朝戈金

蒙古民族有悠久的英雄史詩演唱傳統(tǒng)。在流傳至今的數(shù)量巨大的史詩文本中，可以見到許多相當古老的成分。但是，蒙古史詩理論建設的主要成就，有相當部分是由國外的學者完成的。這是我們很大的缺憾，也構成了我們發(fā)奮的動力。中國境內(nèi)的蒙古史詩的存在狀況，是大有特異之處的，能充分利用這種得天獨厚的條件，進行深細的分析研究，提出有深度的理論思考，則會為國際性蒙古史詩研究，進而對整個史詩的研究，做出與我們的資源、條件和能力相應的貢獻。

這次田野作業(yè)的地區(qū)，主要是在博爾塔拉蒙古自治州的溫泉縣和巴音郭楞蒙古自治州的巴音布魯克地區(qū)。鑒于蒙古族牧民居住分散，一部分人還從事傳統(tǒng)的游牧生活方式，尋找他們本身就成為一種挑戰(zhàn)。我們有相當一部分時間是在路途上用掉的。其中從博樂市到巴音布魯克地區(qū)的行程，由于有了在夏季的夕陽中翻越海拔4000米的積雪的天山冰大坂的經(jīng)歷，使得穿越伊犁州的兩個整天的旅程成為最令人回味的經(jīng)歷之一。有不止一位在那里從事過蒙古史詩搜集工作的人說過，每年可以深入到游牧生活的腹地進行調(diào)查的時間，只是夏秋兩季。對這個，我們也深有體會。8月初的巴音布魯克草原，早晨可以看到小水泡子里結的薄冰。牦牛在靠近雪線的地方悠閑地吃草。而當?shù)氐拿晒拍寥?，正在做進入深山過冬的準備。那里大雪一到，就幾乎與世隔絕了。騎馬也成了必須具備的技能之一，因為在那些最偏遠的地方跋山涉水，汽車是無能為力的。我們也有過這樣的經(jīng)歷：根據(jù)當?shù)厝颂峁┑男畔?，輾轉行程上百公里，最終還是沒有找到某個如此熱愛游蕩的《江格爾》演唱藝人。

據(jù)20年之前的普查，在新疆境內(nèi)的江格爾奇(會演唱一部以上的藝人)一共有110位。各地也都組織過大型的《江格爾》史詩演唱會。加上一些報告中充斥著的樂觀語調(diào)，給人們留下了《江格爾》的演唱活動依然十分活躍的印象。我們的實地調(diào)查可以糾正這樣的印象偏差。從若干個案考察得到的資料顯示，在新疆蒙古族群眾中流傳的《江格爾》演唱，與幾十年前上百年前國外學者在俄羅斯的卡爾梅克地區(qū)和蒙古國的西北部地區(qū)調(diào)查到的情況極為相似：它是放牧守夜或者是漫長冬夜里的消遣手段，它也會為特定的節(jié)日或者是喜慶活動增添歡樂氣氛。但它不是一種經(jīng)常性的群眾娛樂活動，也少見到很大的規(guī)模。自從貴族階層瓦解，對這種特別的民間演唱活動給予鼓勵和提供資助的社會勢力就消失了，也沒有了旨在提高技藝而組織的藝人之間的競賽活動(這令人想起與荷馬史詩相關的“泛雅典賽會”)。以我們采訪過的鐘高洛甫為例，他作為已經(jīng)進入新疆《江格爾奇名錄》的藝人，從最后一次對他進行錄音采訪，到我們前往調(diào)查，這中間有將近20年時間，他就居住在原來的地區(qū)，鄰居們也都知道他是江格爾奇，可是他居然就再沒有機會演唱給大家聽!而且他所在的巴音布魯克，是蒙古族人口比例最高的地區(qū)，也是游牧生活方式保存得比較完整的地區(qū)。其余地方的演唱活動就可想而知了。在鐘高洛甫所在的夏營盤的附近，我們還采訪了幾位上了年紀的當?shù)啬信撩瘛Ｆ渲卸鄶?shù)人告訴我們，他們聽說過這部史詩的名字，但他們從來沒有親歷《江格爾》演唱。不過從某些江格爾奇后代的回憶來看，江格爾奇曾經(jīng)是一種職業(yè)，因為有的演唱者以此為生。

女江格爾奇也占有一定的比例。我們在采訪中，見到過一位，還有從朝勒屯的追述中，得知他父親的《江格爾》，就是跟一位名叫哈日布呼的女江格爾奇學習演唱的?！督駹枴吩谠S多情況下是散文敘述。但是根據(jù)鐘高洛甫的說法，在歷史上，江格爾奇都是“唱”的，現(xiàn)在才都改為“說”了。這里有個重大的分別：根據(jù)我們的了解，所謂“唱”，就是韻文體的，而所謂“說”，則是散文體的。就英雄史詩的典型形態(tài)和傳唱特點而言，它是應該以韻文為一般形態(tài)的。世界上著名的口傳史詩遺產(chǎn)莫不如此，其中一些在步格上和韻律上還相當嚴整。至于散文體的出現(xiàn)，可以理解為該演唱傳統(tǒng)的哀落所導致的在語言和敘述層面技巧的全面退化，在若干業(yè)余愛好者心中，只留下了基本的故事梗概和以往被使用得最為頻繁的程式化的表述方式。

