段　君

鄭連杰１９６２年出生于北京，從事當(dāng)代水墨實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，曾參與以北京圓明園藝術(shù)家村所展開的八十年代末新文化群體，以批判性和顛覆性的藝術(shù)語言著稱，在中國前衛(wèi)藝術(shù)家中被視為非學(xué)院訓(xùn)練出身的代表人物。鄭在８０年代末開始轉(zhuǎn)向行為／裝置藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)——《在灰色的風(fēng)中沐浴》（黑白攝影１９９０年）；１９９３年秋，用十七天時間，在北京司馬臺長城上創(chuàng)作《大爆炸》行為地景藝術(shù)作品，此作品被國內(nèi)外藝評家、新聞媒體稱之為１９８９年后，中國當(dāng)代行為藝術(shù)中最具震撼力和史詩般宏偉的重大事件。１９９６年移居美國紐約后，仍延續(xù)他一貫堅(jiān)持的、以身體作為表達(dá)形式，思考個人與社會在不同的文化境景中所面對的心理挑戰(zhàn)。近期的主要作品有：《淹沒視覺》（２０００年紐約）^（１）、《家族歲月》（２０００年北京）^（２），《故鄉(xiāng)馬提尼》、《漂流的餐桌》（２００１年北京）^（３）、《鄭連杰當(dāng)代水墨作品與水墨裝置藝術(shù)展》（２００２年紐約）^（４）。

在的無在之物

１９９８年１２月１３日，中國大陸前衛(wèi)藝術(shù)家鄭連杰與其女友蘇姍·格林沃爾（ＳｕｓａｎＧｒｅｅｎｗｅｌｌ）在美國曼哈頓西１４街創(chuàng)作實(shí)施《零度紐約》行為藝術(shù)作品：鄭連杰先將涼水撒在自己身體和頭發(fā)上，再以面粉涂抹軀體，蘇姍則身著黑色中國旗袍。鄭連杰用面粉在地面上畫出兩個相同大小的圓圈，蘇姍站于其中一圈，鄭連杰手持一張臉譜走入另一圈中，凝視（Ｇａｚｅ）蘇姍，隨后進(jìn)入蘇姍圈中把臉譜交給她，兩人對視，交換臉譜——鄭連杰手持臉譜離開，回自己圈中與蘇姍肅立對視。此行為持續(xù)４０分鐘，無具體語言交流。

“我是最初從《零度紐約》認(rèn)識了鄭連杰。我看這件作品時讓我感到有一種來自遙遠(yuǎn)的精神力量，它一下子吸引了我，更讓我進(jìn)入了思考。鄭連杰的作品里總能讓你感到面對生存的勇敢力量。以及他作品中對身份的質(zhì)疑。作為有著亞洲背景的我們，我們在這里的位置是什么？我們到底是誰？美國社會對族裔的認(rèn)定主要是黑與白，作為移民文化中的亞裔美國人，今天更多的美國主流觀念把亞裔美國人看成是新來的族群”，策劃２００２年４月２０日在紐約亞美藝術(shù)中心舉行的“鄭連杰行為藝術(shù)作品展”、并主持研討會的亞美藝術(shù)中心主席羅伯特·雷（ＲＯＢＥＲＴＬＥＥ）評述道，“《零度紐約》挑戰(zhàn)了這個觀念，它創(chuàng)造出了一個真正交流的機(jī)會，一個面對這個時代需要共存的聲音，他這件作品選擇在冬天進(jìn)行說明了生存在文明的大都市城，灰色冰冷，不光是心靈中最初的記憶?！?sup>（５）

