黃振林

新時(shí)期以來(lái)，話劇界逐漸醒悟：中國(guó)話劇的長(zhǎng)期自我封閉，割斷了與世界戲劇的廣泛聯(lián)系。創(chuàng)作上一成不變地遵循易卜生話劇模式，舞臺(tái)實(shí)踐上則在蘇聯(lián)斯坦尼的圈子里運(yùn)作。改革開放，國(guó)門洞開，世界戲劇新潮蜂擁而至，為中國(guó)話劇家拓展了豐富多彩的戲劇空間。隨著話劇新觀念的發(fā)展，突破寫實(shí)、嘗試寫意；尋求“假定”、走向多元，迅速成為話劇的主導(dǎo)意識(shí)。人們廣泛借鑒電影、音樂(lè)、歌舞、小品、啞劇、雜技等姐妹藝術(shù)手法，用荒誕、象征、意識(shí)流、歌舞寫意、音響烘托、間離效果等技巧，極大地豐富了話劇的表現(xiàn)方法，取得了令人滿意的成績(jī)。但是，越來(lái)越令我們警覺(jué)的是：作為話劇主導(dǎo)地位的對(duì)話水平卻沒(méi)有得到相應(yīng)的提高，并且，正在逐漸被本該屬于話劇輔助手段的各種舞臺(tái)技巧所擠逼和淹沒(méi)，對(duì)話的個(gè)性正在消失。這不能不引起話劇界的深刻關(guān)注。

（一）

話劇是西方戲劇藝術(shù)自身發(fā)展演變的產(chǎn)物。成熟后的西方話劇完全以人物對(duì)話為根基，通過(guò)臺(tái)詞和動(dòng)作推動(dòng)劇情發(fā)展，確保了對(duì)話在戲劇中的主導(dǎo)地位。我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲則始終是以“歌舞演故事”，歌、舞、詩(shī)三位一體，形成了極富魅力的東方戲劇表演體系。二十世紀(jì)初，盡管傳統(tǒng)戲曲表演形式已十分成熟完美，但內(nèi)容上卻充滿封建倫理教化氣息。陳腐落后的內(nèi)容制約了它在形式上的創(chuàng)新。而此時(shí)挪威人易卜生為代表的現(xiàn)實(shí)主義話劇潮流，以其尖銳強(qiáng)烈的個(gè)性解放思想，給沉悶的戲劇舞臺(tái)猛然一擊。他的社會(huì)問(wèn)題劇十分迎合“五四”先驅(qū)們反封建的革命要求。話劇被作為一種最先進(jìn)的戲劇樣式引進(jìn)中國(guó)。但早年的話劇家還不能夠深透把握話劇的藝術(shù)特性，特別是不能獨(dú)立運(yùn)用對(duì)話作為推進(jìn)戲劇矛盾的主要手段。臺(tái)詞僅作為承載戲劇故事的工具。因事說(shuō)話，以話敘事，人物對(duì)話的內(nèi)在關(guān)連性不大，對(duì)話的動(dòng)作性不強(qiáng)。是曹禺的戲劇，把話劇這種舞臺(tái)表演樣式，與其他舞臺(tái)表演形式嚴(yán)格區(qū)別開來(lái)。他是真正以對(duì)話盤活戲劇矛盾，勾攝人物靈魂。在一般人看來(lái)并不構(gòu)成引人注目的戲劇場(chǎng)面，曹禺卻能精細(xì)入微地把握戲中人物的性格特征和特定心境，把握他們之間微妙復(fù)雜的戲劇糾葛，發(fā)掘人物的內(nèi)在矛盾和真實(shí)感覺(jué)，并用生動(dòng)的對(duì)話體現(xiàn)出來(lái)，使舞臺(tái)充滿戲劇韻味。他捕捉人物微妙心境的能力特別強(qiáng)，他總是用那幾乎是唯一完美的一句話，把人物內(nèi)心世界恰到好處地表達(dá)出來(lái)。甚至一聲嘆息、一句驚訝、一個(gè)停頓、都包涵十分深厚的潛臺(tái)詞。由于對(duì)話的精確，曹禺戲劇人物的動(dòng)作顯得十分生動(dòng)自然，包括眼神、體態(tài)、舉止、甚至沉默，都意到形隨，表情達(dá)意，恰如其分，舞臺(tái)感覺(jué)極好。并且，動(dòng)作都是為對(duì)話服務(wù)，確保了對(duì)話在舞臺(tái)上的主導(dǎo)地位。幾十年來(lái)，由于將其他藝術(shù)表現(xiàn)手段基本排除，話劇變得單純起來(lái)，語(yǔ)言成為這一舞臺(tái)藝術(shù)的特殊媒介。演員在舞臺(tái)上的說(shuō)話方式和說(shuō)話內(nèi)容成為話劇藝術(shù)的主要構(gòu)成。它的技巧難度在于對(duì)話的傳神和個(gè)性，舞臺(tái)魅力也在于對(duì)話的傳神與個(gè)性。應(yīng)該說(shuō)，純粹的話劇，人物對(duì)話是戲劇推進(jìn)的主渠道。對(duì)話必須顯示歷史背景、暗示人物關(guān)系；勾連戲劇矛盾、規(guī)定情節(jié)走向。所有的戲劇動(dòng)力都埋藏在“對(duì)話”之中。這時(shí)，對(duì)話固然是臺(tái)詞，驚訝、嘆息、甚至沉默、停頓同樣是臺(tái)詞。嚴(yán)格地說(shuō)，話劇從演員嘴里發(fā)出的每一個(gè)聲響，都隱含著特殊的戲劇韻味，它既表達(dá)人物在特定環(huán)境中的特定感觸，也暗示著情節(jié)發(fā)展的某種態(tài)勢(shì)，都能牢牢地抓住觀眾的心靈，讓我們沉浸在特殊的舞臺(tái)“話”境當(dāng)中。

