徐　岱

內(nèi)容提要

期待著得到藝術(shù)家及其受眾的推崇，這似乎已成為文論家們的職業(yè)習(xí)慣，當代中國文論亦然。但從目前普遍的"邊緣心態(tài)"中人們可以看出，這種"他律論詩學(xué)"其實是一種典型的自戀主義文化的表現(xiàn)，它以一種虛擬的文化義務(wù)作為自己的價值基礎(chǔ)，從而對自身的意義作出了自我解構(gòu)。本文認為，當代中國文論必須擺脫文化自戀主義立場，明確其作為一種人文言說的話語特性，建構(gòu)起"自律"的詩學(xué)，才能落實其學(xué)科定位，真正有所作為。

（一）

從不久前才偃旗息鼓的對批評"失語癥"的診斷，到眼下方興未艾的對"詩學(xué)何為"的討論，關(guān)于文藝理論的學(xué)科危機的話題，顯然已引起業(yè)內(nèi)人士的普遍注意。對于當代文論，人們究竟還能期待些什么？在今天的文化時空里，詩學(xué)研究到底還能有怎樣的作為？諸如此類的困惑使得原本已經(jīng)很不景氣的文藝理論，處境更為艱難。事情自然并非空穴來風(fēng)。曾幾何時，以文學(xué)批評的"權(quán)威言說"的確立和文學(xué)研究多元格局的形成為基礎(chǔ)，作為詩學(xué)的文藝理論，一直以其對于文藝創(chuàng)作和文藝思潮的舉足輕重的影響而備受關(guān)注。相形之下，隨著批評方法眾聲喧嘩格局的結(jié)束和批評話語逐漸成為文人墨客的一種空谷回音，所謂的"批評時代"終于落下帷幕，文藝理論的日趨萎縮已是既成事實，當代中國文論普遍為一種既不甘但又無奈的"邊緣心態(tài)"所籠罩。因而，除非對自身的功能定位重新作出審視，否則，詩學(xué)的未來將不再光明。

問題的復(fù)雜性在于，詩學(xué)眼下的這種"邊緣化"在某種意義上，似乎倒像是一次真正的"歸位"；在過去的日子里，當代文論固然有過權(quán)傾天下、門庭若市的時候，但其實并沒擁有名符其實的光榮。眾所周知，詩學(xué)曾經(jīng)對文學(xué)藝術(shù)實踐所擁有的令行禁止的權(quán)力和頤指氣使的威風(fēng)，其實是拉大旗做虎皮；此種意義上的"權(quán)威批評"與其說是一種詩學(xué)，不如講是一種"泛政治學(xué)"。它是現(xiàn)實生活里的政治力量憑借其對體制的控制，對人文藝術(shù)活動的一次施暴。當一些手中握有權(quán)柄的政治人物的個人好惡，便能夠定奪一部作品的現(xiàn)實命運及其作者的生死榮辱時，藝術(shù)的繁榮當然無從談起。從那些至今揮之不去的一處處"創(chuàng)傷記憶"，我們所看到的，是一種鮮明的反諷情境：期待著能夠有所作為的詩學(xué)，如今卻不能不為這種獨斷論話語的終結(jié)而由衷地感到慶幸。但盡管如此，當代詩學(xué)眼下普遍的"邊緣心態(tài)"也清楚地表明，幾個世紀以來，文論家們對權(quán)威話語的向往已成為一種職業(yè)情結(jié)：為具體的文藝實踐活動提供實際的"指導(dǎo)作用"，被視作為詩學(xué)的當仁不讓的責(zé)任；能否讓藝術(shù)的生產(chǎn)主體與消費大眾聽從自己的調(diào)遣，這似乎成了評估文藝理論是否有效的唯一尺度。

顯然，正是這種情形的一去不返造成了一度心高氣傲的文論家們今天的沮喪與失落。分析起來，這意味著長時期里，人們自覺不自覺地一直對文藝理論的研究價值，持一種"他律"立場。受其支配的文論家大都將其所從事的這項工作的意義，維系于文藝的生產(chǎn)與消費兩大群體的"社會承認"之上。就像著名英國文藝理論家喬治·科林伍德在其《藝術(shù)原理》的序言里所說："我希望首先是藝術(shù)家，其次是那些對藝術(shù)有著強烈同情心的人們，會覺得我寫的這些東西對于他們是有益處的；我是抱著這種態(tài)度來寫作本書中的每一句話的"。這樣的想法雖然聽上去顯得合乎情理，但深入一步來看卻大有問題，其弊端主要在于常常成為"自戀主義文化"（CULTUREOFNARCISSISM）的庇護所。從文化史來看，隨自我意識的發(fā)展而來的人類的"自戀"情結(jié)由來已久。古希臘神話里的美少年那喀索斯，因得罪愛神而被捉弄迷戀于自己的水中的倒影，便是這種文化現(xiàn)象的最早表現(xiàn)。而故事最終以主人公淹死于水中的悲劇收場也已昭示出，一旦為這種自戀主義文化所左右將會有怎樣一種結(jié)局。

雖然美麗的神話時代早已成遙遠的風(fēng)景，但那喀索斯的不幸幽靈顯然并未消失。根據(jù)美國學(xué)者拉斯奇的診斷，以一種依賴心理為基調(diào)的自戀主義已成為我們這個時代的文化主潮："目前盛行的態(tài)度從表面上看樂觀并著眼于未來，卻淵源于自戀主義的精神匱乏"。這種文化是自我中心立場惡性膨脹所致，在表面的妄自尊大下面掩蓋著一種內(nèi)在的缺乏自信，是這種文化現(xiàn)象的典型特征；一方面反對任何權(quán)威，另一方面卻又迷戀并追逐著權(quán)威主義，這是其永遠的自相矛盾。因為"盡管自戀主義者不時會幻想自己權(quán)力無限，但是他要依靠別人才能感到自尊。離開了對他崇拜得五體投地的觀眾他就活不下去"。因而，"自戀者總是把社會分為兩大部分：一部分由富裕、偉大、著名人物組成，另一部分是受前一部分人主宰的蕓蕓眾生"，并且"生怕自己不屬于偉大、富裕、有權(quán)勢的這一部分，而是屬于中庸之輩"^①。因為對于受自我中心觀支配的自戀主義文化而言，只要不能成為主宰便意味著毫無價值。誠然，拉斯奇的這些診斷主要并不針對當代詩學(xué)而來，但它們可以恰如其分地用來把握當代中國文論研究的現(xiàn)狀。如上所述的當代詩學(xué)普遍的"邊緣心態(tài)"，無疑便是積淀已久的"自戀主義文化"的一種突出表現(xiàn)。