實(shí)際上，鄭連杰在《零度紐約》中批判的所謂“中心”或“邊緣”，并非只是單純的位置變化，也不能只把邊緣視為超常區(qū)域——邊緣也同樣充滿前沿或中心的可能性。當(dāng)下全球化的主要傾向是瓦解民族神話和文化特征，而在中國，前衛(wèi)藝術(shù)面臨再度自我邊緣化的考驗(yàn)，對于政治／經(jīng)濟(jì)／美學(xué)的多重疏離，才是現(xiàn)代性未完成的對抗性方案?！皩故且环N政治意識，對抗的理論是一種理論的政治、話語的政治。這種政治同一般的政治有聯(lián)系，但卻又有它自己的特點(diǎn)。它并不以黨派、政策或國家權(quán)力為其活動領(lǐng)域，它關(guān)注的是歷史、文學(xué)、哲學(xué)等等的意義闡釋。”^（６）緣此，置身“第三空間”的藝術(shù)家必須首先回到自己的文化關(guān)聯(lián)閾中去，同時又必須解構(gòu)像美國這樣的全球化超級策源地神話，以便厘定自己作為后殖民實(shí)驗(yàn)場所的身份。

在《零度紐約》中，鄭連杰強(qiáng)化了作品的表演成分——他所依重的是行為的儀式化，儀式的象征功能決定著表演的多重讀解。由此而言，藝術(shù)家決不能簡單地靠某種概念或高級主題來使其行為產(chǎn)生意義，他所做的首先應(yīng)該激活他周圍的沉寂世界——即或用極端的方式。

鄭連杰對蘇姍的凝視，提示出人們正面臨的一種新的境況：“ＭＥＮ”退場、“ＨＵＭＥＮ”（包括女性）上場，“人文主義關(guān)于人（僅限于男人）的普遍概念讓位于以差異為體驗(yàn)基礎(chǔ)的更加復(fù)雜的概念。”^（７）鄭連杰這件作品包涵著后殖民主義／種族主義／女權(quán)主義的三重糾纏，并將這三者的差異性思考，演示出一個身首離散的行為者的在場性質(zhì)。進(jìn)一步分析，鄭連杰在《零度紐約》中扮演、并自我審視的是一種精神流亡者（在圈里圈外晃來晃去）的角色：他把行為藝術(shù)中的“他”視作一個在異國僅僅依靠自己，但又像寄生蟲似的人；藝術(shù)家拒絕社會體系對待他的操控（在圈外）——他所生活的社會也永遠(yuǎn)無法真正容納他，而他又“不得不自愿地”接受這個社會體系劃定的他者地位（最終在限定的圈內(nèi)站定，并直到作品結(jié)束），他才有可能繼續(xù)保持當(dāng)下的生活狀況，否則他連這個限定他的圈子都失掉了——他也就失去了自我的定義。

此外，鄭連杰和蘇姍共同追問的是，男性與女性的角色是怎樣被精心虛構(gòu)出來，而這種角色又是怎樣成為在文化壓抑力之下所產(chǎn)生出來的“無在之物”。

憑吊死去的“場”

１９９９年２月初，鄭連杰在北京司馬臺長城腳下的東坡村與當(dāng)?shù)氐暮⒆觽儯òㄋ囆g(shù)家本人的孩子），進(jìn)行了一次名為《石頭與磚頭》的行為藝術(shù)：鄭連杰帶領(lǐng)１５位山村少年，每人抱著一塊長城磚或一般的石頭，在有玉米秸的農(nóng)田上，背靠著長城，朝向夕陽，心想未來，站立近一個小時?；顒咏Y(jié)束后，鄭連杰問這１５個孩子在這一個小時中都想了些什么，結(jié)果有的想長大了當(dāng)警察，有的想當(dāng)宇航員，一個想當(dāng)歌星，還有的什么也沒想，有的只是覺得風(fēng)景很美，有的則一直在想，“我為什么要抱這塊磚？”

用鄭連杰自己的話說，“此次所表達(dá)的思想是我對當(dāng)代社會孩子們成長以及人口問題的關(guān)注”。孩子們抱著磚頭與６年前鄭連杰曾經(jīng)用紅布捆扎過的長城磚已經(jīng)不一樣了——作為政治象征的紅色話語消散了——孩子們手中的磚頭，意諭的只是民族與個體走向現(xiàn)實(shí)語境的滯重與夢想。

