題目的"中國文學研究"稍加界說。文學研究和文學創(chuàng)作的意義并不相同。文學創(chuàng)作,重在藝術的創(chuàng)造,表現(xiàn)的是作者的才情;而文學研究則屬于科學的范圍,要求的是研究者必須具備思辨的能力。

①廣義的文學研究,還可以包括具有系統(tǒng)的傳箋注疏、鑒賞和批評在內。

②一般說來,文學研究是伴隨著文學創(chuàng)作而來的。中國文學因為歷史悠久,名家輩出而佳作如林,所以伴隨而來的,有關中國文學的種種研究論著,數(shù)量也就相當可觀,可謂同樣源遠而流長,在歷代的文壇上,并開而爭茂,互相輝映。就前者而言,有如韓昌黎所說的"李杜文章在,光焰萬丈長";就后者而言,也正如陶淵明所說的那樣,值得我們"奇文共欣賞,疑義相與析"。文學的注釋、鑒賞、批評和研究,都要經(jīng)過"疑義相與析"的階段,才能達到"奇文共欣賞"的境界。因此我今天題目所說的"中國文學研究",討論的不是歷代文學創(chuàng)作本身,而是中國文學批評的再批評,中國文學研究的再研究。

十年來,或許由于二十世紀已近尾聲,所以在大陸、臺灣以至新加坡等地,都分別舉辦過有關中國文學研究回顧與前瞻的學術討論會,對本世紀以來的研究成果,作不同層面的檢討。

③更值得注意的是,最近這三年來,大陸出版了很多從前所未有的、有關中國古典文學研究史之類的專著,對中國文學研究的觀念、理論和方法,做了頗為詳細的歸納與分析,并且對中國文學研究所面臨的困境與解決之道,提出了若干值得大家思考的問題。

④涉入正題之前,有以下幾點補充說明:(一)、有人說中國古典文學到了五四運動以后,發(fā)生重大的變革,從此文學有了新舊之分。就文學研究者來說,這樣的說法可以成立,但對時間的認定,則有不同的看法。有人認為不是"五四",而是辛亥革命、民國建立;或者是庚子事變,也就是一九00年,本世紀開始的那一年;更有人推而上之,以為應該是鴉片戰(zhàn)爭以后就開始的。我以為這些說法各有各的道理,但都不如用"清末民初"一詞來加以概括,比較周洽通融。⑤因為文學風氣的轉變,不是一朝一夕就形成的,它總有一段醞釀的過程。因此,我報告中常常用"清末民初"這一個看似籠統(tǒng)卻反而切合實際的概念。

(二)、中外學者都有人說,真正的中國文學研究是從二十世紀才開始的,目前還在墾拓階段。

⑥這種說法未必盡人同意。但如果這說的是,采用新文學的觀念,有系統(tǒng)的理論和科學的方法,來研究中國古代文學,我個人倒是非常贊成,其實,我這篇文章所涉及的范圍,也就是這些。

(三)、俗話說:"家家有本難念的經(jīng)",我也相信,古代文學的發(fā)展在經(jīng)歷不同階段時,無論是創(chuàng)作或研究,一定也難免有其不同的困境。清末民初以前,歷史雖久,卻千百年如一日,變動較小;清末民初以后,雖然時間還不長,卻日新月異,變化較大。因此本世紀以來,中國文學的研究,無論是觀念、理論及方法,其種類之繁、牽涉之廣、轉變之快,以及其所面臨的困境,一定也較以前為多。王維詩說的:"行到水窮處,坐看云起時",底下就分別從文學觀念、理論系統(tǒng)、研究方法幾方面,來談這些問題。

二

先從文學觀念說起。古人所說的文學,可以泛指一切文章,是一種經(jīng)史子集可以無所不包,甚至包括一切文字的"大文學"的觀念。古人雖然會有文筆之分、駢散之分的討論,可是一直到清朝末年,都還有人(像章太炎)說:"文學者,以有文字著于竹帛,故謂之文。論其法式,謂之文學。"⑦顯然和現(xiàn)代人所謂的新文學,頗不相同。清末民初之后,新文學的語言,以白話取代了文言,要求通俗易懂,不再以典雅相尚;新文學主張文學應富于感情,長于敘述,重視想像力,不排斥虛構,不像舊文學那樣主張徵實尚用,因此,將古代策論、奏議之類的議論文、應用文,趕出文學的范圍,也把經(jīng)史百家等歷史哲學之類的著作,擯棄在文學之外,而把古人視為末技小道、不登大雅之堂的小說、戲劇地位提得很高,迎進文學的殿堂,幾乎凌駕于傳統(tǒng)的正統(tǒng)文學詩文之上。其他,還有很多不同的地方。

⑧同時,提倡新文學的人,受到歐西等外來文學新觀念的影響,逐漸接受了新的文學分類法,把中國文學分為詩歌、散文、小說、戲劇四大類,有的另加文學批評一類。其中散文和小說的分類觀念,與傳統(tǒng)觀念差別最大,也最容易引起爭論。

先說散文。古人所說的散文,指散行的文字,因此,與韻文相對,也與駢文相對。這是從用筆形式來下界說的,因此古人有人把小說歸入散文一類。至于散文的題材,以清代姚鼐的《古文辭類纂》為例,就分為《論辯》、《書說》、《序跋》、《奏議》等十三類,可以想見內容的龐雜。這跟現(xiàn)代人所說的散文當然不一樣。

受到新文化運動的影響,劉半農(nóng)早在一九一七年就說過這樣的話:"所謂散文,亦文學之散文,而非文字之散文"。

⑨一九一八以后,傅斯年等人更將散文與小說分開,而與詩歌、戲劇并列。他們強調文學應該是抒發(fā)情感,講求藝術技巧,而非只是文字的堆砌。甚至有人(像周作人)以為只有明清小品之類的作品,才可以算是散文。

他們認為散文表現(xiàn)自我的真情實感和實際生活體驗,和小說多出于虛構是不同的,所以二者應當分別觀之。

事實上,現(xiàn)代人這樣的散文觀念,是無法概括中國古代散文的。譬如說,古文中章表奏議之類的文章,像諸葛亮的《出師表》、李密的《陳情表》,誰能夠說它們不是抒發(fā)真情實感、具有高度藝術技巧的文學作品呢?可見用現(xiàn)代人的散文觀念,會"一刀切",把中國古代很多優(yōu)秀的散文作品拼棄在外。而且中國古代文學作品,本來就有其獨具的形式和特質,像辭賦和駢文這一類的作品,非詩非文,亦韻亦散,連美國著名漢學家JanesR.Hightower也說這種形式是西方文學中找不到的,無法以西方的文類觀念來歸納。

更進一步說,經(jīng)史古籍中像《左傳》之善于描寫戰(zhàn)爭,《史記》之善于刻畫人物,諸子百家中《孟子》、《莊子》、《韓非子》之善于取譬說理,又何當不合乎文學散文的要求?