美國學(xué)者杰拉爾德·格拉夫幾年前曾在一篇文章中提出，近幾個世紀以來的"文學(xué)理論爆發(fā)性的繁榮并不純粹是史無前例的新奇現(xiàn)象，而是一種古老的、曾反復(fù)出現(xiàn)的沖動的最新的復(fù)活"^②。無論這個結(jié)論是否還可商榷，有一點不能否認：在世界藝術(shù)文化史上，作為詩學(xué)的文藝理論從不甘心扮演配角。正如韋勒克在其著名的《文學(xué)理論》第一章要特別強調(diào)，"文學(xué)理論作為一種方法上的工具，是今天的文學(xué)研究所亟需的"那樣，如何闡明詩學(xué)的重要性以設(shè)法為其從世人那里，贏得與藝術(shù)作品一視同仁的待遇，這早已是歷代文論家們的共同心愿。問題自然不在于詩學(xué)有權(quán)利為其存在意義作出必要的辯護，而在于當這種自辯漸漸演變?yōu)橐环N文化自戀，力圖通過一種自我擴張來獲得自我實現(xiàn)，事情就會適得其反。正如"那喀索斯"的故事所昭示的那樣，以子虛烏有之物為真實對象是自戀行為的癥結(jié)所在，從自戀主義文化立場出發(fā)最終必然導(dǎo)致文化上的價值虛無主義，因為這種文化所熱衷的是一種文化虛擬行為。以此來看，"邊緣心態(tài)"的出現(xiàn)其實是對詩學(xué)研究的價值缺乏信心的緣故，以指點江山的抱負來轉(zhuǎn)移自慚形穢的焦慮，此種情形正表明這門學(xué)科早已為自戀主義文化所占據(jù)。

因為現(xiàn)在看來，以為文論能夠掌管文藝女神的伊甸園，這其實是詩學(xué)陣營內(nèi)編織出來的一個聊以自慰的神話；總以為作家們猶如一群神智不清的迷途浪子在期待著點撥，這也只是文論家們的自作多情。其實我們不必諱言，藝術(shù)家們對于文論的"功利主義"立場具有普遍性，他們通常期待于批評的是鳴鑼開道而不是什么指點，這早已不成為秘密，離開了文論牧師們熱情的詩學(xué)布道并不影響一個詩人的正常成長。從俄國古典作家契訶夫把文學(xué)批評比作干擾農(nóng)民勞作的牛虻，到西班牙的現(xiàn)代派畫家塔比亞斯公開表示，"對任何帶有學(xué)院、美學(xué)、人文主義氣味的東西我深感厭惡"^③，文論研究在文藝家們眼里，其價值從來就顯得可疑。只是長期以來，這一直被作為藝術(shù)家們的傲慢表現(xiàn)而受到指責(zé)。我們已習(xí)慣于受理來自詩學(xué)陣營的抱怨，而從未認真地考慮這樣一個問題：詩學(xué)理論對于審美創(chuàng)造活動實踐究竟能有多少意義？要求那些具有真正創(chuàng)造性的藝術(shù)家虛心接受學(xué)院派文藝理論的垂簾聽政，這到底是否可能？

