石曙萍

葉辛的主要成就在于他的知青小說(shuō)。包括三部曲《我們這一代年輕人》(1980年)、《風(fēng)凜冽》(1981年)、《蹉跎歲月》(1982年)；以及《在醒來(lái)的土地上》(1985年)，《孽債》(1992年)五部長(zhǎng)篇小說(shuō)，評(píng)論界一直都沒(méi)有給予這些作品以應(yīng)有的關(guān)注。重新回首知青文學(xué)，筆者以為還有太多的話題要重新審視定位，包括重新認(rèn)識(shí)葉辛這樣的知青作家。不管怎樣，葉辛在知青文學(xué)史上是無(wú)法被忽略的，無(wú)論在八十年代還是九十年代的文壇上，葉辛一直都很活躍，而且廣受讀者的歡迎。這本身就證實(shí)了葉辛小說(shuō)的生命力和價(jià)值所在。

一

葉辛小說(shuō)有它的個(gè)人性魅力，一方面是指小說(shuō)在表現(xiàn)對(duì)象貫穿著系列化的內(nèi)容，另一方面是指葉辛小說(shuō)獨(dú)特的敘述方式。

葉辛小說(shuō)對(duì)知青生活和知青命運(yùn)進(jìn)行了全程性的關(guān)注，小說(shuō)內(nèi)容系列化，包括知青的生活系列和情感系列。葉辛小說(shuō)自始至終都抓住知青生活和命運(yùn)，為一代人立傳，而且他又把立傳的基本點(diǎn)定在從個(gè)體生命感受上，以自己的經(jīng)歷為參照，這使他的小說(shuō)呈現(xiàn)出自傳性的特點(diǎn)。幾乎每一部小說(shuō)的男主人公身上都有作家自己的影子。但他的自傳性的重點(diǎn)不在于自己，而在于他接觸到的知青和生活。葉辛對(duì)于知青的關(guān)注，從知青下鄉(xiāng)開(kāi)始，一直到知青回城以后的生活，這就是筆者以為的生活系列化?！段覀冞@一代年輕人》、《風(fēng)凜冽》、《愛(ài)的變奏》和《孽債》分別代表了知青四個(gè)階段的生活：1971年林彪事件前后，下鄉(xiāng)初期的生活；1975年回城潮初期的生活；1979年回城高潮的波折；90年代回城后知青生活不小的余震。之外，《蹉跎歲月》是葉辛較為特殊的一部作品，在內(nèi)容上跨越了1970年至1977年下鄉(xiāng)八年的經(jīng)歷，給知青一代人作了全程掃描。第二個(gè)系列是情感系列。葉辛小說(shuō)往往選擇一對(duì)男女主人公的情感變化為控制線來(lái)書(shū)寫(xiě)。這條情感的主線分段呈現(xiàn)在各部小說(shuō)中，連綴起來(lái)我們可以看到一個(gè)變化著的情感系列，從男女知青的初戀，關(guān)系未曾明了(程旭、慕容支)；到倆人相戀，但不能在一起(葉銘、高艷茹)；到倆人幾經(jīng)波折的戀愛(ài)、終于結(jié)合(柯碧舟、杜見(jiàn)春)；倆人被迫分開(kāi)，女知青嫁給農(nóng)民(嚴(yán)欣、鄭璇)；男女知青結(jié)婚、離婚(矯楠、宗玉蘇)；男女知青離婚后各自再婚(楊紹荃、吳觀潮，等等)。

在這種情感表現(xiàn)的實(shí)施過(guò)程中，作家習(xí)慣于采用男女主人公的交替敘述方式來(lái)展開(kāi)情節(jié)，以男主人公為主體敘述一段之后，再以女主人公為主體進(jìn)行敘述，間隔前行。而且在這種間隔敘述模式中，葉辛的小說(shuō)還有一種“套寫(xiě)”模式：小敘事里套著一個(gè)大敘事。也就是說(shuō)，葉辛的小說(shuō)在整體結(jié)構(gòu)上往往是寫(xiě)一小段時(shí)間里發(fā)生的故事，但這個(gè)相對(duì)集中的故事的發(fā)生過(guò)程總是不斷地被男女主人公的回憶打斷，作者不斷地以加入插敘的方式敘述一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)間段里發(fā)生的故事。這種敘事模式使得小說(shuō)在保持緊張的同時(shí)具有了相當(dāng)大的信息容量。這也是葉辛小說(shuō)可讀性強(qiáng)的一個(gè)重要原因。