本世紀以來,中國文學研究論著中,關于詩歌、小說、戲劇的理論批評極多,而涉及古文理論批評的,相形之下,卻少之又少,這是不是跟現(xiàn)代人對散文觀念尚未厘定,而范圍又畫地自限,縮得太小,有密切的關系呢?

至于小說的觀念,清末民初以來,也一直未能看清。古人所說的"小說",從《莊子·外物》篇開始,一直是"小道"、"殘叢小語"的意思,灮瘓浠八,是末技小道、不登大雅之堂的小玩藝兒。班固《漢書·藝文志》就是如此解釋它的:小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語、道聽涂說者之所造也?？鬃?宏一案,應作子夏)曰:"雖小道,必有可觀者焉,致遠恐泥,是以君子不為也。"然亦弗滅也。閭里小知者之所及,亦使綴而不忘。如或一言可采,此亦芻蕘狂夫之議也。

可見班固把小說家擺在"諸子"九流十家之末,聊備一格而已,是明顯的視之為不入流。一直到清代乾隆年間,紀昀把古代小說歸納為"敘述雜事"、"紀錄舊聞"、"綴輯瑣語",都是一脈相承的觀念。起先,古人將它歸入子部,后來又歸入史部,也正說明它的性質雜而不純,難以歸類。說它是子書,卻不像孟子的善辯、莊子的奇肆;說它是史書,卻又常常"真假相半"。

因此一直被徵實尚質的古人冷落在一旁。雖然從唐傳奇和宋元話本開始,敘述委婉,作意好奇,近于現(xiàn)代人所謂的小說,但文白韻散,兼而有之,也因此,按古人的韻散分類,它會被視為散文;按近代的分法,它又一度與戲曲、彈詞等混為一談。

被現(xiàn)代人奉為古代小說名著的《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》、《金瓶梅》等等,到清代乾隆年間纂修"四庫全書"時,都還沒有把它們列入小說的著作之林。

可見古代的"小說"觀念,和現(xiàn)代有很大的不同,而且也可見它是多么的"小"!這和清末民初陶曾盉、梁啟超等人,推舉小說為文學之最,說它"感人也易"、"入人也深"、"化人也神"、"及人也廣"(陶曾盉語),說"欲新一國之民,不可不先新一國之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說……"(梁啟超語)灠研∷檔弊骺啟民智、救國淑世的利器,置之于一切文學之上。這種觀念的轉變,相差真不可以道里計。

雖然后來新小說的發(fā)展,沒有梁啟超等人所說的那樣偉大,但畢竟成為文學中的一大類別,足與詩歌、散文等相提并論。問題是:受了西方小說觀念洗禮以后,研究者該用什么標準來衡量、評論古代的小說呢?如果按照梁啟超等人的說法,豈不是又像漢儒說《詩》一樣,把文學作品當作政治教化的附庸?這不就是新文學提倡者最反對舊文學的理由之一嗎?如果按照后來的小說觀念,認為小說和散文的不同,在于散文表現(xiàn)作者的真情實感,而小說除了必須具備人物、情節(jié)、環(huán)境等條件之外,還應該特別強調它的虛構性。

那么,虛構性又成為小說的特徵之一了。

可是,一旦強調了小說的虛構性,回頭去省覽古代文學作品時,就至少會產(chǎn)生兩個問題。譬如說,《史記·淮陰侯列傳》寫蒯通私下勸韓信叛變劉邦時,說"相君之面,不過封侯,又危不安;相君之背,貴不可言。"炈蕩淺ご鏌磺五百多字,當時左右無人,事極機密,司馬遷從何得知兩人的談話內容?我們當然可以解釋為:這是司馬遷根據(jù)史料,運用豐富的想像力,作合理的推測之詞。但這是不是就有虛構的成分呢?

如此則這篇作品算不算小說呢?此其一。又譬如說,被現(xiàn)代學者收錄為唐傳奇小說的《吳保安傳》、明清短篇小說的《馬伶?zhèn)鳌?、《李姬傳》等?炍頤嗆碩云淥資料,應是真人真事,是寫實之作,并非虛構。那么要不要把它們剔除在小說之外呢?此其二。

從魯迅《中國小說史略》一九二四年問世之后,整理、研究小說的學者,大多遵循其說?？墒?魯迅沒有厘清的小說觀念,卻很少人進一步去作徹底的探討。

我們又應該怎樣來面對這個研究上的難題呢?

有人說研究中國小說的觀念,古代可以從寬,現(xiàn)代則應該從嚴。

但小說研究又不是松緊帶,怎么可以忽松忽緊呢?