（二）

事情難道不正是這樣嗎："我們始終欣賞一些有才氣的詩人或作家對繪畫或雕塑寫出的煌煌篇章，讀這些大作人們有時的確感受到樂趣。但相反，幾乎所有關(guān)于藝術(shù)的大學(xué)論文都顯得蒼白無力、索然無味，特別是這些論文和現(xiàn)實與藝術(shù)風(fēng)馬牛不相及。每當人們?nèi)グ葑x過去某些大學(xué)問家談藝術(shù)的東西，同樣會感到?jīng)]有根據(jù)"^④?；蛟S我們不能一概而論，生活里永遠會有意外所帶來的某種驚喜。但毫無疑問，關(guān)于文藝創(chuàng)作活動，有過相應(yīng)實踐經(jīng)歷的作家藝術(shù)家們較之于文論家，永遠具有不可替代的優(yōu)勢。無須旁征博引，僅就當代中國文壇而言，一部以《心靈世界》命名的"王安憶小說講稿"，就讓無數(shù)出自大學(xué)教授之手的小說理論相形見絀。這似乎再次證實了塔比亞斯的這一斷言：雖然"藝術(shù)家的工作和其他有識之士的工作總是或應(yīng)該是齊頭并進的，但千萬不要以為藝術(shù)家能夠從他們那里直接借取可以指導(dǎo)自己創(chuàng)作的程式。藝術(shù)家絕對獨立地面對自己職業(yè)的問題，而這種職業(yè)自有本身的傳統(tǒng)"^⑤。它也讓我們想起瑪克斯·德索的這一結(jié)論：一位明智的文論家會因明白"理論知識與實踐能力是兩碼事"，而"并不企圖去影響藝術(shù)家"。他知道，"無論是在何種情形下，創(chuàng)作藝術(shù)家總是僅僅承認另一位創(chuàng)作藝術(shù)家為自己的同等人，縱使作為敵手而對他恨之入骨也罷"^⑥。問題當然無關(guān)"詩人"與"學(xué)者"間的智商差異，而在于彼此的立場大相徑庭。"教授先生們忘記了，詩人、藝術(shù)家、音樂家作為獨立思想者，始終是靠一種反對把事物作任何簡化的奇特?zé)崆槎?。任何一個藝術(shù)家都會嘲笑那些期待在某一準確時刻得到某一準確東西的人。這種嘲笑至關(guān)重要，因為這是創(chuàng)作行為的根本"。塔比亞斯的這段話無疑不太中聽，但你無法否認，這里有著某種充滿智慧的東西。詩人們的經(jīng)驗之談之所以有意義，是因為他們只是就事論事地對一種經(jīng)驗作出某種總結(jié)，讓它為你的重新啟航提供某種參照，而并非給你一項強制性的指令。與此不同，理論家們的所作所為總是企圖窺破事情的最終奧秘，在其所繪制的諸種"規(guī)律"譜系中，剩下的只有按部就班的邏輯和一勞永逸的法則。然而遺憾的是，即使這些道理能夠?qū)δ承┘瘸傻奈乃嚞F(xiàn)象作出某種解釋，也無助于藝術(shù)家去創(chuàng)作一部新的作品。羅曼·羅蘭說得好："藝術(shù)猶如生命，是沒有窮盡的"^⑦。雖然這樣的比喻自從浪漫主義詩學(xué)那里正式亮相以來，迄今已近于陳詞濫調(diào)。但它的確觸及了藝術(shù)活動的實質(zhì)：卓越的藝術(shù)正如生命本身的展示，永遠新鮮、生動而充滿神奇。在此，所有的"既定方針"都顯得成事不足而敗事有余。這樣，如果說理論意味著超越個別的普遍性，那么詩學(xué)在此顯然面臨著一個頗為尷尬的處境：它的理論形態(tài)越完備，就越缺乏實踐功能。于是有這么一種說法："一種美學(xué)之所以有意義，只能發(fā)生于作品之后，否則便都是空話"^⑧。對于文論家們來說，意識到這一點無疑并不愉快。但更大的窘迫恐怕還在于：文藝理論不僅在試圖介入藝術(shù)家的創(chuàng)作活動時，常常會丟人現(xiàn)眼；對于其在具體的藝術(shù)消費-接受活動中的意義究竟該作如何評估，這其實也是一個問題。盡管很久以來，我們不僅早已認同了這樣的說法：對感覺了的東西我們不能立即理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它；而且似乎還能引經(jīng)據(jù)典地舉出許多例證，比如普列漢諾夫說過：別林斯基不僅可以使你對于普希金的詩的了解來得深刻，而且也可以使得那些詩所給你的快感大大增加。比如宋人嚴羽雖然曾經(jīng)有過"詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也"之說；但畢竟還是提出了諸如"然非多讀書多窮理則不能極其至"這樣的結(jié)論。諸如此類的例子盡管還可以舉出許多，但反過來看，不僅豐富的審美欣賞同樣有助于詩學(xué)的理論建構(gòu)，而且就具體的欣賞活動而言，以情感的共鳴為前提的審美欣賞較之于理論的分析總是第一位的。就像塔比亞斯所說："當人們看一幅畫、聽一曲音樂或讀一首詩，并不是非得對這些作品作一番分析不可。觀賞者接收到作品在他的精神中激起的震動和反響，哪怕是模糊的，就已經(jīng)足夠了"^⑨。這么說并不意味著承認藝術(shù)欣賞活動是一種自發(fā)行為。毫無疑問，藝術(shù)欣賞力需要培養(yǎng)。巴爾扎克說得好："欣賞者必須首先掌握打開這扇藝術(shù)之門的鑰匙，內(nèi)行人津津有味地體會到的妙處原來是封鎖在殿宇中的，而并非任何人都懂得訣竅說：芝麻，開吧！"我們的古人在《淮南子·泰族訓(xùn)》里提到的"六律具存而莫能聽者，無師曠之耳也"，也是同樣的意思。但經(jīng)驗一直表明，詩學(xué)知識對于藝術(shù)鑒賞力的提高無論怎樣強調(diào)，都不能夠越俎代庖地取代對作品實際的品味感受。對于這一點，前人的論述其實已十分明白。比如眾所周知的，愛克曼當年曾請教歌德"如何才能培養(yǎng)出人們所說的良好的藝術(shù)鑒賞力"，歌德的問答是："鑒賞力不是靠觀賞中等作品而是要靠觀賞最好的作品才能培養(yǎng)成的，所以我只讓你看最好的作品，等你在最好的作品中打下牢固的基礎(chǔ)，你就有了用來衡量其它作品的標準"^⑩。同樣的意思用劉勰在《文心雕龍·知音》篇里的話說，也即："凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務(wù)先博觀"。還有法國文論家朗松的名言："誰也不能僅憑化學(xué)分析或?qū)＜业膱蟾妫蛯σ环N酒有所認識；文學(xué)也一樣，任何東西都無法替代品嘗"¹¹?？傊?，對于藝術(shù)的欣賞，生命體驗的積累比理性知識的獲取更為重要。所以才有前人陳繼儒的"少年莫漫輕吟昧，五十方能讀杜詩"之說，和《紅樓夢》里的警幻仙姑對欲聆聽曲子詞的賈寶玉所說的："若非個中人，不知其中之妙"的道理。正如在"高山流水"這類傳說里，文論家只能是一個毫不相干的局外人。

問題的實質(zhì)在于，對藝術(shù)作品的消費與接受并非一種理智認識活動，而是一種生命體驗的溝通和特定的情感反應(yīng)能力的形成。藝術(shù)作品歸根到底是人類對自身生命作出自審的結(jié)晶，生命的完整性與豐富性決定了只有具體的體驗活動才是進入其中的唯一通道。而"體驗一個詩人的作品，這就是要在自己的靈魂里體驗并感受這些作品內(nèi)容的全部蘊藏、全部深度；以其中人物的痛苦為痛苦，為他們的悲哀而落淚，為他們的歡樂、他們的勝利、他們的希望而歡呼"¹²。對于那些缺少這種生命體驗積累的人們，抽象的理論概括毫無意義。因此，如同一個大思想家未必能成為一個大作家，能夠掌握高深的詩學(xué)理論未必就能成為品味藝術(shù)的高手。文論家不僅作不了崇尚靈感的藝術(shù)家們的教練，同樣也當不成廣大藝術(shù)受眾的師傅。正如"只有音樂才能喚起人們的音樂感覺"，不是那些博大精深的詩學(xué)知識而是實際的"藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和能夠欣賞美的大眾"¹³。無論是對于藝術(shù)的生產(chǎn)還是消費，直接投入藝術(shù)實踐的見多識廣總是最重要的。用休謨的話來講："一個人如果不曾有過比較不同種類的美的機會，事實上對于呈現(xiàn)在他面前的事物，他就完全不夠資格發(fā)表任何意見"¹⁴?；蛟S正是不甘于這種尷尬情境，促成了文藝理論向文化研究的歸順。因為憑借著文化批評的力量，詩學(xué)似乎一度成功地掌執(zhí)了時代文化之牛耳。自１９世紀末以降，隨著結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義、符號學(xué)與神話原型理論、新馬克思主義的社會批判學(xué)說和女權(quán)主義與后殖民主義思想等的崛起，根植于詩學(xué)傳統(tǒng)的文藝理論通過向文化研究的全面開放，而實現(xiàn)了自身的現(xiàn)代"轉(zhuǎn)型"。隨之而來的話語盛況，為文藝理論贏得了"批評的世紀"的聲譽。但迄今看來，事情顯然并不簡單。"文化研究很容易變成一種非量化的社會學(xué)，把作品作為反映作品之外什么東西的實例或者表像來對待，而不認為作品是其本身內(nèi)在要點的表象"¹⁵，美國康乃爾大學(xué)教授喬納森·卡勒曾如此表示。２０世紀最杰出的文藝理論家之一韋勒克也曾在其所著的《批評的諸種概念》一書里擔(dān)心，當代詩學(xué)不斷地從諸如心理學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)和人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科汲取營養(yǎng)，會不自覺地導(dǎo)致喧賓奪主，"以至丟棄了它的中心目標---作為藝術(shù)的文學(xué)"。