（二）

由于人們思想觀念的不斷解放和藝術(shù)追求的迅速變化，當(dāng)代話劇逐漸由單一的藝術(shù)模式走向多元。特別是一些劇作家從新的視角提煉和概括戲劇矛盾，不再追求與現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單同步，不再追求機(jī)械客觀地摹擬社會(huì)生活，而是更多地思考人及人在社會(huì)生活中的地位與處境，特別是尋求人的精神生存空間的自由開放。因而由表現(xiàn)人的外部行為向人物的深層心理拓展，著力表現(xiàn)特定情境下人物的情緒和心態(tài)。話劇的思維視域已發(fā)生明顯轉(zhuǎn)移，這就出現(xiàn)了所謂“探索話劇”。由于要深入開掘人物的心理活動(dòng)和內(nèi)心奧妙，劇作家就要想方設(shè)法把潛形的、虛幻的、不可觸摸的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化為顯形的、實(shí)際的、可感知的物化形態(tài)，轉(zhuǎn)化為生動(dòng)直觀的舞臺(tái)形象。劇作家已經(jīng)不再使用類似莎士比亞《哈姆雷特》中“生存，還是毀滅，這是個(gè)值得深思的問(wèn)題”、郭沫若《屈原》中的“雷電頌”那樣直抒胸臆的獨(dú)白方式，而是用舞蹈抒情，音樂(lè)烘托，布景象征，歌隊(duì)伴唱等更為新鮮直觀的手段，從視覺(jué)上滿足觀眾了解戲劇人物內(nèi)心感情的審美愿望。正因?yàn)閼騽∶艿木徑夂偷?，舞臺(tái)表述方式由沖突型變?yōu)閿⑹滦?。戲劇人物之間劍拔弩張的沖突轉(zhuǎn)化為人物內(nèi)心情感的沖突，所謂“對(duì)話”也在逐漸失去承載對(duì)象。劇作家們感到僅僅用“談話”來(lái)“演戲”、已經(jīng)很難產(chǎn)生濃烈的劇場(chǎng)效果，觀眾們似乎也正在逐漸習(xí)慣戲劇的舞臺(tái)視覺(jué)效果，而非它的聽覺(jué)效果。迫使劇作家去刻意追求舞臺(tái)效果的彩色包裝。戲劇結(jié)構(gòu)上，不少話劇已不設(shè)置貫穿全劇的中心事件和沖突，也不組織起承轉(zhuǎn)合的戲劇情節(jié)。不分幕只分段，且一段基本敘述一件事（這個(gè)“事”可以是一件具體的實(shí)事，也可以是一段回憶，一個(gè)夢(mèng)幻，一則想象，甚至一段情緒），事與事之間有相對(duì)的獨(dú)立性，戲劇的“板塊”意識(shí)越來(lái)越強(qiáng)烈。由于這種板塊分割切斷了話劇敘述故事的對(duì)話流程，對(duì)話僅成為連綴情節(jié)的手段。有些劇作家甚至寧愿借鑒朗誦、歌唱、舞蹈、音樂(lè)手段來(lái)推進(jìn)情節(jié)，表達(dá)人物復(fù)雜的內(nèi)心感受，只是在這些方法仍無(wú)法連接戲劇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)時(shí)，才想起用對(duì)話來(lái)搭起人物交流和情節(jié)承轉(zhuǎn)的橋梁?，F(xiàn)代社會(huì)生活節(jié)奏加快，觀眾已不再習(xí)慣單一緩慢的戲劇推進(jìn)方式，而看戲在很大程度上是精神娛樂(lè)，觀眾更不愿意看得很累，不愿意在某個(gè)戲劇細(xì)節(jié)上過(guò)多地徘徊咀嚼。為了滿足觀眾看戲的視覺(jué)要求，劇作家要想方設(shè)法擴(kuò)大戲劇場(chǎng)面的信息容量，增加舞臺(tái)的信息承載，就不得不考慮舞臺(tái)視、聽、觸、嗅立體感覺(jué)，極力營(yíng)造舞臺(tái)意境和氛圍，給觀眾感受上多方位、多渠道的沖擊。而這時(shí)，對(duì)話也就被各種花樣翻新的技巧所淹沒(méi)，喪失了主導(dǎo)地位。不僅如此，劇作家們?cè)趧?chuàng)作話劇的時(shí)候，已經(jīng)很少入乎其內(nèi)地進(jìn)入戲劇人物角色內(nèi)心，深入揣摩人物在特定環(huán)境下的話語(yǔ)發(fā)生機(jī)制，首先讓人物在自己頭腦中“復(fù)活”起來(lái)，然后再出乎其外地還原在舞臺(tái)上?，F(xiàn)在很難聽得到舞臺(tái)上經(jīng)過(guò)反復(fù)揣摩、修改，并準(zhǔn)確、微妙、傳神地體現(xiàn)人物個(gè)性特征的對(duì)話來(lái)。當(dāng)今舞臺(tái)上燈光音響效果極佳，氣氛熱烈喧騰，很少有劇作家敢于在舞臺(tái)上運(yùn)用象契訶夫話劇中常見的“靜場(chǎng)”、“沉默”、“停頓”場(chǎng)面了，舞臺(tái)已經(jīng)難得寧?kù)o。演員們也很少會(huì)用短促簡(jiǎn)潔的感嘆詞來(lái)表達(dá)人物特定的內(nèi)心感受。在這樣的舞臺(tái)語(yǔ)境中，還有什么樣的劇作家能靜下心來(lái)，撇開其他輔助技巧，真正用極富個(gè)性的鮮活的對(duì)話來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展呢！