三

其次,說理論系統(tǒng)。這可從兩方面討論。一是從中國古代文學理論系統(tǒng)來說,一是從外國傳進來的理論系統(tǒng)來說。

研究古代文學的人,都知道古人原有"述而不作"、"疏不破注"的傳統(tǒng),炓虼稅吹覽硭,對歷代名家佳作的鑒賞批評,很容易產(chǎn)生一套用來詮釋的理論系統(tǒng)。但是,或許由于古代文學作品的讀者本身也往往就是作者,習慣于互相感發(fā)志意,互相印證心得,以自己的直覺經(jīng)驗來參與作品的美感創(chuàng)造;也可能是因為國人的天性,本來就不像西洋人那樣善于思辨,精于分類,因而很少有擘肌分理的解說和歷史歸納的考察。即使有所評述,也多只重史料的考證,或用三言兩語的批注,點到為止,少作原則方法的歸納和理論系統(tǒng)的建設。

像《詩經(jīng)》、《楚辭》、《昭明文選》等,歷來研究者不乏其人,已經(jīng)成為專門的學問,因此所謂"言志",所謂比興寄托,所謂"事出于沉思,義歸乎翰藻"等等理論主張,都有不少人作過研究。但理論主張是有了,明顯的系統(tǒng)則未建立。這對一般研究者而言,很容易引起歧解或爭論。特別是對古代文學批評中所用的術語,歧解爭論更大。清末民初以來,一般研究者對中國古代詩文理論中的理氣、神韻、風骨、性靈等詞,已經(jīng)鮮加注意,而多采用西方文學批評理論及術語,因此在分析比較時,多影響模糊之附會,而少鞭辟入里之解析。

以沈德潛與袁枚為例。他們是清代乾隆年間論詩主張互相對立的兩大詩家。袁枚標舉"性靈"之說,故其標榜"性情"的重要,自不待言;但奇怪的是,沈德潛標舉"格調"之說,卻在討論時也一再標榜"性情"。一般研究者對此往往是含糊其詞的,甚至避開沈德潛的"性情"不談。

事實上,他們雖然都暢言"性情",但他們所說"性情"一詞的涵義,卻不相同。沈德潛所說的性情,是《毛詩序》以下所謂"詩言志"傳統(tǒng)的那種關系人倫日用、淑世濟民的情志;而袁枚所說的"性情",雖然他也會引用"詩言志"的話,但那是障眼法,實際上他所說的"性情",近于陸機《文賦》的"詩緣情而綺靡",是朱熹《詩集傳》所說的那種風謠里巷男女哀樂之情。明白他們二人的詩學理論系統(tǒng),才不會對他們論詩主張有所困惑。

同樣的道理,明朝末年的公安派袁氏兄弟和竟陵派鐘惺、譚元春等人,大家都知道他們同樣反對前后七子崇古卑今的擬古主張,同樣標舉真性情。但歷來研究者,也很少人能夠指出來公安、竟陵二派所說的"性靈",究竟有何不同。事實上,公安、竟陵兩派,雖然都是標舉性靈,但他們所指陳的對象及用法是不同的。請看公安袁宏道《敘小修詩》所說的:"獨抒性靈,不拘格套,非從自己胸臆流出,不肯下筆",和竟陵鐘惺《詩歸·序》所說的:"引古人之精神,以接后人之心目",以及譚元春《詩歸·序》:"夫真有性靈之言,常浮出紙上,決不與眾言伍。而自出眼光之人,專其力,壹其思,以達于古人,覺古人亦有炯炯雙眸從紙上還矚人,想亦非茍然而已。"等等的說法,比較之下即可明白:公安派袁宏道等人,用性靈來說明文學創(chuàng)作時,要有真性情流露其間,才不會遲滯呆板;竟陵派鐘、譚等人,則用之于鑒賞古人的詩作,認為看前人作品,貴在能從紙上字里行間,看出古人的真性情,而產(chǎn)生共鳴。同樣談"性靈",公安派談的是創(chuàng)作論的范圍,竟陵派談的是鑒賞論的范圍。二者判然有別,是不容相混的。

所以,不能看出這些理論系統(tǒng)的不同,就無從了解相關批評用語的含義了。

再從外國傳進來的理論系統(tǒng)來說。

一般來說,相較于中國傳統(tǒng)的文學理論,從外國傳進來的文學理論是較具系統(tǒng)的,都比較善于思辨,精于分析。從潘樹廣等人合撰的《古代文學研究導論---理論與方法的思考》等書中,我們可以看到達爾文的進化論、馬克思主義文藝學、比較文學、精神分析學說、原型理論、英美新批評、結構主義及西方闡釋學等等外來理論,對中國文學研究先后所可能造成的影響。

其中以馬克思主義文藝觀最值得注意,我們就以它為例。馬克思主義的文藝理論在二三十年代已傳入中國,但被普遍利用來進行中國古代文學研究,則自一九四九年以后,因與政治的結合而大力展開。論流傳之廣,影響之大,非其他理論所能望其項背。據(jù)大陸學者的考察,由于當初中國學者之學習馬克思主義,主要是取徑于蘇聯(lián),而彼時蘇聯(lián)學界已將馬克思主義的文藝觀嚴重的庸俗化,所以中國學界用來研究中國文學的并非純正的馬克思主義?；蛟S也正因為這個原因,我們可以看到半個世紀以來,多少研究者用唯物史觀、階段斗爭的觀點來詮釋、討論古代文學作品。

例如《詩經(jīng)·齊風》中有一首《雞鳴》,描寫一對男女的對話。女的說:晨雞叫了,天亮了,朝會開始啦,快起來吧!男的卻還賴床,說那不是雞叫,天還沒亮呢。詩分三章,層層遞進,寫得非常生動。

據(jù)《毛詩序》以及"三家詩"的說法,這首詩的主旨是陳述古代賢妃貞女夙夜警戒相成之道,宋代朱熹以前,大致相同,尚無異辭?？墒窃降胶髞?詩中男女的身分就越趨平民化。清代的姚際恒已經(jīng)說作賢妃之辭固然可以,作大夫妻子之詞亦無不可。民國之后,詩中的主角,階級越來越低了。

似乎把書中主角的身分階級降得越低,就越能提高這篇作品的價值。可是,這樣的解釋比起舊說來,究竟好不好呢?我們試看第三章有"會且歸矣"一句,"會"字配合上文來看,和"朝"相承接,應指朝會而言,而且古人一般說來,是以"日中為市",因此不采舊說,而認定詩中所寫是一對勞動男女,事實上是值得商榷的說法。雖然說,這樣詮釋的背后,自有一套理論系統(tǒng)。但這套理論系統(tǒng)說不定可以適用于政治社會改革,卻不適用于文學研究。讀文學作品,太過強調意識形態(tài),是不是合乎馬克思的文藝審美觀念,是值得商榷的。