不幸的事情似乎還是發(fā)生了：當文藝理論終于以"文化研究"的名義與文藝創(chuàng)造活動并駕齊驅(qū)，成為一種能與文藝作品平分秋色的文化現(xiàn)象。人們卻發(fā)現(xiàn)"文學(xué)批評幾乎已經(jīng)不存在了，有的只是掛羊頭賣狗肉的文化批評和神學(xué)"¹⁶。比如，如果莎士比亞的《哈姆雷特》誠如"精神分析學(xué)派"所認為的那樣，只是人類根深蒂固的"戀母情結(jié)"的曲折反映；如果勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》果真能夠像"意識形態(tài)批評"所主張的那樣，可以被視作是黨同伐異的一種工具；如果列夫·托爾斯泰的小說確實如一些庸俗的"社會理論"所堅持的那樣，只是"俄國革命的一面鏡子"；或者，如果文學(xué)藝術(shù)作品真的是像結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義所闡述的那樣，只是一套精心構(gòu)筑的話語迷津與文字游戲，那么隨著我們消費藝術(shù)的方式越來越隨意，我們欣賞藝術(shù)的樂趣將大大降低，曾具有獨特的文化品質(zhì)和審美魅力的藝術(shù)現(xiàn)象將銷聲匿跡。

（三）

顯而易見，凡此種種都宣告著"他律論"詩學(xué)的終結(jié)，在不斷提醒我們正視這樣一個現(xiàn)象：如果說"重要"一詞意味著占據(jù)一個中心位置，那么在一個主要由對藝術(shù)的生產(chǎn)與消費所構(gòu)成的審美實踐活動中，詩學(xué)的重要性的確難以落實。這是一個無可回避的事實。但有必要進一步指出的是，承認這一點并不意味著要將作為詩學(xué)的文藝理論從藝術(shù)文化里驅(qū)逐出局，恰恰相反，而是為了更好地對其價值進行確認。因為文藝理論的意義原本就無須由藝術(shù)家與其受眾來認可。詩學(xué)的價值是"自律"的，也就是說，其意義首先并不在于向?qū)嶋H的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞活動發(fā)號施令，而是對作為一種具體"存在物"的藝術(shù)現(xiàn)象的超越性本體作出某種把握。作為一種理論形態(tài)的詩學(xué)只能在這樣一種規(guī)定性中，才能有效地確立起其真實的價值基礎(chǔ)。因為詩學(xué)的對象并非是作為"個別"的具體藝術(shù)作品，而是一種相對抽象的藝術(shù)性質(zhì)。這是文藝理論不同于文藝批評之處。因而，除非人們能夠判明并不存在超歷史的"藝術(shù)性質(zhì)"這種東西，否則就無法對詩學(xué)的意義作出解構(gòu)。反之亦然：我們只有將詩學(xué)同作為一種"共相"的藝術(shù)相聯(lián)系，而不是與具體的作品糾纏在一起，才能夠擺正其學(xué)科定位、澄清其意義之所在。

無須贅言，最先將這一問題提交當代論壇的，是以羅曼·雅各布森等為代表的所謂"俄國形式主義"文論家。他曾以"文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也即使一部既定的作品成其為文學(xué)的東西"這樣的觀點，而在２０世紀文論史上占據(jù)一個位置。但比較起來，真正開辟出了一條解決問題的思想通道的，是德國思想家海德格爾。他通過尋找藝術(shù)作品的本源發(fā)現(xiàn)，"藝術(shù)"雖然在一般意義上體現(xiàn)為那些具有"物因素"的具體"作品"，但并不就是它。因為并非任何物品都是"藝術(shù)品"。正是這兩者的差異使人們產(chǎn)生出諸如"什么在作品中發(fā)揮著作用"這樣的問題。結(jié)論只能是"作品"與"藝術(shù)"的某種"分離"，因為正是對后者的擁有，使得比如一雙農(nóng)鞋這樣似乎很普通的物品成了"藝術(shù)品"。所以海德格爾提出："藝術(shù)是藝術(shù)作品和藝術(shù)家的本源"。這意味著"藝術(shù)"并不是某個作為既成事實的東西，而是一種能夠賦予事物以某種東西，使之因具有一種特定性質(zhì)而受到人們重視的現(xiàn)象。在此意義上，"藝術(shù)"其實是一種介于（作為實際"存在者"的）"有"與（作為絕對的"非存在"的）"無"之間的東西。唯其如此，海德格爾將"藝術(shù)"歸入"存在"的范疇，提出了"只有從存在問題出發(fā)，對藝術(shù)是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定"¹⁷這一極具啟發(fā)性的見解。因為雖然"存在"作為實際的"存在者"的本原和根據(jù)并非是"無"，但它卻像"非存在"那樣不得見與不可說。

從某種意義上講，對"藝術(shù)現(xiàn)象"作如此這般的探討并非無跡可尋。２０世紀以來，有許多文論家注意到了實際的藝術(shù)品作為更為內(nèi)在的藝術(shù)本身的載體與媒介作用。比如科林伍德就曾表示，"真正藝術(shù)的作品不是看見的，也不是聽到的，而是想像中的某種東西"¹⁸。但這樣的分析畢竟只是局限于主體論的經(jīng)驗層面，沒有提升到更為基礎(chǔ)的本體論的高度。無論我們將藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)分為再現(xiàn)或是表現(xiàn)，是思想或者情感，都已是在主客兩分的前提下將藝術(shù)看作為一種主體創(chuàng)造物。這并不能真正揭示出藝術(shù)之所以重要的品質(zhì)。因為顯而易見，想像之所以在藝術(shù)活動中具有舉足輕重的作用，并非是在主體論意義上更具有表現(xiàn)性和感染力。而在于唯有其才能夠幫助我們穿越那些徒具"有"的名義的存在物屏障，抵達最為實質(zhì)性的作為一種"無"之"有"的那種東西。所以，海德格爾在指出了"形象"的本質(zhì)乃是"讓人看某物"，并且強調(diào)了"真正的形象作為景象讓人看不可見者，并因而使不可見者進入某個它所疏導(dǎo)的東西之中而構(gòu)形"之后；還進一步指出："因此之故，詩意的形象乃是一種別具一格的想像，不是單純的幻想和幻覺，而是構(gòu)成形象，即在熟悉者的面貌中的疏導(dǎo)的東西的可見的內(nèi)涵"¹⁹。換言之，藝術(shù)之所以必須同想像結(jié)盟，乃是為了通過它來讓作為一種"不在"之"在"的東西能夠順利"出場"。