（三）

話劇是戲劇藝術(shù)中的重要分支，是以人物對(duì)話和動(dòng)作為主導(dǎo)控制、調(diào)節(jié)和推進(jìn)劇情的。西方話劇的發(fā)展歷史，從某種角度上說(shuō)，就是不斷擴(kuò)展對(duì)話的戲劇功能的歷史。我們難忘莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》中兩位青年戀人在陽(yáng)臺(tái)上夢(mèng)幻般的互訴衷腸；也猶記《威尼斯商人》中鮑西婭在法庭上允許夏洛克“割一磅肉，但不許流一滴血”的絕妙解辯。莎士比亞的語(yǔ)言智慧在戲劇臺(tái)詞中得到淋漓盡致的發(fā)揮。他的《雅典的泰門》中關(guān)于“黃金罪惡”的控訴成為許多人引用的閃光警句。到了易卜生的話劇，他組織戲劇沖突的方法更是以對(duì)話來(lái)體現(xiàn)，戲劇情節(jié)基本包容在人物話語(yǔ)的相互作用之中。通過(guò)對(duì)話，逐步揭示戲劇秘密，暴露劇情關(guān)系，迫使沖突激化，情節(jié)逆轉(zhuǎn)，把戲劇推向高潮，這是易卜生最基本的構(gòu)劇方法。有人說(shuō)，如果莎士比亞的戲劇沖突表現(xiàn)在對(duì)話中“說(shuō)了什么”與“如何說(shuō)”之間，那么易卜生戲劇對(duì)話的沖突則體現(xiàn)在到底“說(shuō)”還是“不說(shuō)”之間。正因?yàn)橛屑怃J的戲劇矛盾和對(duì)立，才使得人物對(duì)話機(jī)制得以生存和延續(xù)。契訶夫是最具革新意識(shí)的劇作家。他的戲劇不象歐洲傳統(tǒng)戲劇那樣提取緊急事變作為情節(jié)核心，而是取材于平凡生活，日?，嵤?，但其間并非沒(méi)有戲劇性，而是以潛伏的內(nèi)心沖突，內(nèi)在戲劇性的特殊方式運(yùn)行。人與人之間相互對(duì)立的正面交鋒變成人物內(nèi)心的靈魂搏斗。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的，“他所創(chuàng)造的人物在無(wú)動(dòng)作中總是隱藏著復(fù)雜的內(nèi)部動(dòng)作。”契訶夫十分重視舞臺(tái)氛圍在戲劇中的特殊作用，而且這種氛圍不再僅僅表示故事發(fā)生的環(huán)境或烘托劇情，而直接是劇中人心靈的對(duì)應(yīng)物。盡管如此，契訶夫從來(lái)沒(méi)有放棄用臺(tái)詞燭察人物深層心理和表述微妙細(xì)膩情感的基本技巧。他的臺(tái)詞與對(duì)話極其簡(jiǎn)潔、洗煉、含蓄、傳神。焦菊隱曾說(shuō)：“契訶夫人物的對(duì)話，能夠充分地、明確地、鮮明地表達(dá)人物內(nèi)心的微妙的思想感情活動(dòng)。