《風(fēng)凜冽》、《愛(ài)的變奏》和《孽債》用的就是最典型的“套寫(xiě)”模式。在《風(fēng)凜冽》里，小敘事是1976年冬天葉銘回到上海探親的幾天時(shí)間里發(fā)生的故事，大敘事就是在這之前八個(gè)多月間高艷茹辦理回城手續(xù)中發(fā)生的故事。使得在愛(ài)情故事之外，加進(jìn)了許多當(dāng)時(shí)社會(huì)與時(shí)代的風(fēng)云，包括醫(yī)院被工宣隊(duì)接管的混亂，反右傾復(fù)辟運(yùn)動(dòng)的荒唐，人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，等等。小說(shuō)因此而具有了更深重的歷史感?！稅?ài)的變奏》中小敘事是矯楠和妻子宗玉蘇離婚那天的故事，大敘事是十幾年來(lái)倆人的情感波折和婚姻波折，而且這種波折的原因不在于男女雙方，而完全是生活所逼。所以，倆人的愛(ài)情史實(shí)際上就是一代知青的命運(yùn)史。男生寫(xiě)信給女生表達(dá)愛(ài)慕之心，很正常的行為卻要受到校方和家長(zhǎng)的嚴(yán)厲批判：為了回城能被安排一個(gè)工作，宗玉蘇要隱瞞著自己結(jié)婚的事實(shí)，不能過(guò)正常的夫妻團(tuán)聚、母子團(tuán)聚的生活；矯楠和鄉(xiāng)下寡婦有了真感情卻因?yàn)橐爻嵌荒茉谝黄鹕睿蛔谟裉K因?yàn)榉孔訂?wèn)題而不得不和別人結(jié)婚……小說(shuō)寫(xiě)出了人性的天然流露和人性被迫的自我扭曲，筆者以為這是葉辛寫(xiě)得最好的一部小說(shuō)。《孽債》里的小敘事是孩子們從云南到上海尋親的故事，大敘事是回城知青回憶當(dāng)年在云南的浪漫愛(ài)情。作家用了兩種不同的色彩來(lái)進(jìn)行這兩種敘事：知青現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)用的是很寫(xiě)實(shí)的灰色的筆調(diào)，而回憶中的愛(ài)情生活用的是絢爛浪漫的筆調(diào)。在落差與對(duì)比中小說(shuō)呈現(xiàn)了另一種美，這無(wú)關(guān)青春有悔還是無(wú)悔的問(wèn)題，只是表達(dá)了結(jié)束下鄉(xiāng)生活和知青們對(duì)于生活的一種重新理解。

可讀性強(qiáng)的另一個(gè)重要原因在于小說(shuō)開(kāi)頭的藝術(shù)。葉辛的小說(shuō)開(kāi)頭有一個(gè)特點(diǎn)：“陡起”。也就是說(shuō)，葉辛的小說(shuō)往往開(kāi)始于小敘事的高潮即將到來(lái)的那一刻，然后以將發(fā)生而遲遲不發(fā)生的高潮統(tǒng)領(lǐng)全篇小說(shuō)，緊緊揪住讀者的心。比如，《我們這一代年輕人》中是以一個(gè)公安局要來(lái)逮捕程旭的懸念開(kāi)始的， 而且是用年輕戀人慕容支的心靈感受來(lái)寫(xiě)這個(gè)陡然來(lái)臨的災(zāi)難的，愈加了緊張的程度?！讹L(fēng)凜冽》是以聽(tīng)說(shuō)戀人葉銘回來(lái)了后高艷茹的異常反應(yīng)為懸念來(lái)展開(kāi)的，全文充斥著一種巨大的疑惑和張力?！对谛褋?lái)的土地上》以舊日戀人突然出現(xiàn)在鄭璇面前為契機(jī)而寫(xiě)的，《愛(ài)的變奏》是以矯楠磨刀要砍深?lèi)?ài)過(guò)的妻子開(kāi)始的，《孽債》是以平靜生活中沈若塵突然接到一封云南來(lái)信開(kāi)始的。就在這樣的一種山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的氣氛里，葉辛小說(shuō)展現(xiàn)了一種獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