不難猜到，這種東西也就是被海德格爾以"存在"來命名的所指物，它的非現(xiàn)實性使我們無法將它稱之為"真實"，但它作為萬物之根卻讓我們可以用"真理"來予以表示。在這個意義上，真理是一種超越物質(zhì)與精神的對峙、現(xiàn)實與非現(xiàn)實的分離的東西。所以海德格爾認為："在作品中發(fā)揮作用的是真理，而不只是一種真實"，因為"藝術(shù)品和藝術(shù)家都以藝術(shù)為基礎(chǔ)，藝術(shù)之本質(zhì)乃真理之自行設(shè)置入作品"，概言之，"藝術(shù)就是真理的生成和發(fā)生"²⁰。顯然，只有作如此觀，我們才能夠避免將藝術(shù)片面地理解為藝術(shù)家主觀意志的結(jié)果，從而使藝術(shù)活動的重要性得到真正到位的揭示。藝術(shù)之所以神圣和偉大，是因為其擁有一種超越"唯物"與"唯心"之爭的實在性。故而德國畫家丟勒曾經(jīng)說道："藝術(shù)存在于自然之中，誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術(shù)"。這當然并非是將藝術(shù)視作現(xiàn)成的存在物，而是強調(diào)了"藝術(shù)"與作為萬物歸一的生命之根的"存在"的內(nèi)在聯(lián)系。為了有助于理解，我們不妨再來"看一樣最普通的東西，比方說看一把破舊的椅子，擺在那兒顯得很平常。但請想一想這把椅子里蘊有的整個宇宙：想想當初砍這根木頭的人，他的雙手和汗水，想想這根木頭從前有一天原是一棵參天大樹，生機盎然地長在崇山峻嶺茂密的樹林里，還想想做這把椅子的人熱情的工作，和買椅子的人的快樂，還有，這把椅子又曾撫慰過多少勞累，承受過幾多痛苦和歡樂，在一個寬敞的沙龍里，或者也許在遠郊一間寒傖的吃飯間里"²¹。顯然，塔比亞斯的這段對椅子的分析同海德格爾當年關(guān)于凡·高所描繪的農(nóng)鞋所作的著名闡釋，有異曲同工之妙。它們都在向我們表明，藝術(shù)之為藝術(shù)的奧秘在于對純?nèi)坏?物"因素的超越，所以塔比亞斯提出：對于一位真正的藝術(shù)家來說，"現(xiàn)在重要、將來依然重要的并不在于是否是物質(zhì)的作品。物質(zhì)的作品會消失，但人們依然在談?wù)?。所以真正重要的，是不管有什么方法留下一個真正的印跡，去建立一種生動、感人而持久的交流"²²。因此之故，雖然我們一般地只能通過那些表現(xiàn)為"存在者"的具體的藝術(shù)品，方能實際地感受到作為一種"存在"的藝術(shù)的存在；但我們依然能夠意識到在有形的"藝術(shù)品"之中，還存在著一種無形的"藝術(shù)性"這樣的東西。對于它，優(yōu)秀的藝術(shù)家誠如塔比亞斯所說，"只是其謙卑的仆人"。雖然這種東西常常能通過我們內(nèi)在的生命沖動表現(xiàn)為一種精神性的現(xiàn)象，但卻充盈于天地之中，并借助于藝術(shù)家們的手賦予那些似乎是無生命之物以生命；最終以真理的名分作為"存在"的一種"去蔽"，而顯現(xiàn)于藝術(shù)品之中。所以海德格爾在其名著《林中路》里作出如此斷言："我們尋求藝術(shù)作品的現(xiàn)實性，是為了實際地找到包孕于作品中的藝術(shù)"²³。將以上所述概括起來，對我們通常所說的"藝術(shù)"正可借用我們古人的概念來表示，也即包含著"道"與"器"兩個方面：前者代表著作為一種"存在"的藝術(shù)性，后者體現(xiàn)為實際的藝術(shù)品。所謂"形而上者謂之道，形而下者謂之器"（《周易·系辭上傳》），"道"是本體論意義上的"有"，因為"道者，萬物之母，故生萬物者，道也"（蘇軾《老子解》）；用老子本人的話說，也即："道沖而用之或不盈，淵兮似萬物之宗"（《老子》第４章）。但卻是形態(tài)論范疇里的"無"。所謂"道常無名"和道"不可道"（老子）；所謂道"寂然無體，不可為象"（王弼）。但"道"雖非有非無、亦有亦無，于實際之"有"和絕對之"無"之間；歸根到底仍屬于一種無形之有、非物之物。也即蘇轍所說："道雖常存，終莫得而名之，然亦不謂無也"。顯然，在此意義上的"道"這個概念，同存在論范疇里的"存在"概念有許多相通之處。由此來看，在作為一種文化現(xiàn)象的藝術(shù)世界里其實蘊含有兩個維度：其一是以有形的藝術(shù)作品為核心的實踐活動，另一維度則是以無形的藝術(shù)實在為對象而展開的觀念活動。如果說在前一個維度里，主要由藝術(shù)的生產(chǎn)與消費兩個環(huán)節(jié)所組成；那么在后一維度中，則體現(xiàn)為對藝術(shù)本體的思考與把握。這意味著人們不僅需要對藝術(shù)作品進行感性品味和欣賞，還得對"藝術(shù)之道"作出理性的闡釋與把握。不言而喻，正是這一點為詩學(xué)研究的"價值自律"與"意義自足"，提供了一個牢靠的保障。