１９９３年９月２１日—１０月７日，《鄭連杰司馬臺長城行為藝術(shù)》在距京城百公里之外、京冀交界的長城司馬臺地區(qū)進(jìn)行。在包括著名攝影家、作家、詩人、記者、藝術(shù)愛好者、大學(xué)生和國際友人及司馬臺一帶鄉(xiāng)民們的共同參與下，鄭連杰在綿延起伏的長城殘?jiān)珨啾谏?，?chuàng)作完成“大爆炸”、“黑色可樂”、“門神”、“迷失的記憶”４個主題的行為裝置作品（四件作品的圖片已由中國新華社國家檔案館、日本共同社、美國ＧＡＭＭＡ圖片社收藏）。其中“大爆炸”是他在５０多人次鄉(xiāng)民的協(xié)作下，歷時５天，用３００余米長的紅布，捆扎數(shù)萬塊殘損長城磚——這些磚塊原來都散落在城墻腳下、雜草叢中，需要大量人手搜集，再一塊塊搬運(yùn)到城墻上——并鋪滿前后３個烽火臺和長約２００余米的長城城墻通道上完成的。此項(xiàng)藝術(shù)工程經(jīng)過半年時間的策劃構(gòu)思，多次實(shí)地考察，并組成１１人工作小組專門負(fù)責(zé)安排各項(xiàng)工作，連生活都是在山野中。

《大爆炸：捆扎丟失的靈魂》，如題所示，每塊破碎的磚隱喻一個失散的靈魂；鄭連杰的行為如同韃靼薩滿教的禮儀，磚頭已不再是傳統(tǒng)意義上的文化符號，轉(zhuǎn)而被移置為形式與觀念創(chuàng)造并完成的“場所”（Ｓｉｔｅ），“因而也是藝術(shù)家闡釋社會、演繹思想、圖解或解構(gòu)現(xiàn)實(shí)的活性工具性載體。”（島子語）它給出了讀解的實(shí)在和想象，使我們不再驚詫于捆扎磚頭的怪異行為，而遽然去尋思這些話語生成的緣故與現(xiàn)實(shí)語境。

鄭連杰擇取“行為藝術(shù)”（ＰｅｒｆｏｒｍａｎｃｅＡｒｔ）這種目前在中國本土還面臨著“合法化危機(jī)”（ＬｅｇｉｔｉｍａｔｉｏｎＣｒｉｓｉｓ 哈貝馬斯語）、尚只能以“地道戰(zhàn)”、“游擊戰(zhàn)”活動的藝術(shù)形式，并選定長城（司馬臺）這個特殊民族符號作為行為場所，乃是因?yàn)椤靶袨樗囆g(shù)直接地對時代和人的心靈產(chǎn)生影響，因?yàn)樗x擇人的身體評議和特定的媒介來傳達(dá)具有強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)。我選擇長城的行為藝術(shù)的場所和媒介，不僅是它的象征性，更重要的是它的博大開闊的自然環(huán)境。在這里我感到傳統(tǒng)與未來的延續(xù)，在都市化過程缺乏的‘氣場?！保?sup>８）也就是說鄭連杰似乎意在重申大自然力量的超越性以及長城——在這里不用贅言的歷史神話意義。當(dāng)然，這其中也包括了他的某些情感。早在１９９０年１０－１１月的兩個月期間為紀(jì)念兩個德國的統(tǒng)一，曾在此拓印過系列作品——司馬臺是整座長城中唯一保存下來的明代原址，建于１５６９－１５７３年；而且此地山勢險峻，在長城建筑中最具代表性。在此，鄭與長城的關(guān)系寄寓了更多的民族命運(yùn)感和人性的內(nèi)容，“１９９３年秋天在此地段長城上創(chuàng)作的系列行動裝置藝術(shù)作品，正是這個長城腳下村莊的鄉(xiāng)民給予了我創(chuàng)作工作生活上的支持：運(yùn)輸物資、每天送食用水給山上我們眾多的工作人員。特別是行動裝置地景藝術(shù)作品‘大爆炸。因?yàn)橐眉t布捆綁上萬塊殘損的長城磚，所用的人工和時間以及工作量都是巨大的。在這個村莊眾多農(nóng)民的幫助下得以順利完成此件藝術(shù)工程，其中一部分的工作還得到了婦女和孩子們的幫助。在以后的日子里，我的想念，經(jīng)常與這個北方寧靜的小山村相連。他們生存的命運(yùn)，平凡日子里的故事和對未來的希望，慢慢地影響著我的情感。”^（９）