二

葉辛小說(shuō)最具個(gè)人性的質(zhì)素是：雨的意象。可以說(shuō)，葉辛的每一部知青小說(shuō)都是發(fā)生在雨中的故事，雨是知青生活和命運(yùn)的不可抹去的背景，也是葉辛小說(shuō)獨(dú)特的情感底色。對(duì)于“雨”這一意象，葉辛運(yùn)用得極富變化和發(fā)展的美，他的小說(shuō)因此而具有了一種靈性和潤(rùn)澤的光芒。

貴州獨(dú)特的地理環(huán)境造成了多雨的氣候特征?！暗?zé)o三日干，天無(wú)三日晴”的生活，很早就被細(xì)心的葉辛感受并捕足到了，他對(duì)“雨”做了細(xì)致的觀察和記錄(《三個(gè)三十一日·總序》)。這種生活積累加入到小說(shuō)創(chuàng)作中后，“雨”成為了葉辛作品中必不可少的一個(gè)意象：上海的雨、云南的雨、貴州的雨、春雨、冬雨、雷雨、細(xì)雨、暴風(fēng)雨、分龍雨、屋漏雨……各種各樣的雨沒(méi)有重復(fù)和雷同地、巧妙靈動(dòng)地跳躍在文字中間。一方面充當(dāng)了小說(shuō)內(nèi)容，另一方面成為了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵和小說(shuō)出彩的質(zhì)素。

在內(nèi)容上，“雨”有時(shí)是被作為單純的自然景物放置在小說(shuō)中，但更多時(shí)候，“雨”是作為一種帶寓意的物象在情節(jié)中預(yù)示和象征了某種意義，甚至它本身就成為了情節(jié)，成為了構(gòu)成小說(shuō)內(nèi)容的重要部分?！段覀冞@一代年輕人》標(biāo)題6，程旭給慕容支講往事時(shí)就有一段關(guān)于“雨”的描寫(xiě)，在大自然的風(fēng)雨密集兇猛的伴奏里對(duì)生活風(fēng)雨的回憶也開(kāi)始了。標(biāo)題9，寫(xiě)到晚飯后突然來(lái)了一陣雨，袁昌秀搶在爹爹之先披著蓑衣去蓋磚瓦，回來(lái)路上無(wú)意中聽(tīng)到了幾個(gè)上海知青在說(shuō)上面要來(lái)逮捕程旭的事。這一場(chǎng)雨寫(xiě)得真是一石雙鳥(niǎo)，既寫(xiě)出袁昌秀的孝順善良，又象征預(yù)示了另一場(chǎng)更突然的生活風(fēng)雨的到來(lái)?！鄂沲蓺q月》標(biāo)題15，杜見(jiàn)春的父親被打成黑八類(lèi)，上大學(xué)的名額被刷時(shí)，有一段描寫(xiě)：“‘轟隆一聲巨響，當(dāng)空中炸了一個(gè)驚雷。頃刻之間，滂沱大雨嘩然而下。天黑了。”文字背后關(guān)于杜見(jiàn)春前程突然黯淡的情感躍然紙上?！赌鮽烽_(kāi)頭寫(xiě)到了上海很少見(jiàn)的“魚(yú)鱗天”，預(yù)示著意想不到的生活風(fēng)暴的必然來(lái)臨：章節(jié)6，寫(xiě)到“這雨一點(diǎn)不像是上冬天里的雨”，“全亂套了”，也都是在一言雙關(guān)。這種帶寓意的“雨”象描寫(xiě)，使得小說(shuō)的語(yǔ)言在簡(jiǎn)約中顯得意義豐富。另一方面，“雨”本身就成為了小說(shuō)的情節(jié)。葉辛小說(shuō)中有許多雨中的故事?！鄂沲蓺q月》第一場(chǎng)戲就是“小屋躲雨”，杜見(jiàn)春因?yàn)槎阌甓?jiàn)到了出奇冷漠的柯碧舟；標(biāo)題22，“雨漫粉坊”也是一部很出彩的戲。不僅是自然條件的惡劣，而且是人世間的風(fēng)刀雨箭嚴(yán)相逼，甚至被逼的上吊自殺。整個(gè)情節(jié)渾然天成，又具有強(qiáng)烈的感染力量，叫人在風(fēng)雨的肆虐中心里感嘆不已。