其實就本意而言，作為"詩學(xué)"的文藝理論原本是一種關(guān)于藝術(shù)的"求道之思"，而非一門"授藝之學(xué)"。只是長期以來，人們一直以一種正相顛倒的期待要求于它。眾所周知，事情的起因除了藝術(shù)創(chuàng)作確有著工藝方面的很高要求外，也在于來自古代希臘的詩學(xué)傳統(tǒng)一直用同一個詞來表示"技藝"與"藝術(shù)"。這給了后人一種對二者能夠相提并論、一視同仁的印象。但海德格爾認為，這是一個頗為嚴重的誤解。在他看來，"不管我們多么普遍、多么清楚地指出希臘人常用相同的詞來稱呼技藝和藝術(shù)，這種指示依然是膚淺的和有失偏頗的"。根據(jù)他的分析，那個關(guān)鍵詞"從來不是指制作活動，因為根本上，它從來不是指某種實踐活動"。確切地說是表示"知道"的一種方式，也即對某個存在者作為存在的"覺知"。因為"對于希臘思想來說，知道的本質(zhì)即存在者之解蔽"，這樣當人們用它來表示藝術(shù)時，"這絕不是說對藝術(shù)家的活動應(yīng)從手工藝方面來了解"，恰好相反，表明詩學(xué)的目標在于藝術(shù)之為藝術(shù)的那個根本性的東西²⁴。

（四）

不論海德格爾的此番宏論是否準確無誤，都不能否認詩學(xué)的重要性并不在于給予具體的藝術(shù)實踐活動以直接的"技術(shù)指導(dǎo)"，而是從社會文化心理方面為藝術(shù)文化的生存空間的營造與建設(shè)，提供其一份獨特的"精神照明"；其意義也并不表現(xiàn)于讓人們更好地創(chuàng)作與欣賞藝術(shù)作品，而在于讓人們懂得如何妥善地"面對"藝術(shù)現(xiàn)象和合理地"對待"藝術(shù)活動。正是由于這個緣故，同藝術(shù)作品在藝術(shù)文化里的顯著位置和巨大影響相比較，文藝理論的作用不僅總是顯得相對隱蔽，而且在某種意義上講也幾近無用。這不僅僅是由于"道之思"從來就不像"藝之學(xué)"那樣實用，也是因為市場需求的法則在文化世界里同樣在起作用：那些優(yōu)秀作品總能憑借其讓讀者心悅誠服而贏得最后的勝利，在人類文明里天長地久；反之那些拙劣的東西即使每每能得逞一時，終究無法逃脫歷史的檢閱。所以，除非社會思潮發(fā)生某種較大變化，否則詩學(xué)的存在常常很難被人們注意。但這并不意味著詩學(xué)研究因此而不重要。因為作為一種文化現(xiàn)象的人類藝術(shù)活動，并非只是生產(chǎn)者與消費者通過作品而進行的一種交流，還有其社會心理的方面和文化管理的環(huán)節(jié)。這些方面和環(huán)節(jié)的良好暢通未必能保證偉大作品的誕生和藝術(shù)文化的繁榮，但當其發(fā)生堵塞時卻常常會對時代的藝術(shù)文化產(chǎn)生極為不利的影響。

這樣的例子可謂不勝枚舉。比如歷史上向來有"詩莊詞媚"和"詩實詞虛"等說法，個中原因除去詞的文體發(fā)展與音樂有特別聯(lián)系外，同以詞作為一種主要文學(xué)形式的宋代社會文化心理背景，應(yīng)當也有相當關(guān)系。尤其是北宋以降，在蘇東坡的"烏臺詩案"與蔡確的"車蓋亭詩案"等警示下，宋代文人的畏禍心理更為突出，藝術(shù)創(chuàng)作不能不受影響。從這個意義上看，如同胡應(yīng)麟于其《詩藪》里曾以"海日生殘夜，江春入舊年"、"風(fēng)兼殘雪起，河帶斷冰流"和"雞聲茅店月，人跡板橋霜"等，來分別形容盛、中、晚唐的詩歌；今人以"今宵酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月"這樣的句子來形容北宋時期詩文的總體時代特征，確也不無道理²⁵。但追根窮源起來，問題顯然仍在那時的社會文化對詩詞一種"工具論"立場，即將其視為宣揚時勢主張、表達政治圖謀的一種手段。以這種"詩能安邦，也能覆國"的態(tài)度對待文學(xué)藝術(shù)，使其負上不能承受之重，則文學(xué)的天地必然變得狹窄。對文學(xué)的這種立場在中國歷史上曾數(shù)度出現(xiàn)，但最突出的當數(shù)當代。不管迄今往后有多少重寫的"當代中國文學(xué)史"，恐怕大都會承認，以２０世紀８０年代為界的當代中國文學(xué)呈現(xiàn)出一種極不平衡的結(jié)構(gòu)。原因就在于在此之前的社會文化心理，對藝術(shù)普遍持一種"工具論"和"服務(wù)說"的立場。在這種態(tài)度登峰造極的"十年文革"時期，真正的藝術(shù)生產(chǎn)幾近停頓，唯有的幾部小說如《金光大道》與《虹南作戰(zhàn)史》等，迄今來看其社會-歷史文獻的價值無疑要遠遠高于它們作為文學(xué)的意義。

由此來看，當塔比亞斯指出："強調(diào)這一點至關(guān)重要：藝術(shù)在某種程度上始終是一種集體的作品"²⁷，這的確是深刻的。在這個大集體里，除藝術(shù)家與其讀者外，還得有文論家的身影。雖然一個時代的藝術(shù)文化的繁榮，最終得通過藝術(shù)家與其消費者的良好合作體現(xiàn)出來，但卻需要有相應(yīng)的社會文化心理與時代風(fēng)尚的配合為前提保障。這方面正是文論家們的用武之地。詩學(xué)對于藝術(shù)的品質(zhì)與特點、功能與意義等等的研究，雖然無助于創(chuàng)作和欣賞，但卻能夠有助于人們?nèi)ズ线m地對待那些作為"藝術(shù)"的東西，使藝術(shù)的世界少受干擾。如同在"史無前例"的年代里，像穆旦這樣的詩人只能將其寶貴的藝術(shù)生命轉(zhuǎn)移到沉默的詩歌翻譯中，諸如《波動》這樣能代表那個時期文學(xué)水準的小說，只能以手抄本的形式在民間流行所表明的那樣，一旦失去了作為一種群體力量的社會文化心理的配合，作為個體的藝術(shù)家無論多么出色都無法力挽狂瀾。這些足以表明，如何"對待"藝術(shù)，這對于作為一件文化產(chǎn)品的藝術(shù)文本的成與敗的影響或許不夠顯著，但對于作為一種文化事業(yè)的藝術(shù)活動的盛與衰卻可謂事關(guān)重大。藝術(shù)品需要藝術(shù)地予以對待，那些"不合適"的方式所具有的巨大負面效應(yīng)告訴我們，在這個方面具有舉足輕重的發(fā)言權(quán)和文藝理論必須遠離任何形式的權(quán)力機制，讓自己從"官府"走向"民間"。