人物簡(jiǎn)煉的對(duì)話背后，蘊(yùn)藏著細(xì)致的心理活動(dòng)。無(wú)論是漠不關(guān)心的心情，無(wú)論是精神分裂狀態(tài)，無(wú)論是久受痛苦的壓抑、郁悶，或者是人物的某種口頭語(yǔ)的習(xí)慣，通過(guò)臺(tái)詞去好好地深入體會(huì)一下。而越多去思考，便越感到真實(shí)，越有新的發(fā)現(xiàn)。”讀曹禺、夏衍、老舍等人的戲劇，我們同樣沉浸在戲劇大師用語(yǔ)言對(duì)話營(yíng)造出的獨(dú)特的戲劇情境之中。我們對(duì)《雷雨》第二幕周樸園、魯侍萍在客廳“相認(rèn)”的情節(jié)記憶猶新。盡管周樸園對(duì)侍萍的懷念充滿真誠(chéng)，他對(duì)拋棄侍萍的懺悔也似乎動(dòng)情，但當(dāng)戲劇進(jìn)行到侍萍蒼老得無(wú)法相信時(shí)，周樸園忽然嚴(yán)厲地吼到：“是誰(shuí)指使你來(lái)的？”而魯侍萍悲憤交加：“是命，是不公平的命指使我來(lái)的！”一段簡(jiǎn)潔而有份量的對(duì)話，使我們的感情受到極大的震撼，曹禺竟用如此準(zhǔn)確神奇的語(yǔ)言一下子就把周樸園極端虛偽的靈魂推到舞臺(tái)之前?？峙略僖舱也坏狡渌Z(yǔ)言來(lái)代替這段表達(dá)曾經(jīng)是戀人，后來(lái)是仇人的戲劇人物的心靈變遷。同樣，我們?nèi)匀换匚丁度粘觥分嘘惏茁兜鸵髂嵌巍疤?yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面；但是太陽(yáng)不是我們的，我們要睡了”的著名臺(tái)詞。它把一個(gè)不甘墮落，但又忘卻飛翔的舞女的心靈痛苦與無(wú)奈曲折傳神地表達(dá)出來(lái)。據(jù)說(shuō)，曹禺醞釀寫作《日出》時(shí)，最先有模糊印象的，就是這幾句臺(tái)詞。曹禺的戲劇對(duì)話與臺(tái)詞，很多都字字珠璣，精妙絕倫，極易背誦。他是把對(duì)話作為最主要的舞臺(tái)敘事技巧來(lái)操作。當(dāng)某種特定的戲劇語(yǔ)境被創(chuàng)造出來(lái)后，他的幾句哪怕最普通的話語(yǔ)，我們也感受是那樣的神奇，真正體現(xiàn)了話劇的魅力。使我們不得不佩服這位藝術(shù)大師對(duì)東方語(yǔ)言的天才體悟。話劇史上的名著無(wú)可置疑地證明了對(duì)話能夠作為一種特殊的舞臺(tái)載體，承擔(dān)劇情表演的功能。而且，只有對(duì)話的主導(dǎo)地位在舞臺(tái)上得到充分保證，話劇的特殊魅力才能充分體現(xiàn)出來(lái)。