更值得玩味的是“雨”這個(gè)意象在小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的獨(dú)到運(yùn)用。第一：連接時(shí)空的作用。借用了電影中淡入淡出的鏡頭語(yǔ)言，“雨”在葉辛的小說(shuō)中起到了一個(gè)極好的過(guò)渡作用，使得大小敘事的套寫(xiě)銜接、過(guò)去現(xiàn)在的時(shí)間轉(zhuǎn)換，以及章節(jié)之間的照應(yīng)縫合，都顯得絲絲入扣，圓潤(rùn)美滿。比如《在醒來(lái)的土地上》，小說(shuō)是按男女主人公交替的追溯記憶而寫(xiě)的，幾天的故事與十幾年的故事，現(xiàn)實(shí)與過(guò)去，原因與結(jié)果，美好與苦難，憧憬與絕望，都因?yàn)橛晁牡未鹇暵?、絲絲縷縷，而輕松地來(lái)來(lái)去去，融為一體。第二：創(chuàng)造故事的作用?！坝辍钡囊庀蠓路鹗且环N生命的合成劑，每一次的出現(xiàn)都會(huì)生長(zhǎng)出因此而來(lái)的果，而且十分地合情合理，出彩出新。比如《愛(ài)的變奏》第二章后半部分，安排矯楠和宗玉蘇和好是在一個(gè)下雨的晚上。矯楠去看望管理小賣(mài)部的宗玉芬，倆人都有了欲語(yǔ)還休的纏綿之情，下雨給了一個(gè)可以挽留一個(gè)可以不走的理由，暴風(fēng)雨生出并促成了抑制已久的感情爆發(fā)。并且，小說(shuō)因此引出了一系列連鎖情節(jié)：宗玉蘇懷孕、倆人被迫趕緊結(jié)婚，甚至以后倆人不得不離婚。這個(gè)雨夜的意象顯示了強(qiáng)大的生命力和茂盛的繁殖力。又如《孽債》第六章楊紹荃從屈顯亮那兒回來(lái)，作家又安排了一場(chǎng)雨。這場(chǎng)雨不但照應(yīng)了楊紹荃的苦心打扮，而且生出了天華的照顧，母子親情的復(fù)蘇，和母親爭(zhēng)奪兒子的設(shè)想，以及離別的悲哀與無(wú)奈等諸多百感交集的情節(jié)。第三：構(gòu)建底色的作用。也就是成為伴隨著人物命運(yùn)而延生的復(fù)合式共鳴線。這讓我們?cè)诳吹饺宋锕适掳l(fā)展的線索之外，可以看到“雨”象這一線索的發(fā)展，并感受由這雙重情感震動(dòng)帶來(lái)的和諧和深切。比如《我們這一代年輕人》標(biāo)題20，有一出雨夜茅棚的對(duì)話戲，慕容支去找程旭，卻遭了冷遇。人物慕容支的情緒變化是：苦笑—靜默—哽咽的低哭—淚如泉涌—泣不成聲—埋頭抽咽—哭聲響亮、哭叫一聲、飛奔出去。在這一線索的背后是一段雨的描寫(xiě)，而且是一段動(dòng)態(tài)的持續(xù)的雨的意象描寫(xiě)，緊緊跟隨著人物的情緒的變化，鋪墊成伴奏旋律般的底色：氣溫下降了—沙沙下雨—豆大的雨點(diǎn)—急瀉的風(fēng)雨—鐵彈彈一樣的雨點(diǎn)—急驟狂瀉的滂沱大雨。天氣和心情交叉在一起，淚水與雨水混合在一起，由此構(gòu)成了聲色淋漓的一幅圖畫(huà)。而且，在這背后，更有著許多難以訴說(shuō)的誤解與委屈，仿佛這雨水背后有許多被壓抑的東西一樣，小說(shuō)情節(jié)充滿了詩(shī)歌性的氣氛和戲劇性的張力。