策展人黃冰逸在“鄭連杰行為藝術(shù)作品展研討會”上，就鄭連杰作品的文化指向談到：“我最初發(fā)現(xiàn)連杰的作品是被他的‘大爆炸系列作品吸引。我想誰見到這件作品時都會被它構(gòu)成的視覺力量和藝術(shù)語言的純粹所震驚。我會問，為什么我們會喜歡這個有著偶像般的代表性作品：它遠(yuǎn)離了城市，遠(yuǎn)離了污染，構(gòu)造出一個巨大悲涼，憑吊歷史與死去的‘場?！币簿褪钦f，裝置藝術(shù)（ＩｎｓｔａｌｌａｔｉｏｎＡｒｔ）“它不僅是一種可以個別觀賞的藝術(shù)品，有時還是一個完整的集合或環(huán)境。裝置藝術(shù)帶給觀者一種被藝術(shù)氛圍籠罩的感覺?！保ā逗蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》Ｐ．４７６）特別是在這種由室內(nèi)“精致實(shí)驗(yàn)”轉(zhuǎn)為室外“放風(fēng)”的后現(xiàn)代“地景藝術(shù)”（ＥａｒｔｈＡｒｔ）中，與特定的“場”直接相關(guān)的隱喻性轉(zhuǎn)換，其結(jié)構(gòu)與內(nèi)容已經(jīng)成為鄭連杰在某種抽象環(huán)境中的寓意對象，而且他自身就在其構(gòu)造的“寓言”中充當(dāng)了“自然托管人”的角色。

高名潞則認(rèn)為“看連杰的作品，很難把它們歸到某一個語言模式或觀念派別中，但是卻能夠感受到他對室外自然空間的敏感和偏好。戶外自然空間中的風(fēng)物，因隨著歷史的傳承和綿延而在當(dāng)代人的心靈軌跡中留下厚重的積淀，鄭連杰總很擅長將這類因素作心理上的暗示和轉(zhuǎn)換，以此構(gòu)成他心目中個人的命運(yùn)與社會命運(yùn)及歷史命運(yùn)的碰撞。正是在這一點(diǎn)上，鄭連杰從來都把自己限定為一個單個個體的藝術(shù)家，以自己的方式，與這個時代，無論是東方還是西方，相周旋；也正是在這一點(diǎn)上，鄭連杰應(yīng)該算是個有著明顯特征的理想主義加英雄主義的藝術(shù)?！保ā秾懺卩嵾B杰北京幻燈展示會之前》２００１年）

向曖昧的Ｘ光片詢問丟失的自行車

行為藝術(shù)以身體為媒介，藉由某種行為方式表達(dá)思想觀念，即或是對社會問題的干預(yù)，采取的已然是一種有機(jī)知識分子的批判方略））扮演著“內(nèi)部局外人”（出沒于后革命氛圍的貓頭鷹）角色。多年的經(jīng)驗(yàn)使得藝術(shù)家已經(jīng)意識到“政治必須放棄其狹隘的生產(chǎn)主義邏輯，采取一種文化政治，在形成認(rèn)同的話語條件下展開。”^（１０）

藝術(shù)批評家島子認(rèn)為：“行為（Ａｃｔｉｏｎｓ）的特色是視藝術(shù)家為巫師，并且渴望在藝術(shù)界之外作直接的政治活動?！?sup>（１１）實(shí)際上，任何一件藝術(shù)作品只要對現(xiàn)存社會關(guān)系提出一種觀點(diǎn)，它就具備了一定的政治性——無論是間接還是直接的，此時藝術(shù)就帶有了一種批判、質(zhì)疑功能。

從體制比較而言，西方世界對待行為藝術(shù)的容忍甚至鼓勵姿態(tài)，其悖謬邏輯表面上與文化獨(dú)斷不同，但實(shí)際上仍同歸一元：行為藝術(shù)可以做（前提是在我之權(quán)力范圍內(nèi)），但結(jié)果必須皆大歡喜（雙贏）——而且最重要的是必須保障利益集團(tuán)在此行為中獲利；這樣一來，尊崇藝術(shù)民主化、大眾參與性的行為藝術(shù)便有陷入“資本的官方改革策略”（哈羅德·盧森堡語）陷阱的危險，從而導(dǎo)致其前衛(wèi)精神的崩解。