（四）

戲劇是大眾化程度最高的藝術(shù)形式。它的生存發(fā)展一定要順應(yīng)當(dāng)代觀眾的審美情趣和欣賞習(xí)慣。傳統(tǒng)的、單一模式的話劇手法確實(shí)不能滿足話劇舞臺(tái)的變革要求，也不符合當(dāng)今絕大多數(shù)觀眾欣賞話劇的心理需要。而且，當(dāng)前是個(gè)藝術(shù)追求上高度綜合、融會(huì)貫通、相互借鑒、多元?jiǎng)?chuàng)新的時(shí)代，一成不變的斯坦尼式的刻意追求寫實(shí)、完全拋棄寫意的呆板話劇模式，在舞臺(tái)上已顯得相當(dāng)落后和缺乏新鮮感。許多劇作家都在積極探索新形勢(shì)下話劇改革的新路，期待再現(xiàn)話劇昔日的輝煌。但是，任何一種藝術(shù)樣式的改革，都應(yīng)該以不喪失其最本質(zhì)的藝術(shù)特性為前提，因?yàn)檫@是一種藝術(shù)樣式在整個(gè)人類藝苑中得以生存發(fā)展的根本保證。話劇的改革也不例外。其實(shí)，只要認(rèn)真檢視歐洲話劇的發(fā)展史，就不難發(fā)現(xiàn)，它實(shí)際上也是一部變革史、創(chuàng)新史。相對(duì)于歐洲傳統(tǒng)話劇模式，特別是易卜生嚴(yán)格遵守“三一律”戲劇規(guī)律的話劇，契訶夫可謂是“離經(jīng)叛道”的劇作家。他大膽淡化戲劇情節(jié)，極力營(yíng)造詩(shī)意蔥籠、浪漫優(yōu)雅的舞臺(tái)氛圍，但他的人物對(duì)話始終富于流貫性，在舞臺(tái)上始終占主導(dǎo)地位，而且極富個(gè)性。我國(guó)當(dāng)代話劇的舞臺(tái)創(chuàng)新意識(shí)很強(qiáng)，包括舞臺(tái)背景的形象創(chuàng)意，人物服裝的新穎別致，燈光布景的錯(cuò)落繽紛，音樂(lè)伴奏的立體效果……這一切都無(wú)可厚非，因?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)本身就是立體感很強(qiáng)的藝術(shù)形式。但是，我們感到擔(dān)憂的是，很多話劇，正在或已經(jīng)失去了作為特殊的語(yǔ)言藝術(shù)的魅力。劇作家想象力非常豐富，在舞臺(tái)上大膽嘗試歌舞抒情、舞蹈造型、聲光效果、模仿戲曲念白、武打等手法，但就是缺乏對(duì)臺(tái)詞對(duì)話的敏感。不少話劇對(duì)話僅僅是承載故事的手段，因事說(shuō)話，以話敘事，語(yǔ)言貧乏、粗疏、一般化，缺乏深入選擇和詩(shī)意提煉。

話劇是用語(yǔ)言組織情節(jié)網(wǎng)絡(luò)，用對(duì)話推進(jìn)戲劇進(jìn)展，是對(duì)話貫穿戲劇的整個(gè)流程。對(duì)話機(jī)制的喪失，那將是話劇本質(zhì)特征的喪失。世紀(jì)之交，我們關(guān)注話劇的改革與創(chuàng)新，更關(guān)注話劇對(duì)話功能在新的舞臺(tái)形勢(shì)下的拓展與輝煌。