“雨”這一意象的運(yùn)用使葉辛的小說(shuō)充滿了靈動(dòng)的美。它表達(dá)了作家對(duì)生命的一種感應(yīng)，與其他知青作家的小說(shuō)意象相比，“雨”的獨(dú)特性不僅表現(xiàn)在這一意象的日常性上，而且表現(xiàn)在它的文化內(nèi)涵的寬泛性上。梁曉聲小說(shuō)的意象是“風(fēng)雪”和“鬼沼”，那是一種恐怖和殘忍的神化，是被一代“青春無(wú)悔”的情感賦以神性的特殊意象；李晶、李盈的《沉雪》中的“風(fēng)雪”意象則是剝離了這一種神話而張揚(yáng)了世間冰冷的一個(gè)意象；老鬼的《血色黃昏》中“黃昏”、“荒原”意象則是強(qiáng)調(diào)了殘酷血性、苦難放逐的一個(gè)意象；而張承志的“草原”意象則籠罩著理想主義和宗教的色彩，是高高在上的、平常人走不進(jìn)去的一片圣地；嚴(yán)歌苓《雌性的草地》中的“草地”則是一個(gè)“誤區(qū)”的意象，充滿著理性批判的光芒；孔捷生的“大林莽”則是一種“迷失”的意象，彌漫著方向迷失信仰迷失的濃霧……相對(duì)而言，葉辛的“雨”不受季節(jié)和地理的間隔，更具有日常性民間性，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)而更熟悉更可親近。這一意象表達(dá)的不單是苦難，也不單是神話。它并不作為一種作為價(jià)值判斷的載體出現(xiàn)，而是作為一種展示、負(fù)載意義的方式出現(xiàn)。在“雨”象中，作家放棄了對(duì)某種意圖的限制，而把價(jià)值判斷留給了讀者，這種寬容更顯示出了一種可被詮釋的豐富空間，從而更容易引起讀者的共鳴。

三

葉辛小說(shuō)的個(gè)人性特點(diǎn)還表現(xiàn)在小說(shuō)具有的本色化特點(diǎn)：自然、簡(jiǎn)淡、真率。這種本色表現(xiàn)為三個(gè)方面：語(yǔ)言的本色；內(nèi)容的本色；風(fēng)格的本色。

葉辛小說(shuō)的語(yǔ)言是“本色語(yǔ)”。他吸取了民間的口語(yǔ)融會(huì)到自身的語(yǔ)言系統(tǒng)中去，而不顯得生硬，這使小說(shuō)具有了兩種語(yǔ)言風(fēng)格；知青口吻和農(nóng)民口吻。八年的插隊(duì)生活給了葉辛兩種看生活的眼光：城市青年人的眼光和貴州鄉(xiāng)下人的眼光(葉辛語(yǔ))。這也反映到他的小說(shuō)語(yǔ)言中來(lái)。葉辛帶著知青的語(yǔ)言習(xí)慣接觸農(nóng)村俗語(yǔ)的營(yíng)養(yǎng)質(zhì)，我們可以在葉辛的小說(shuō)中看到貴州的方言，而且在閱讀葉辛小說(shuō)的過(guò)程中我們不會(huì)有累贅拗口和矯揉造作的不適感，反而會(huì)感到語(yǔ)言的親切自然。在不同身份人物身上，作家賦以了不同的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言沒(méi)有知識(shí)分子的酸氣迂腐，也沒(méi)有農(nóng)民的俗不可耐。作家很好地選取了能夠代表兩種生活方式思維方式的詞匯、語(yǔ)句，來(lái)構(gòu)建了一個(gè)他認(rèn)為是真實(shí)的生活世界。這種語(yǔ)言完全地口語(yǔ)化，質(zhì)樸如天成。這恐怕也是葉辛小說(shuō)受歡迎的一個(gè)原因。筆者留意到其他的知青作家都沒(méi)有這樣有意地借用農(nóng)民的語(yǔ)言方式，而是都標(biāo)榜著知青身份與農(nóng)民身份的一種清晰界線。葉辛的語(yǔ)言方式體現(xiàn)著知青下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的一種實(shí)質(zhì)：知青下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是以知青為代表的城市文化，與以農(nóng)民為代表的鄉(xiāng)村文化的一次碰撞。兩種本色化的語(yǔ)言風(fēng)格也構(gòu)筑了兩種不同文明的地域空間，兩種人物出入的情節(jié)空間，在一種地理的反差中顯示著一種文化的反差，從而使故事在具有外在情節(jié)特征之外有了更深的文化含義。從中我們也不難發(fā)現(xiàn)葉辛對(duì)農(nóng)村命運(yùn)和現(xiàn)狀的關(guān)注。而且我們可以見(jiàn)到這位作家的定位：葉辛把自己定位在農(nóng)民和普通城市市民的中間，真誠(chéng)地關(guān)注他們的生活和命運(yùn)。而且他始終把自己放置在“民”的位置上，而不是高高在上的知識(shí)分子的位置上。這是一種可貴的品質(zhì)。