鄭連杰在某種作品所質(zhì)疑的，其實(shí)是文化獨(dú)斷與民主之間的關(guān)系，仿佛這二者的尷尬聯(lián)袂只是統(tǒng)治意識單向虛置的發(fā)明，它并不具備一種學(xué)理意義上的存在可能性——它需要的只是一種霸權(quán)邏輯（ＨｅｇｅｍｏｎｙＬｏｇ）。在《Ｘ光片》中，我們可以發(fā)現(xiàn)：前衛(wèi)藝術(shù)的一個重要理念，就是對文化獨(dú)斷傾向的批判。藝術(shù)家對獨(dú)斷的詰問，乃是為了維護(hù)藝術(shù)的純粹、生命的尊嚴(yán)與靈魂的驕傲；就社會的全體而言，前衛(wèi)藝術(shù)家反省、醫(yī)治的是整體靈魂的缺席與麻木，并表達(dá)和紀(jì)念那些曾追求過理想的自由精神。^（１２）

鄭連杰手舉的自行車車輪，作為一種“現(xiàn)成物”（Ｒｅａｄｙｍａｄｅ），原本只是藝術(shù)家對被壓碾過的變形自行車的視覺與心理記憶，一旦被作為構(gòu)件元素移植到作品中來，它就被賦予了一種藝術(shù)品的特殊意義——轉(zhuǎn)換為“摭拾物”（ＦｏｕｎｄＯｂｊｅｃｔ），這種指定轉(zhuǎn)借融會了其作為過去式的符號與新的生產(chǎn)性能指。這同樣適用于此視覺文本中的其他道具——Ｘ光片、白色丙烯、黑色紗布以及空無一字的宣紙，甚至一枚小小的別針……

《Ｘ光片》表面上看起來，其道具與每一個分解行為無不帶有政治意味，但實(shí)際上這件作品與意識形態(tài)的關(guān)系，與其說是因?yàn)樗U釋了什么，還不如說正是因?yàn)樗裁匆矝]有闡釋：只有在文本的“沉默”中，在文本有意或無意的空隙與忽略中，意義的存在才能真正得以澄明，原始文本的權(quán)威性也許就在于它含義的單一。我們必須不斷地返回文本本身，才能更真實(shí)地進(jìn)入到作為后文本的行為藝術(shù)作品中來，并使二者都得到更精確的理解。

此外，鄭連杰的寓言性方法始終是排斥直接機(jī)械地借用歷史題材的，《Ｘ光片》并非僵硬地挪用社會歷史片段，而是以行為藝術(shù)家所應(yīng)當(dāng)具備的智慧——鄭連杰相信當(dāng)代藝術(shù)就是對視覺的豐富和對已有觀念的挑戰(zhàn)，并以“任何的視覺藝術(shù)形式，沒有自身的危機(jī)，只有危機(jī)的智慧”為信條——運(yùn)用后現(xiàn)代的諷喻（ｌｒｏｎｙ Ｍｅｔａｐｈｏｒ）、以錯置的背景在前文本中置換出錯置的意味，來揭示過去（還包括當(dāng)下與未來）的所有虛假意識與真理面具。從悖論的邏輯上說，這種文本的互文性既是對史實(shí)敘事的再現(xiàn)，又是對郁積在藝術(shù)家內(nèi)心深處事物的消解。

注釋：

（１）２０００年年底，于自家衛(wèi)生間與６部計(jì)算機(jī)同時浸泡在裝滿冷水的浴盆里１小時３０分鐘?！八鼈鬟_(dá)出西方現(xiàn)代藝術(shù)理論在后工業(yè)化過程中的危機(jī)以及對視覺的深思和批判?！?/p>

（２）２０００年４月４日（清明節(jié)），鄭連杰與他九歲的兒子鄭雄文在首都天安門廣場手舉被放大的、１９５７年在北京一家照相館里拍攝的“全家?！焙诎渍掌?，這張照片背景是繪畫的天安門，上面沒有毛澤東像?！按思袆铀囆g(shù)以過去的全家福影像來表達(dá)情感、記憶在生命中的無奈，隨著時空轉(zhuǎn)換而被不斷地分割、失落，在永恒的輪回里延續(xù)生命?！?/p>