在歷史上，文論界曾經(jīng)將自己視為文藝界里的"法院"與"醫(yī)院"，如今它應(yīng)該明智地讓自己成為"劇院"。因為事實上它不僅無法保證，它的每一次出手都正確無誤；而且由于文論家不可避免的主觀性，它常常會自以為是地傷及無辜。從以往那些文化悲劇里人們總是能夠發(fā)現(xiàn)，有各色各樣的文藝理論以一種冠冕堂皇的理由在為之推波助瀾。所以，文論家們看來只能坦然地適用"寂寞"，在遠離權(quán)力中心的"邊緣"處安居樂業(yè)。像那些卓越的表演藝術(shù)家那樣，憑自己的敬業(yè)精神和智慧之見來贏得人們發(fā)自內(nèi)心的掌聲。他的職責(zé)并非是實際地介入到藝術(shù)實踐活動中，去冒失地扮演時代文藝掌門人的角色。而只是堅守在文藝思想的領(lǐng)域，向那些明顯越位的文藝觀發(fā)起一場觀念的"內(nèi)戰(zhàn)"，以此來為藝術(shù)家們的創(chuàng)造活動保駕護航。只有這樣，當代詩學(xué)才能夠為自己開辟出一條希望之路。以不久前圍繞金庸小說而再度展開的關(guān)于雅俗文學(xué)的意義之爭為例，金庸作品的價值何在，雅俗文學(xué)的意義如何，這些對于廣大文學(xué)讀者而言其實從不成為問題：個體讀者在口味方面的差異并不影響社會整體對作品的優(yōu)與劣的選擇，雅與俗的文體區(qū)分更不意味著我們可以認同"文體等級主義"。而金庸小說作為當今華語文學(xué)第一家，這個現(xiàn)象本身比任何雄辯都更富有意義。所以，犯糊涂的其實是一些過于自命不凡的文論家，對之作出反駁的必要性主要也在于使這場爭論活躍于民間。否則，當那些以嚇人的"社會道義"開道的一家之言形成一種文化專制之勢，往日的文化悲劇又將重現(xiàn)。

從中我們也可以總結(jié)出一些具有本質(zhì)性的東西。首先是結(jié)束科學(xué)主義對詩學(xué)研究的主宰，盡管幾個世紀來，一種科學(xué)主義追求一直是文藝理論捍衛(wèi)其陣地的一道防線。就像佛克馬先生在其與易布斯合著的《２０世紀文學(xué)理論》一書的"導(dǎo)言"里，開門見山就提出："不依賴于一種特定的文學(xué)理論，要使文學(xué)研究達到科學(xué)化的程度是難以想像的"。顯然，以科學(xué)為榮是為了重振昔日的權(quán)威話語的雄風(fēng)，詩學(xué)的這種科學(xué)沖動乃是其受到自戀主義文化支配的結(jié)果。因為盡管科學(xué)如同波普爾所說，只是對真理的一種"猜想"；但畢竟在其未被證偽之前，擁有著作為"法則"的權(quán)威性。唯其如此，以破除迷信起家的科學(xué)最終卻常常取而代之，自覺不自覺地不斷制造著新的迷信。但問題是，以詩學(xué)所身處的藝術(shù)領(lǐng)域，生命的可能性空間既無法被定格，精神的自由伸展更不能被任何法則所規(guī)定。所以，一種詩學(xué)要想具有意義，就必須放棄科學(xué)主義的幻想，正視其作為一種人文言說的話語品質(zhì)：如果說科學(xué)的描繪最終能夠接受事實的檢驗而被證實（或證偽），那么詩學(xué)的判斷僅僅只是一種解釋，不接受任何來自事實的指控；如果說科學(xué)是一種相對完整的知識體系，那么詩學(xué)只能成為一種重在"參與"的思辨活動。不同于科學(xué)對于事物構(gòu)成的邏輯描繪，和科學(xué)學(xué)說對于實踐的導(dǎo)航作用；詩學(xué)只是對藝術(shù)現(xiàn)象的性質(zhì)的一種判斷，其理論設(shè)置既無法也無須向藝術(shù)實踐作出任何具有實質(zhì)性的承諾。

換言之，所謂詩學(xué)，也就是對作為一種"道"之"詩"的真理進行"思"的觀念活動。故而其功能主要體現(xiàn)于造就一些能夠珍惜藝術(shù)文化、向往藝術(shù)精神的"詩性人"；其基本的活動方式也就是以文藝教育的途徑，匯入到人文教育之中。這意味著詩學(xué)無疑有其內(nèi)在的社會意義，因為它是人們叩問生命奧秘、體會存在樂趣的一條道路；但它卻缺乏當世的市場效益，因為詩學(xué)不僅無法滿足人們發(fā)家致富的功利需求，而且也缺乏經(jīng)營致用的實際功效。詩學(xué)的事業(yè)因此而注定了只能是窮困的，尤其是在一個技術(shù)主義正長驅(qū)直入，經(jīng)濟利潤被日趨看重的時代，和一種沒有過去也不顧將來的文化風(fēng)尚里。但毫無疑問，這不應(yīng)該成為人們遺棄它的理由。至少從理論上講，如同詩的文本是我們生命追求的體現(xiàn)，詩之道則是人類存在意義的停泊地。故而對詩之思能夠開拓我們的生命空間，提升我們的生存質(zhì)量。只要人們并不僅僅將物質(zhì)的花花世界視為自身的王道樂土，那么這種叩問與探尋的誘惑也將難以阻擋；對于那些生命中永遠懷有一份理想主義憧憬的人們，來自詩之道的召喚無比神圣。因為真正的藝術(shù)受眾欣賞藝術(shù)并不是為了單純的娛樂，而是為了獲取一種精神的營養(yǎng)。這既可以取道于對藝術(shù)作品的感性體驗，還有必要通過對藝術(shù)現(xiàn)象的理性思辨?；蛟S正是這個緣故，孔子有言："朝聞道，夕死可矣"（《論語·里仁篇第四》）。