所謂內(nèi)容的本色，是指葉辛小說(shuō)的個(gè)體生命感性色彩而言。葉辛的小說(shuō)具有強(qiáng)烈的個(gè)人自傳的特點(diǎn)，幾乎每一部小說(shuō)的男主人公身上都有作家自己的影子。以男主人公為例刻寫(xiě)了一代年輕人從迷狂到成熟的成長(zhǎng)歷程。小說(shuō)所涉及到的人和事，都具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)性，也就是說(shuō)，小說(shuō)題材都離不開(kāi)作家親身體驗(yàn)，包括親眼所見(jiàn)親耳所聞?dòng)H身所歷。有很多都是發(fā)生在作家身邊的故事。葉辛就善于抓住生命體驗(yàn)。往往是一件小事件，一個(gè)小變故，然后鋪陳渲染，在細(xì)致的情感描繪中打動(dòng)讀者。在他的小說(shuō)里也有由于時(shí)間隔離而產(chǎn)生的美化過(guò)去的傾向，如《孽債》中對(duì)云南插隊(duì)生活的詩(shī)化。但總體上作家都堅(jiān)持著用嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法來(lái)表現(xiàn)生活。葉辛是一個(gè)有正義感和勇氣的作家。比如當(dāng)初發(fā)表《我們這一代年輕人》的時(shí)候，正是1977、1978年文藝春天剛剛開(kāi)始回歸的時(shí)候，《人民日?qǐng)?bào)》還未公開(kāi)批判“血統(tǒng)論”，葉辛就在小說(shuō)中寫(xiě)到這樣的句子：春來(lái)到了，又是一個(gè)挨餓的季節(jié)開(kāi)始了。當(dāng)時(shí)有領(lǐng)導(dǎo)委婉地告訴他：“寫(xiě)得很膽大，有些地方筆觸放得很開(kāi)?！边@種現(xiàn)實(shí)主義的可貴與艱難在現(xiàn)在我們恐怕很難感受到了。葉辛就具有這樣一種書(shū)寫(xiě)自我真實(shí)感受的本色之處，不會(huì)因?yàn)榄h(huán)境而背離心靈的真實(shí)。他一直都虔誠(chéng)而熱情地想用自己的筆“寫(xiě)一寫(xiě)‘血統(tǒng)論對(duì)于我們這代人的戕害，寫(xiě)一寫(xiě)我們這代人走過(guò)的路，同時(shí)更希望寫(xiě)出我們當(dāng)年那些知青各不相同的形象”(《我和<蹉跎歲月>》)。我以為這種本色一直貫穿著作家整個(gè)的知青文學(xué)創(chuàng)作。

由此，我們可以窺見(jiàn)葉辛的創(chuàng)作思維，或者說(shuō)是藝術(shù)追求的特點(diǎn)來(lái)：一代人的本色。葉辛的立場(chǎng)代表了一代人的立場(chǎng)，甚至他的思維，他的理解問(wèn)題的方式，都停留在那一代人的身上。在今天我們重新認(rèn)識(shí)的時(shí)候，也許會(huì)發(fā)現(xiàn)很多不可理解的地方。比如作家對(duì)那一代年輕人的人生指導(dǎo)，在《蹉跎歲月》中是借柯碧舟的口說(shuō)的：“人只有獻(xiàn)身社會(huì)，才能找出那實(shí)際上短暫而有風(fēng)險(xiǎn)的生命的意義。”又如《風(fēng)凜冽》的結(jié)論是：“人民是不可欺騙的，不可愚弄的，人民更是不可戰(zhàn)勝的！”葉辛代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)愛(ài)國(guó)青年的思想，把個(gè)體生命的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)放在國(guó)家和集體的后面。而且在文學(xué)創(chuàng)作中也以此來(lái)對(duì)讀者作指引。這在當(dāng)時(shí)大引起了青年的極大共鳴。一方面，葉辛以時(shí)代一員的身份真實(shí)地展示了歷史面貌，他既沒(méi)有夸大歷史給這代人造成的悲劇，也沒(méi)有為這代人添加理想主義的色彩和某種外在的意義，而實(shí)實(shí)在在地寫(xiě)出了一段生活，和生活中的人們，這是一種難得的本色之美，給我們展示了一種歷史的真實(shí)。但是另一方面，葉辛卻因此而缺少了對(duì)生活的超越，缺少了從更本質(zhì)的眼光來(lái)描寫(xiě)歷史的可能。本色成為了一種遮蔽，使葉辛的小說(shuō)止步在表現(xiàn)生活的真實(shí)之外而無(wú)法達(dá)到表現(xiàn)生存的真實(shí)，因而也就會(huì)發(fā)生今天的讀者不能理解的現(xiàn)象。有些問(wèn)題我們必須來(lái)討論一下了：葉辛小說(shuō)表現(xiàn)的真實(shí)是否代表了當(dāng)時(shí)歷史的真實(shí)?知青作家是否達(dá)到了最本質(zhì)的真實(shí)?