（３）２００１年９月９日，鄭連杰在北京西郊妙峰山地區(qū)永定河畔創(chuàng)作《故鄉(xiāng)的雞尾酒》、《漂流的餐桌》兩件作品：鄭連杰裸體臥在有鵝卵石的河中，背上放置１.６米長、８０厘米寬的玻璃板。ＲＯＢＥＲＴＬＥＥ說：“看這塊玻璃板有時我想到它突然碎了，血液與河水，生與死，令我感動的是在這件作品里表達(dá)了人與人之間最根本的關(guān)系。”

（４）２００２年１月３１日至３月１６日，《鄭連杰當(dāng)代水墨作品展》在紐約曼哈頓Ａｇａｍａ畫廊展出，共展出鄭連杰從１９９４年至２００２年不同時期的作品２１幅。為配合展覽空間，２月８日鄭連杰在畫廊的花園里以水墨創(chuàng)作《曼哈頓水墨花園》裝置作品，用以裝置花園的材料和完整的水墨作品４０余幅以及各種中國宣紙，在剪裁手撕、粘貼與垂掛的過程中（并使用面粉制做的漿糊包裹花園內(nèi)的山石地面樹木），被撕成碎片的水墨紙片散落在整個花園中，隨風(fēng)起舞，與室內(nèi)展出的作品在動與靜的展示空間下形成整體的對話。鄭連杰說，面對國際舞臺，他要在世界藝術(shù)之都打造心靈的水墨與黑白永恒的宇宙色彩；以書寫的前衛(wèi)性抗拒對現(xiàn)實(shí)的反省，呈現(xiàn)新的東方精神。ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／ｚｈａｎｌａｎ／ｍｈｄ／ｉｎｄｅｘ．ｐｈｐ

（５）ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／Ａｒｃｈｉｖｅ／２００２／４／２３－５９０１２．ｈｔｍｌ

（６）徐賁：《走向后現(xiàn)代與后殖民》第１６８頁中國社會科學(xué)出版社北京１９９６年７月版

（７）琳達(dá)·哈切恩（加）：《加拿大后現(xiàn)代主義：加拿大現(xiàn)代英語小說研究》第３５頁趙伐郭昌瑜／譯重慶出版社１９９４年９月版

（８）高嶺、鄭連杰對話錄：《捆扎丟失了的靈魂》載于香港《九十年代月刊》１９９５年４月號，轉(zhuǎn)引自呂澎《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》第２３８頁湖南美術(shù)出版社長沙２０００年版

（９）ｈｔｔｐ：∥ａｒｔｓ．ｔｏｍ．ｃｏｍ／Ａｒｃｈｉｖｅ／２００１／９／１２－６９５３１．ｈｔｍｌ

（１０）道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特（美）：《后現(xiàn)代理論：批判性質(zhì)疑》第２５９頁張志斌／譯中央編譯出版社北京 ２００１年版

（１１）島子：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)系譜》下卷第２６６頁重慶出版社２００１年版

（１２）此可參閱藝術(shù)理論家島子在《知識分子性與藝術(shù)意義》（１９９８年）一文中所倡言的“知識分子性”，即“概而言之，知識分子的角色特征即知識分子性，它體現(xiàn)在對社會文化的批判、參與和預(yù)識。知識分子就是在現(xiàn)存文化和現(xiàn)在制度中提出不同疑義的人?！痹凇陡呤闲值軐u子的訪談》中，島子作了進(jìn)一步闡釋：“我所倡言的‘知識分子性即反對本質(zhì)主義，又崇尚形而上思考；既珍惜藝術(shù)創(chuàng)造迸發(fā)的詩性真理，又堅(jiān)持文化問題的癥候式分析；既向往‘知識分子國際烏托邦，又警惕后殖民壓迫神話；即疏離消費(fèi)主義的文化意識形態(tài)，又反對現(xiàn)代性精英文化的自我稱義?！?/p>