據(jù)博厄斯《哲學與詩歌》一書說:"詩歌中的思想往往是陳腐的、虛假的,沒有一個十六歲以上的人會僅僅為了詩歌所講的意思去讀詩",這也是盧格討論莎士比亞是不是戲劇詩人,竟以哲學體系的有無來作為評量的標準時,馬克思要斥責他的原因。

因此,歷來研究者在感嘆中國古代文學理論沒有明確嚴謹?shù)南到y(tǒng)時,假使看到有自成系統(tǒng)的外國理論,不管它是否形式至上,或主張偏頗,或不適用于中國,或不適用于古代文學,就拿來強加套用,恐怕真的會"喪失了自我"而遭人非議了。

四

接著,我們再談研究方法。談研究方法,當然跟上述的文學觀念、理論系統(tǒng)不能沒有關系。他們是互相關系、互相限制的。而且,談方法更不能離開研究的對象。假使對研究的對象沒有充分的理解,那么所謂研究方法不過是紙上談兵而已。

清末民初以來,中國文學雖然朝著新時代的文學方向發(fā)展,但就文學研究而言,本世紀二三十年代卻是一個最值得我們注意的關鍵時期。在此之前,西學雖已東漸,但舊學余波尚在。例如林傳甲在一九O四年所寫的《中國文學史》,炄勻徊捎么統(tǒng)的"大文學"、"泛文學"的觀點,所論不但包括經(jīng)史子集,而且還有音韻訓詁、金石書法和文法修辭等等。從現(xiàn)代人的文學眼光來看,這實際上是一本國文講義,而非探討中國文學真相的文學史。過去,大家都說林傳甲這本書,是中國人自己寫的第一本中國文學史,現(xiàn)在我們根據(jù)資料,知道在林傳甲之前,有竇警凡在一八九七年所寫的《歷朝文學史》,灨林傳甲同時或稍晚的,還有黃人、曾毅、謝無量等人的相關著作。

這些著作有的受了日本學者的影響,有的偶而采取歐西學界的一些論點,但基本上還是以傳統(tǒng)的觀念為主,方法上幾無突破之處。

可是從二三十年代開始,我們可以發(fā)現(xiàn)中國文學的研究,在很多方面有了新轉變和新突破。譬如一九二八年胡適的《白話文學史》、一九三二年鄭振鐸的《插圖本中國文學史》,以及稍后的一九四一年劉大杰的《中國文學發(fā)展史》等等,灦家丫擷取了新文學新觀念新形式新方法,賦予了中國文學史新的面貌。

不但中國文學史如此,連中國文學批評史的研究論著,也是從這個時候開始發(fā)端的。試看下列諸家中國文學批評史的刊行年代:陳鐘凡《中國文學批評史》,一九二七年上海中華書局出版;郭紹虞《中國文學批評史》,一九三四年上海商務印書館出版;羅根澤《中國文學批評史》,一九三四年北平人文書店出版。

雖然這些著作,在研究方法與治學態(tài)度上,尚有可以商榷之處,但它們?yōu)橹袊膶W批評的研究開拓了一個新紀元,則是不能否認的事實。

我以為除了中國文學發(fā)展本身已經(jīng)到了不能不變的因素之外,還跟清末民初以來新文化新思潮的不斷沖擊,大有關系。特別是當時一些著名學者,像梁啟超、王國維、魯迅、胡適等人,提倡新觀念新方法,使研究者競相效法,更有關系。所謂歷史的歸納法,所謂達爾文進化論的觀點,所謂中西會通,所謂二重證據(jù),都使真正的中國文學研究從此拉開了序幕。

梁啟超自己寫的文章,"務為平易暢達,時雜以俚語韻語及外國文法",不受傳統(tǒng)古文約束,而在研究方法上,則以歷史的歸納法、進化論的觀點整理國故。他特別強調小說的社會功能和美文的文學價值,對于新文學的開創(chuàng),自有推轂之功。王國維深受尼采、叔本華悲觀哲學的影響,在研究方法上,以豐富的學養(yǎng),"取地下之寶物與紙上之遺文互相釋證","取外來之觀念與固有之材料互相參證",灢壞在經(jīng)學史學上,有突破性的創(chuàng)獲,就是在文學評論方面,如《紅樓夢評論》、《人間詞話》、《宋元戲曲考》等等,也都令人有登高望遠、耳目一新之感。魯迅是民初一大作家,但做起文學研究來也一絲不茍。他曾經(jīng)接觸培根、笛卡兒等人的邏輯思想,所寫的《中國小說史略》,也曾參考日本學者鹽谷溫的《支那文學概論講話》,卻能自成體系。

胡適則是提倡白話文的大將,主張"八不主義",主張"采用西洋最近百年繼續(xù)發(fā)達的新觀念新方法新形式"來改良戲劇,主張用冷靜客觀的態(tài)度來整理國故,并且用歷史演進法來考證舊小說。他對"五四"之后的新文學運動,貢獻之大,是不容抹煞的。這些著名學者,對中國文學的研究成果,影響是深遠的。

可惜的是從四五十年代以后,本世紀中國文學研究的發(fā)展,卻因為時代的遽變、政治的限制等等因素,分別在不同的華人地區(qū)分道揚鑣,而各自發(fā)展。大陸地區(qū),大多數(shù)的學者運用蘇聯(lián)理論模式的馬克思主義,利用其中唯物辨證法和階級矛盾的觀點,來詮釋研究中國古代文學。很多論著,今日看來,不難看到"不同程度地存在機械唯物論和庸俗社會學的傾向"。

文革以后文學大門又開放了,八十年代前后各式各樣的新觀念新理論及所謂"方法熱"紛沓而來。

相對于大陸,臺灣香港與海外的中文學界,除了延續(xù)傳統(tǒng)文學研究之外,在不同時代流行了不同的外國文學理論及方法。好處是使舊文學可以推陳出新,有了新生命;壞處是有時削足適履,過于穿鑿附會?？照劺碚?侈論方法,與傳統(tǒng)之過于徵實尚質,其失維均。