為一代人作傳，無(wú)疑是葉辛的良好愿望。但一代人的歷史是否能被這么輕松地還原了真相，這很難說(shuō)。“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！北痪磉M(jìn)歷史潮流的人一直都處在歷史布置的“場(chǎng)”中，要來(lái)全盤(pán)性根本性地認(rèn)識(shí)自己所在的命運(yùn)客觀作出結(jié)論，是非常困難的一件事，人們無(wú)法逾越“在場(chǎng)”的蒙蔽。而身份是另一種限制。上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)是由知青和農(nóng)民共同完成的，在通常意義上是知青中掌握話語(yǔ)權(quán)的一些人出來(lái)描述歷史，顯然一開(kāi)始就使事實(shí)出現(xiàn)了有偏頗的可能。農(nóng)民如何看待這段歷史，這是一個(gè)盲點(diǎn)。后知青小說(shuō)的出現(xiàn)似乎填補(bǔ)了這個(gè)空白，但后知青作家的描寫(xiě)又表現(xiàn)出另一種傾斜，面對(duì)知青形象作了全部的否定。知青作家也一樣。葉辛就在有意無(wú)意中把自己作為了一代知青的代言人。他的小說(shuō)中常用的敘述主體、思維主體是“我們”，而不是“我”，比如《我們這一代年輕人》、《蹉跎歲月》、《孽債》等?！拔覀儭保€在思考趨向上抹殺了多個(gè)個(gè)體可能有的獨(dú)特性敏感性感受，妨礙了多種視角下的真實(shí)的凸現(xiàn)。事實(shí)上，個(gè)體生命體驗(yàn)也有很多局限的地方，生活體驗(yàn)的單純與限制影響小說(shuō)題材的深廣程度和代表性典型性程度。尤其對(duì)于新成長(zhǎng)起來(lái)的讀者來(lái)說(shuō)，思維更容易局限于作家的經(jīng)驗(yàn)中。作家主體的加入成為了一種真實(shí)的蒙蔽。小說(shuō)的主觀性強(qiáng)烈影響了讀者對(duì)歷史真實(shí)的價(jià)值判斷。

知青下鄉(xiāng)的歷史是“蹉跎歲月”嗎?是“青春無(wú)悔”嗎?筆者以為到目前為止，知青文學(xué)還沒(méi)有能夠觸及到這一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)最本質(zhì)的內(nèi)核，還沒(méi)有一部作品具有穿透歷史的光芒和力量。我們可以思考這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是農(nóng)村與城市兩種文化的碰撞以及相互的影響與破壞。也可以認(rèn)為是中華民族的某種歷史心理在一定歷史條件下的爆發(fā)與噴射?；蛘咭部梢哉J(rèn)為一定的社會(huì)歷史條件為人性中的某些本能提供了一個(gè)自由顯露的時(shí)機(jī)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)應(yīng)該是人類(lèi)潛伏的種種本能的喚起、理性的喪失、人性的被迫扭曲和自我放棄?！@其中可以有很多值得重新思考和認(rèn)識(shí)的地方。但我們的知青小說(shuō)還沒(méi)有離開(kāi)自我中心，沒(méi)有離開(kāi)生活經(jīng)驗(yàn)的牽累，從一個(gè)更廣闊的背景上來(lái)表現(xiàn)。這不僅是葉辛小說(shuō)，而且是整個(gè)知青文學(xué)留給我們的沉思。