由此可見，作為現(xiàn)代人文事業(yè)的重要構(gòu)成部分的詩學(xué)，其意義也就在于通過對詩之思來實施人文關(guān)懷。它所具有的，是一種無用之用。詩學(xué)無須因此而自慚形穢，但卻應(yīng)該恪盡厥職。事實上當代中國文論的問題，主要還在于自身不夠到位，完善學(xué)科建設(shè)是其當務(wù)之急。在我看來，為此有必要處理好兩大關(guān)系。其一是文藝思辨與文化研究的關(guān)系。雖然近些年來，文化研究在文藝批評領(lǐng)域里的反客為主，給人留下不好的印象，但這不能成為文藝理論實行閉關(guān)自守的借口。不管怎么說我們也得承認，文化研究的確不僅包括而且也整個地涵蓋了文藝研究；離開了作品的文化內(nèi)涵，藝術(shù)文化便一無所有。所以文藝研究的文化是大勢所趨，重要的是以一種"拿來主義"的方式，將它作為手段而非目的。其二是文藝理論與文藝批評的關(guān)系。在某種意義上，這就像是"雞與蛋"的關(guān)系。用車爾尼雪夫斯基當年的話說："沒有事物的歷史就沒有這一事物的理論，但是如果沒有這一事物的理論，就連關(guān)于它的歷史的想法也沒有"²⁷。但只要我們跳出這一邏輯循環(huán)那就不難看到，在二者之間其實存在著一種共生與互動：如同詩學(xué)通常以構(gòu)筑隱性的"批評觀"的方式，為具體的批評之旅提供始發(fā)港；文藝批評也總是會以為詩學(xué)研究提供思想材料，來作為一種回報。

所以，文論與批評的分道揚鑣固然符合人文活動的職業(yè)化需要，但卻不利于文藝理論的學(xué)科建設(shè)。如同一個優(yōu)秀的批評家雖然可以不寫那些高頭講章，但卻不能不是一位合格的文論家；一位優(yōu)秀的文論家盡管能夠不在大眾傳媒上頻頻亮相，但卻不能不是一位杰出的批評家。詩學(xué)的意義雖然不在于介入文藝實踐，但其建設(shè)卻有必要從中汲取材料；離開了同感性的藝術(shù)現(xiàn)象的密切聯(lián)系，詩學(xué)之思也就成了無源之水和無根之木。因為藝術(shù)之道也即生命之道，它雖然是一種共相的觀念，卻并非抽象的概念；所以，作為"存在"的藝術(shù)總是以作為"存在者"的作品為其"家園"。這就像韋勒克曾經(jīng)所說："文學(xué)研究不可能也不允許與文學(xué)批評分離"²⁸。因而，當代詩學(xué)要想收復(fù)失地，除了將傳統(tǒng)的資源與現(xiàn)代經(jīng)驗相貫通，還應(yīng)該投身于批評活動，從中發(fā)現(xiàn)問題，總結(jié)經(jīng)驗，提取出具有智慧品格的詩之思。因為真正的批評并非從教條出發(fā)對藝術(shù)現(xiàn)象的居高臨下的訓(xùn)斥，而是與作品平等而友好的擁抱。因此，在通往詩學(xué)的道路上批評優(yōu)先。可以為例者有曾經(jīng)如日中天的別林斯基，和曾被遺忘的居斯塔夫·朗松。當那些不計其數(shù)的著作等身的文論家們早已身與名俱滅，他倆的不成體系的思想片段卻仍在詩學(xué)的世界里閃爍。這也表明，如同優(yōu)秀的藝術(shù)超越時空，真正深刻的詩學(xué)也并無國界，它們是我們這個全球化時代一道亮麗的人文景觀。你可以由于種種原因而忽略它的魅力，但你無法阻止它以自己的方式存在。

^①拉斯奇：《自戀主義文化》第６－９頁，上海文化出版社１９８８年版。

^②科恩：《文學(xué)理論的未來》第３３３頁，北京中國社會科學(xué)出版社１９９３年版。

^{③④⑤⑧⑨212226}塔比亞斯：《藝術(shù)實踐》第１７頁，第１１８頁，第１０頁，第２４頁，第６１頁，第９０頁，第７頁，杭州浙江攝影出版社１９８９年版。

^⑥德索：《美學(xué)與藝術(shù)理論》第６頁，北京中國社會科學(xué)出版社１９８７年版。

^⑦羅曼·羅蘭：《音樂散文集》第１８頁，北京中國文聯(lián)出版公司１９９９年版。

^⑩愛克曼：《歌德談話錄》第３２頁，北京人民文學(xué)出版社１９８０年版。

¹¹拜爾：《方法·批評及文學(xué)史》第３０頁，北京中國社會科學(xué)出版社１９９２年版。

¹²別林斯基：《別林斯基選集》第４卷第３３２頁，上海，上海譯文出版社１９９２年版。

¹³馬克思語，見《馬克思恩格斯全集》第１２卷第７４２頁，人民出版社１９７２年版。

¹⁴見《美學(xué)譯文》第１輯第２０５頁，北京中國社會科學(xué)出版社１９８０年版。

¹⁵卡勒：《文學(xué)理論》第５３頁，沈陽遼寧教育出版社１９９８年版。

¹⁶韋勒克：《批評的諸種概念》第３２３－第３２４頁，成都四川文藝出版社１９８８年版。

^17202324海德格爾：《林中路》第４１*.６９頁，第３９*.５５頁，第２１頁，上海譯文出版社１９９７年版。

¹⁸科林伍德：《藝術(shù)原理》第１４６頁，北京中國社會科學(xué)出版社１９８５年版。

¹⁹見《海德格爾選集》上編第４７６頁，上海三聯(lián)書店１９９６年版。

²⁵童慶炳：《文學(xué)藝術(shù)與社會心理》第９１頁，北京高等教育出版社１９９７年版。

²⁷見尼古拉耶夫等著：《俄國文藝學(xué)史》第７８頁，北京三聯(lián)書店１９８７年版。

²⁸韋勒克：《批評的諸種概念》第７４頁，成都四川文藝出版社１９８８年版。

［作者單位：浙江大學(xué)文學(xué)院］責(zé)任編輯：黎湘萍