在《江格爾》的演唱中，還有一些傳說是過去的調(diào)查報告所沒有提及的。這里出現(xiàn)的比如說拴黃頭綿羊、拴白馬等。它們對研究與《江格爾》相關的民俗會有一定的價值?，F(xiàn)在我們所能夠見到的，是民間的業(yè)余的講述活動。吟誦的水平就顯得很是參差不齊，這可以從個別聲名遠播的藝人與普通會講述一兩個片斷的愛好者之間藝術水準上的巨大差別上得到印證。后來我們獲得的材料和信息表明，像歌手冉皮勒這樣的藝人，是師從著名的江格爾奇學習演唱的，在他身上比較好地保存了民間演唱中的傳統(tǒng)風格和技巧，比如模式化的講述方式，比如程式句法的大量運用等等。這些引起我們對傳統(tǒng)的《江格爾》演唱的思考。首先，我們要知道，史詩的流傳是通過什么樣的方式進行和完成的?我們知道，在以往不太規(guī)范的史詩田野作業(yè)報告中，沒有提供能夠有助于回答這類問題的足夠信息。藝人學藝過程的充分調(diào)查，一向就沒有認真進行過。我們似乎認為，歌手是遵循著一個特定的演唱模式和固定的故事情節(jié)線來講述故事的。一旦他們沒有遵守我們心目中代他們樹立的某種“規(guī)范”，我們就認為他們是因為長時間沒有演唱而變得對“底本”生疏了，或者是由于緊張而沒有能夠發(fā)揮出應有的水平。所以在出版的時候，我們就為他們做了修訂整理的工作，將不同異文中的因素，經(jīng)過適當?shù)南鲃h增補，而整理成某個“完整”的文本。通過這次田野作業(yè)，我們認為恰恰是在這里，反倒孕育著新的學術問題的生長點：在巨大的社會結構性動蕩中，在社會關系經(jīng)過天翻地覆的重組，從而重新模塑了民眾的心理的時期，在外來文化大規(guī)模進入，造成大量新的文化因素產(chǎn)生的時期，就像衛(wèi)拉特人民在本世紀以來所經(jīng)歷過的幾次生活巨變那樣的特殊時期，一些在傳統(tǒng)生活基礎上產(chǎn)生的文化，因此會發(fā)生很大的變化，這是正常的現(xiàn)象。在這個變異時期，民間文化的自我保護機制是怎樣發(fā)揮作用的呢?換句話說，在新的社會歷史條件下，究竟是什么樣的因素會比較穩(wěn)定地保留下來?又有哪些因素會逐漸被人們遺忘?就拿史詩的研究來說，什么是史詩中的相對穩(wěn)定的“層面”?除了英雄人物和基本的故事線索以外，在業(yè)余愛好者那里，有多少傳統(tǒng)性的高度模式化了的因素被保留下來了?對這些問題的回答，既具有挑戰(zhàn)性，也有學術價值。

在史詩傳承中，被作為穩(wěn)定因素而在業(yè)余歌手那里得到很好保存的因素之一，是“固定的程式片語”。我們多次注意到，在他們結結巴巴的、顯然已經(jīng)十分生疏了的敘述中，總是點綴著極為流暢的表述單元，這些單元，就是“程式片語”。根據(jù)我們的理解，這些表述單元，決不僅僅是構成史詩的“語言材料”，而是史詩詩學的核心要素之一。它牽涉到史詩創(chuàng)作中復雜的文化心理活動規(guī)律。

我們田野作業(yè)的另一個重要收獲，是印證了我們對史詩演唱基本特性的理解：根據(jù)我們在其他地方見到的田野調(diào)查，大型的史詩類作品的演唱，從來就不可能靠出色的“記憶力”所能夠勝任的。縱然我們見到了關于背誦文本的報告，但那不是典型的例子。就像在史詩的演唱者隊伍里，也有少數(shù)是靠念書面文本來表演的。他們從嚴格的意義上講，已經(jīng)不算是民間藝人了。他們是最一般意義上的朗誦者。有一些田野工作者，根據(jù)現(xiàn)場觀察，認為這樣的現(xiàn)象是有的，即在出色的民間藝人的表演中，出現(xiàn)過根據(jù)觀眾的要求增加某些演唱成分的事例。但是這只是沿著正確的方向，前進了一步。其實不僅是增加某些成分，藝人的每一次表演，都應該被理解為一次創(chuàng)新。對照不同場次的演唱文本，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個問題。不過，我們還是十分樂意在現(xiàn)場的田野作業(yè)中得到準確的印證。果然，在為期兩天的對鐘高洛甫的田野調(diào)查中，我們一共請求他為我們把“完全相同”的史詩演唱了三遍，而三次的詳略程度有很大的差別。所以，盡管藝人們幾乎毫無例外地宣稱，他們是依照祖訓忠實地演唱，不能刪改和增減，而在實際上，沒有人能夠做到這一點。這一點，對于理解史詩的創(chuàng)作規(guī)律，是至關重要的環(huán)節(jié)。因為，與此相應地，我們將要討論對于歌手而言，什么是他的構筑詩歌作品的“部件”，或者通俗地稱之為“建筑材料”。很顯然，在演唱之前，歌手事先是知道他的故事將要怎樣進行的，知道故事中人物之間的關系，知道故事進展中的主要事件，還知道故事將要怎樣結束。那么，他是怎樣在現(xiàn)場表演的壓力下，流暢地敘述的呢?對這個問題的回答，要從精細的文本分析入手進行。具體程序是：結合著演唱現(xiàn)場的語境因素，對某特定文本進行評注式的記錄。在此基礎上，進行句法的分析：句式結構的構成、特性修飾語的運用、一些短小的固定搭配——例如說到軍旗、武器、場景、拼殺、逃跑等的模式化。對它們作量化分析和模型分析，找出其出現(xiàn)的頻密度和規(guī)律，從而總結出史詩演唱的基本句式和格律特點，進而上升到口傳史詩的詩學層面，進行理論的總結。