總的來說,有兩個趨勢值得注意;一是研究者的舊學根柢越來越低落了,一是恰好相反,研究者越來越接受西方文學理論及其研究方法,這兩個趨勢合在一起,就形成了半個多世紀以來中國文學研究的困境。

我以為:沒有一種理論或方法是萬能的,每一種方法都有其限制。因此,講方法不能離開他的本體,否則就不一定適用了。

譬如說,王國維善于運用"二重證據(jù)法","取地下之寶物與紙上之遺文互相釋證",那是因為他本來就對"紙上之遺文"有廣泛而深刻的認識,所以一旦有珍貴罕見的"地下之寶物"出土問世,他才能立刻取來"互相釋證"。否則對出土的文物只能做猜謎游戲而已。清末民初以來,殷周卜辭、鐘鼎彝器、簡牘帛書以及敦煌抄卷等等古代文物相繼出土問世,不少研究者只看到王國維等人的新發(fā)現(xiàn)新創(chuàng)獲,卻不問學問根柢,只談理論方法,致使所從事的研究工作,多流于主觀的臆測。就中國文學研究而言,即有人運用這種方法到舊詩詞的詮釋上,由于對原典的了解未必正確或解釋不夠周全,因而發(fā)生了不少值得商榷的問題。

例如唐代宮廷畫家張萱有《搗練圖》,宋徽宗曾加臨摹,畫的是用杵正搗練絲的華服麗人,有人卻用來解釋李白《子夜吳歌》的"長安一片月,萬戶搗衣聲",事實上搗練和搗衣是不同的。搗制練絲和搗洗衣裳怎么會一樣呢?這和六朝唐宋詩詞中常用"玉"來形容階梯一樣,怎么能說"玉階"、"玉梯"都是真玉所砌呢?

例如一九六八年河北滿城西漢中山靖王的古墓中,發(fā)掘出保存完整的"金縷玉衣"之后,有人即用來解釋唐代杜秋娘的《金縷衣》一詩,事實上,"勸君莫惜金縷衣"的金縷衣,泛指金色絲線所制成的華貴衣服,不一定指真的黃金絲縷。

又例如沈從文在《中國古代服飾研究》一書中,利用宋人所摹唐代婦女畫像及出土的唐代文物,將溫庭筠《菩薩蠻》第一首的"小山重疊金明滅"解釋為婦女頭飾的妝成之美,有些研究者還加以引用,說是"別出新解,言之成理"。事實上這種說法不始于沈從文,而且大有商榷的馀地。

二重證據(jù)法之外,還有學者提出三重證據(jù)之說。就是在紙上遺文、地下寶物之外,還加上田野調查或文化人類學等等方法。聞一多的《伏羲考》、《說魚》等文,就是其中著名的例子。

對學術研究的努力與用心,是應該予以肯定的,但研究的結論是否都適切,則尚有討論余地。像聞一多所說《詩經(jīng)》中的"魚"字,大多與"性"、"配偶"有關。

我就覺得這種說法不妨暫時存疑,再看看有沒有其他更堅實充分的證據(jù)。

更糟糕的是,因為新出土文物普遍受到肯定,竟然有人偽造假古董?！犊猜鼱栐姽{》事件就是一個典型的例子。

《坎曼爾詩箋》是文化大革命期間,新疆博物館某工作人員的偽作,把三首語意淺白意境不高的假"唐詩"抄在殘紙上,署"坎曼爾"在元和十年所作。奇怪的是這假文物一九七一年在北京故宮展覽不久后,郭沫若一九七一年十二月十九日即寫了《坎曼爾詩箋試探》,發(fā)表在《文物》一九七二年第二期,肯定它的價值;劉大杰一九七六年在修訂本《中國文學發(fā)展史》中也把它引述進去了,并且說第三首"揭露了大官僚殘暴壓榨的罪行",說這是"維吾爾族"人的作品,是"難得的兄弟民族的史料"。

除此之外,孫望《全唐詩補逸》、童養(yǎng)年《全唐詩續(xù)補遺》以及中華書局《全唐詩外編》都先后收入。最后經(jīng)楊鐮多次深入調查和考證,才確定這些作品竟然是偽作。

他所用的辨?zhèn)畏椒?正是三重證據(jù)法。

至于應用外國新理論新方法來研究中國古代文學,固然有王國維《紅樓夢評論》等成功的例子,但令人難以信服的事例也不少見。如在臺灣流行以英美新批評、弗洛伊德學說研究中國詩學時,顏元叔解釋王融的"思君如明燭"和李商隱的"蠟炬成灰淚始干",說燭炬是男"性"的象徵,就引起不少譏彈。

大陸也一樣,有人在研究《楚辭》或神話傳說時,只要看到有男女的字眼或所謂性隱語時,就拿弗洛伊德的學說方法去套。

關于這些問題,陳寅恪在《金明館叢稿》二編中,有一段話說的好:即以今日中國文學系之中外文學比較一類之課程言,亦只能就白樂天等在中國及日本文學史上,或佛教故事在印度或中國文學史上之影響及演變等問題,互相比較研究,方符合比較研究之真諦。蓋此種比較研究方法,必須具有歷史演變及系統(tǒng)異同之觀念。否則古今中外,人天龍鬼,無一不可取以相與比較。荷馬可比屈原,孔子可比歌德,穿鑿附會,怪誕百出,莫可追詰,更無所謂研究之可言矣。

陳寅恪的這段話,雖然原是針對比較文學的研究方法,但也可以衍用到其他外來理論方法上。對文學理論方法來說,我們應該有個信念:輸入不可恥,輸出也不必驕傲。我們只問適不適用。這跟我們日常生活中可以享用外地物品及舶來品的道理是一樣的。因此,適不適用才是重要的。像英美新批評和結構主義,法國侯思孟教授就以為不適用于中國古典詩詞。

清末民初以來,很多學者受進化論的影響,誤以為一切文學的發(fā)展,也應該不斷的"進化"。假使研究者抱持著這樣錯誤的想法,其研究結果也就令人不能無疑了。像上述劉大杰一九七六年修訂本《中國文學發(fā)展史》,為了迎合時尚,把偽造的《坎曼爾詩箋》收了進去,加以申論,同時把當時儒法斗爭的思潮在書中也多所引申,結果,修訂本的可信度反而不如舊版。研究者假使無視于此,誤以為劉大杰的《中國文學發(fā)展史》,一定后出的比以前的好,那就貽笑大方了。或許劉大杰不斷修正自己的觀點,態(tài)度上沒有錯,但理論無窮,方法有限,用錯了理論和方法,結果還是錯的。

至于只講求方法、空談理論,只在表面下工夫的人,錢仲聯(lián)有一段話批評道:只有博覽和精熟,才能縱覽全局,有所比較,發(fā)現(xiàn)矛盾,有所判斷,對某些問題,有所突破。作為一個真才實學的人,這要的是劉知幾所說的"才學識"。那些為了一個問題,寫考定文字,臨時翻檢一些工具書或相關的材料,拼湊成篇,看似"淵博",實在不過"外襲",談不上什么學術研究。我對我自己和指導學生,常引此為誡。

錢仲聯(lián)的這一段話,對于那些以為做學問只是制卡片、查工具書、附腳注的所謂研究者,應該有一定程度的針砭作用。

五

最后,談談在困境中如何尋找出路。研究學問,重在發(fā)現(xiàn)問題,解決問題,光是講求觀念、理論和方法是不夠的。如果學問的根柢不深厚,治學態(tài)度不嚴謹,即使觀念厘得清楚,理論能有系統(tǒng),方法符合科學,一樣會犯蹈空之失。

對研究中國古典文學來說,原典的解讀是一項不容易的工作。沒有文字、音韻、訓詁之學的基礎訓練,想要準確地了解作品的本意,幾乎不可能,除非依賴別人的翻譯和解釋;不能運用目錄、版本、校勘等文獻學方法,想要全面掌握材料的原始面貌,也幾乎不可能,除非依賴別人提供資料或已經(jīng)有了完善的本子。本世紀二三十年代前后的學者,大致說來,學問根柢都很札實,對國學古籍都不陌生,所以一旦接觸到外國傳進來的新學問,往往能即時取人之長,融會貫通。五十年代以后,一般研究者舊學根柢逐漸浮薄了,趨新而忘本的人越來越多,空談理論,侈言方法,對研究的對象,可能原典讀不懂,背景不了解,卻不以為意,他們只是一味求新。一味求新的結果,是對中國古典文學越來越陌生了。

我們回顧清末民初以來文學理論和研究方法的潮流走向,可以發(fā)現(xiàn)有不少人以為清末民初以前,傳統(tǒng)研究的方法是欠缺的,觀念是落伍的。甚至認為傳統(tǒng)的傳箋注疏以及目錄版本?？钡任墨I學方法,不是科學方法。雖然這些傳統(tǒng)文獻學方法,有時真的過于拘守考據(jù),"誤把作詩當抄書",就像朱自清所說的,"把詩只看成考據(jù)?？被蚬{證的對象,而忘了它還是一首整體的詩","目無全牛,像一個解剖的醫(yī)生,結果把美人變成了骷髏"。

不過,這是就其弊端來說的,如果我們愿意從另一個角度來思考的話,傳統(tǒng)的理論方法未必一無是處。

我們應該注意到舊學根柢深厚的人,談西方新科學,他們或許不懂,但談中國舊學問,他們自然在行,有不容懷疑的理解力。他們雖然不擅長于長篇大論,作結構嚴謹、系統(tǒng)分明之歸納分析,但他們是"高人交手,一點就透"的,不必費什么唇舌。古人說:"鴛鴦繡了從教看,莫把金針度與人",炈謂"金針暗度",道理就在于此。他們未必沒有推理的過程,未必沒有詮釋的方法,只是沒有和盤托出而已。金圣嘆批《杜詩》、批《水滸》、《西廂》,現(xiàn)代人比較推崇,是因為他肯"授人金針","授人指頭"。就像肯把呂祖點石成金的指頭授給窮者一樣,金圣嘆肯把推論的過程,分析的方法,傳授給腹笥儉嗇、沒有分析能力的讀者。同樣的道理,現(xiàn)代人比較推崇葉燮的《原詩》,也是因為它系統(tǒng)比較分明,結構比較完整,說理比較詳盡。

事實上這跟清末民初以來,文學讀者由貴游士人轉為庶民群眾有關,沒有文學的專業(yè)知識和創(chuàng)作經(jīng)驗,自然需要剴切的指導、詳盡的說明,而不是三言兩語式的指點。我們看陳世驤析論杜甫《八陣圖》五絕二十個字的一首詩,要用一萬多字來分析說明;我們看葉嘉瑩老師賞析舊詩詞,也動輒數(shù)萬言,其道理皆在乎是。

不過,要做到上述所言,也必須深造有得之人,才能辦得到。不是淺學之士或托言感悟觸發(fā),或亂套一些批評術語,來自欺欺人,就可以示人津筏。深造有得,說起來容易,要達到這樣的境界,卻極困難。真正的深造有得,不但需要學養(yǎng)深厚,處處留心,而且更需要頭腦清楚,態(tài)度客觀。具備了這些條件,即使沒有受過現(xiàn)代科學方法的訓練,不懂得什么時髦的文學理論,也一樣能夠發(fā)現(xiàn)問題,解決問題。

譬如說通行本的《戰(zhàn)國策·趙策》有"左師觸﨧愿見太后"的一段文字,歷來選本多題為"觸﨧說趙太后"。

瑔瑤清代學者王念孫在《讀書雜志》中據(jù)《荀子》、《史記》、《漢書》、《太平御覽》等書,互相參證,認為"觸﨧"僅"觸龍言"之誤,當從《史記·趙世家》作"左師觸龍言愿見太后"。王念孫從上下文理這樣下判斷說:"太后聞觸龍愿見之言,故盛氣以待之,若無言字,則文意不明"。

王念孫的推論,現(xiàn)在得到證實了。一九七三年冬,馬王堆三號漢墓發(fā)掘出土的《戰(zhàn)國縱橫家書》帛書中,正作"左師觸龍言愿見太后"。這帛書的成書年代在劉向編訂《戰(zhàn)國策》之前,炓虼絲梢醞撇饈恰墩焦策》傳本誤將龍言合為"﨧"字。我們由此可以看出王念孫讀書的用心和推論的正確。

又譬如說,《詩經(jīng)》中有"以介眉壽"(《幽風·七月》)、"以介景福"(《小雅·楚茨》)、"以介我稷黍"(《小雅·甫田》)的句子,起先大家都不知道"介"字應作何解。林義光根據(jù)銅器銘文屢見的"用﨨眉壽"、"用祈﨨眉壽","﨨"即丐,當祈求講,來解釋《詩經(jīng)》中的"介"字,破解了大家的疑惑。

同樣,《楚辭·天問》中有"該秉季德"、"恒秉季德"等語,歷來大家都不知"該""季""恒"等字何解。王國維在《殷卜辭中所見先公先王考》中,根據(jù)甲骨卜辭發(fā)現(xiàn)殷商先公有"季"、"王亥"、"王恒"等名,因而把這些句子都講通了。灛啲捠韻肓忠騫?、王咕S等人,要不是學問根柢深厚,處處留心,對《詩經(jīng)》、《楚辭》讀得精熟,如何能夠在看到銅器銘文、甲骨卜辭等相關字眼,就能夠即時挑出來加以應用呢?本世紀以來,很多學者用心于講求理論方法,研究上卻很少突破性的創(chuàng)見,原因之一,就是缺乏這樣深厚的學問根柢。

除了學問根柢之外,治學的態(tài)度也非常重要。假使態(tài)度不嚴謹,不客觀,再新的理論方法都沒有用,不可能有好的研究成果。譬如說,汪輝祖是清代乾隆年間著名的史學家和文學家,可是在編《史姓韻編》的時候,一時不小心誤把舊刻本《世說新語》的題款"臨川王義慶",讀為"臨川、王義慶",因此把"劉義慶"立目為"王義慶",傳為笑柄。

這是一個值得我們警惕的例子。又譬如說,明代前后七子都是主張擬古的,他們認為學問今不如古,所以主張創(chuàng)作要規(guī)*3古人的作品,尺尺寸寸,學習他們的長處?，F(xiàn)在通行的中國文學史或中國文學批評史,常用兩句話來概括他們的理論主張,就是"文必秦漢,詩必盛唐"。

這種說法,通行已久,很多研究者已經(jīng)習焉而不察了。事實上這種說法也有根據(jù),系出于《明史·文苑傳》。但只要我們稍微嚴謹小心一些,就可以發(fā)現(xiàn)《明史·文苑傳》的《李攀龍傳》說的是:"其持論謂文自西京、詩自天寶而下,俱無足觀",灹王世貞自己寫的《哭李于鱗》一詩也說:"文許先秦上,詩卑正始還"。

可見他們共同主張是:古文要學秦漢以前,詩則分體,近體要學盛唐以上,古體要學漢魏以上。這樣才符合他們崇古卑今的文學觀。

治學態(tài)度除了力求嚴謹之外,還要力求客觀。有的批評家或研究者,一旦選定了研究對象,就夸大這個研究對象的價值,甚至對古人作過度的同情。"了解之同情"是應該的,但不可濫用。譬如,李清照有沒有改嫁的問題是可以討論的,但要提證據(jù),不應該先存有成見。因為李清照改嫁之事,宋人的記載,如胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷六十、王灼《碧雞漫志》卷二、晁公武《郡齋讀書志》卷四、陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一,以及南宋大史學家李心傳的《建炎以來系年要錄》卷五十八等等,都言之鑿鑿,應該事出有因。

可是卻有人(像朱R漫的《李清照叢考》)灢蛔骼硇鑰凸鄣奶致,一味斥罵"李心傳妄注"、"王灼狂吠"、"胡仔卑劣"等等,用了很多情緒化的語言,卻提不出什么反對的證據(jù)。這樣的討論不客觀,這樣的"研究"成果讓人不敢領教。

以上,都在說明學問根柢和治學態(tài)度的重要。從事中國文學的研究工作,想要發(fā)現(xiàn)問題,進而解決問題,想要在遇見困境時找到出路,舍此而莫由。雖然說它們只是解決問題、尋找出路的先決條件,沒有它們問題就無從解決,困境也會更多。"山重水復疑無路",未必"柳暗花明又一村"啊!

文學創(chuàng)作,表現(xiàn)的是作者的才情;文學研究,要求的是研究者的思辨能力。前者重在性靈流露,后者重在書卷醞釀,不過就中國古代文學研究而言,光有思辯能力,光有書卷的醞釀,似乎還不夠。譬如說,你想要研究舊詩詞,不是光是搜集參考材料,光是應用一些理論和方法,就可以獲得好成果的。最好是你自己還要有創(chuàng)作舊詩詞的經(jīng)驗,這樣你才更容易體會作者創(chuàng)作的甘苦,也才容易判斷批評者的批評是否得當。上文所說的,觀念要厘清,理論要分明,方法要落實,根柢要深厚,態(tài)度要客觀,都是研究者不可缺少的條件,但如果缺少了對古典文學的"了解之同情",而想要有更大的突破,更新的發(fā)現(xiàn),則似乎終隔一層。研究中國古代的文學創(chuàng)作,固然如此,研究中國古代的文學批評及其他研究論著,也應該如此。朱熹《鵝湖寺和陸子壽》詩有云:"舊學商量加邃密,新知培養(yǎng)轉深沉。"這可以說是我們從事中國文學研究者應該追求的目標。舊學鉆研,求其邃密,已極困難;汲取新知,求其深入,更是談何容易!可是,路是人走出來的,即使這條路困難重重,寂寞難行,凡我同志,為了中國文學的發(fā)展,豈可不勉力以赴!

①梁啟超在《情圣杜甫》中,曾說詩詞戲曲小說等類是"用文字表達出來的藝術",見《飲冰室文集》(臺北:中華書局,一九六O年,下同)第十三冊、卷三八、頁37。王瑤在《論考據(jù)在古典文學研究工作中的地位與作用》一文中也說:"文學是藝術,但關于文學的研究,卻是科學。"見王瑤《關于中國古典文學問題》(上海:古典文學出版社,一九五六年),頁110-145。

②注釋,是幫助讀者的一種詮釋的活動,也是研究的基礎。就中國古典文學或古代文獻而言,所謂傳箋注疏,是利用文字音韻訓詁目錄版本?？钡然A學問,對作品作資料的整理與解釋,用意在尋求作者創(chuàng)作的本意。鑒賞,是透過作品的閱讀、體會與感發(fā)所進行的審美活動和所獲得的審美情趣,是讀者和作者產(chǎn)生心靈的交流共鳴。批評,是在閱讀、理解作品之后,對作者作品的價值判斷。鑒賞和批評,有時候因為讀者對文學現(xiàn)象的理解不同,會流于主觀的感受或批評。而研究(狹義的研究)則相對于主觀的鑒賞與批評,它重在真理的發(fā)現(xiàn)與法則的歸納,因此它必須力求客觀,符合科學求真的精神。這就是筆者為什么要強調廣義的文學研究,應該包括具有系統(tǒng)具有水準的傳箋注疏鑒賞批評的原因。歷來研究者,往往忽視傳箋注疏之類的研究價值,也往往把鑒賞與批評混為一談。例如鄭振鐸《研究中國文學的新途徑》就這樣說:"鑒賞是隨意的評論與談話、心底的贊嘆與直覺評論;研究卻非有一種原原本本的仔仔細細的考察與觀照不可?！芯空邊s不能隨隨便便的說話,他要先經(jīng)過嚴密的考察與研究,才能下一個定論,才能有一個意見。"見鄭振鐸《中國文學論集》(上海:開明書店,一九三四年),頁1-41。

③以筆者親自參與的大型學術研討會為例,即有臺灣"中央研究院"中國文哲研究所籌辦處主辦"中國文哲研究的回顧與展望"國際學術研討會(一九九一年)、新加坡國立大學主辦"漢學研究回顧與前瞻"國際學術會議(一九九一年)、黑龍江大學中文系與《文學遺產(chǎn)》編輯部主辦"二十世紀中國文學研究回顧與前瞻"國際學術研討會(一九九七年)等等。

④茲依出版年月先后,列舉數(shù)種如下:郭英德等著:《中國古典文學研究史》(北京:中華書局,一九九五年)袁進:《中國文學觀念的近代變革》(上海:上海社科院出版社,一九九六年)黃曼君主編:《中國近百年文學理論批評史》(湖北教育出版社,一九九七年)趙敏俐等著:《二十世紀中國古典文學研究史》(陜西教育出版社,一九九七年)王彬:《中國文學觀念研究》(北京:中國文聯(lián)出版公司,一九九七年)張全之:《突圍與變革:二十世紀初期文化交流與中國文學變遷》(西安:西北大學出版社,一九九七年)潘樹廣等著:《古代文學研究導論---理論與方法的思考》(合肥:安徽文藝出版社,一九九八年)這些著作中,像《中國古典文學研究史》、《古代文學研究導論---理論與方示的思考》都很有參考價值,但偶爾也有值得商榷之處。例如前者誤用資料,將李漁《窺詞管見》誤為袁枚所著(見該書頁581)等;后者采用沈從文之說,誤解溫庭筠"小山重疊金明滅"詞意(見該書頁162)等等。

⑤參閱鄭振鐸《新文學之建設與國故之新研究》,《鄭振鐸古典文學論文集》(上海古籍出版社,一九八四年),頁83-85。該文原刊于《小說月報》第十四卷第一期,一九二三年出版。另參閱范寧《略談"五四"以來的中國古代文學研究》,見《文學遺產(chǎn)選集三輯》(北京:中華書局,一九六0年),頁14-23。陳燕《清末民初的文學思潮》(臺北:華正書局,一九九三年),頁3、頁15等,都強調了此一時期,"新文學思潮的契機既已出現(xiàn),古文學的反省也自此始"。

⑥炈武懇搿噸泄文學在世界文學中的地位》(JamesR.

Hightower:)一文中有云:"雖然中國文學具有異常悠久延續(xù)不輟的傳統(tǒng),而且在中國人心目中,文學始終占著崇高地位,中國文學研究本身卻是一門新的學問,尚在創(chuàng)墾階段,一直到了二十世紀才嘗試系統(tǒng)性的研究與分析。"見《英美學人論中國古典文學》(香港中文大學,一九七三年),頁265。此外,并請參閱劉S:《用現(xiàn)代科學方法研究中國文學的奠基人王國維》一文,收入王瑤主編《中國文學研究現(xiàn)代化進程》(北京大學出版社,一九九六年),頁58-79。

⑦見章炳麟《國學論衡·文學總略》。此據(jù)香港創(chuàng)墾出版社,一九五三年《國學概論》本,頁78轉引。郭紹虞《照隅室古典文學論集》(上海古籍出版社,一九八三年)中《文學觀念與其含義之變遷》等文亦可參看。頁88-104。

⑧袁進《中國文學觀念的近代變革》一書,對"五四"前后舊文學觀念的變革有頗詳明的分析。例如說:舊文學把"中和"之美看成最高的審美規(guī)范,"五四"新文學卻打破了這一規(guī)范,主張要正視人生,正視現(xiàn)實,于是悲劇才有了一席之地。凡此皆可供參考。同注4。

⑨見劉半農(nóng)《我之文學改良觀》,《新青年》第三卷第三號,一九一七年。此據(jù)《劉半農(nóng)研究資料》(天津人民出版社,一九八五年),頁111-125。

[作者單位：香港中文大學] 責任編輯：胡明