江　梅

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走到今天，再來(lái)討論女性藝術(shù)，相信各方面心態(tài)都會(huì)比較平和、冷靜，也會(huì)更多地從藝術(shù)的角度來(lái)切入話題。某些認(rèn)為女性藝術(shù)只是乖柔順從、小情小調(diào)、自我陶醉式的閨閣藝術(shù)，或反之認(rèn)為其是雌螳螂般吞噬雄性的“動(dòng)物兇猛”類的攻擊型藝術(shù)的偏見(jiàn)之聲，隨著國(guó)內(nèi)女性藝術(shù)面貌的日趨成熟，事實(shí)上在逐漸減弱。中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展，在經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)九十年代初的萌發(fā)、九十年代中期的成長(zhǎng)階段后，九十年代后期至今已形成了一種穩(wěn)健的成熟態(tài)勢(shì)。無(wú)論是女性藝術(shù)的創(chuàng)作者還是女性藝術(shù)的推動(dòng)者、研究者，對(duì)于女性藝術(shù)的思考也越來(lái)越具有一種客觀深度的、歷史性的文化全局特征。

“女性藝術(shù)”一詞盡管前面有“女性”這兩個(gè)字來(lái)修飾與定義，然而這只是一個(gè)籠統(tǒng)的概括罷了，這個(gè)以性別標(biāo)識(shí)的語(yǔ)詞，從表面上看似乎是為了與男性藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，體現(xiàn)女性所特有的一些東西，如女性的生活內(nèi)容、氣質(zhì)和趣味等等，而其深層的目的和意義則遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單，它不僅僅是單純地呈現(xiàn)和表達(dá)，哪怕有的女性藝術(shù)家如是解釋自己的創(chuàng)作，它也不僅僅

是為了藝術(shù)研究者便于對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中存在的與女性有關(guān)的藝術(shù)事實(shí)進(jìn)行梳理，一般性地總結(jié)女藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，在其背后，實(shí)際上有著更為廣大的時(shí)空背景，隱現(xiàn)著深遠(yuǎn)而特殊的有關(guān)性別的社會(huì)政治和人文歷史的內(nèi)涵和價(jià)值。所以，女性藝術(shù)所體現(xiàn)的內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)，不是單單屬于女人這一性別的人類，如果是這樣的話，女性藝術(shù)將無(wú)法超越自身，而與“男性”藝術(shù)并駕齊驅(qū)（補(bǔ)充：歷史上并無(wú)“男性藝術(shù)”一詞，由于女性藝術(shù)創(chuàng)作在有跡可尋的歷史文本中顯現(xiàn)的微弱，“男性藝術(shù)”通常等同于“藝術(shù)”），成為人類的藝術(shù)家庭中平等的另一半。女性藝術(shù)的終極目標(biāo)應(yīng)該是與藝術(shù)的目標(biāo)相一致，是要超越女性自身的局限與束縛，來(lái)為探索人性中人類精神與審美的深度與廣度而努力并作出貢獻(xiàn)的。美國(guó)女性藝術(shù)家貝絲·畢（ＢｅｔｈＢ）說(shuō)得很好：“女性主義為我面對(duì)人們時(shí)提供了一雙眼睛，可以看到他們的特質(zhì)，而非性別。女性主義主要是確定我們?cè)鯓涌梢猿阶约?，而非我們傳統(tǒng)的女人角色。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，最重要的是我們可以創(chuàng)作一種對(duì)待社會(huì)中人們更積極的方式。透過(guò)看待性別，你消除了偏見(jiàn)。女性主義擴(kuò)展了我的選擇，為我們提供了探索以前男人占的世界的可能性。”

和西方女性藝術(shù)的成長(zhǎng)伴隨上個(gè)世紀(jì)六七十年代西方?jīng)坝颗炫鹊呐畽?quán)運(yùn)動(dòng)不大一樣，中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)的成長(zhǎng)所汲取的資源和養(yǎng)分有著自身特點(diǎn)。當(dāng)西方女性為爭(zhēng)取平等的社會(huì)政治地位自下而上吶喊奔走之時(shí)，中國(guó)女性在中國(guó)共產(chǎn)黨政府自上而下頒布的政策下，一下子就輕易解決了這個(gè)問(wèn)題，“婦女能頂半邊天”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)深入人心，女性與男性一樣肩并肩地工作在國(guó)家需要的各個(gè)崗位。幾千年來(lái)中國(guó)女性受壓迫歧視的地位在一夜間似乎全然改變過(guò)來(lái)，然而這種改變是以抹殺女性特質(zhì)為代價(jià)的，在“鐵姑娘”的形象下，女性所持有經(jīng)驗(yàn)與氣質(zhì)遭到忽視和貶抑，中國(guó)女性在輕易獲得西方女性通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間艱苦斗爭(zhēng)換取的社會(huì)政治地位平等的同時(shí)，屬于女性自身的價(jià)值被遮蔽。女性的自我實(shí)現(xiàn)在時(shí)代的洪流面前顯現(xiàn)得那么蒼白無(wú)力，甚至不可言語(yǔ)。女畫家們畫著和男畫家們一樣題材的作品，為國(guó)家的社會(huì)主義、共產(chǎn)主義建設(shè)做宣傳服務(wù)，當(dāng)然也就談不上什么女性藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中女性意識(shí)的萌芽是在文革以后?！?/p>

隨著思想意識(shí)形態(tài)的解凍和人性的復(fù)蘇與回歸，有些女藝術(shù)家開始將目光投注到因性別差異而形成的女性身上所特有的情感與美，像周思聰畫的那些充滿母性或輕靈嫵媚的少數(shù)民族女性形象。而隨后發(fā)生在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的思想解放運(yùn)動(dòng)，在美術(shù)界人們通常稱之為“八五”新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，不僅給了當(dāng)時(shí)急于求變突破、反傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)家一次西方現(xiàn)代藝術(shù)的大洗禮，同時(shí)也讓中國(guó)的女藝術(shù)家接觸到一些有關(guān)西方女權(quán)主義思想和女性主義藝術(shù)的文獻(xiàn)資料，開闊了眼界，為真正意義上的中國(guó)女性藝術(shù)的萌發(fā)和成長(zhǎng)作了重要的思想啟蒙和理論準(zhǔn)備。雖然現(xiàn)在很難推舉出那個(gè)時(shí)期可以歸入女性藝術(shù)創(chuàng)作范疇的代表性藝術(shù)家和作品，但是詩(shī)歌界的女詩(shī)人翟永明創(chuàng)作于八十年代中期的長(zhǎng)詩(shī)《女人》，以其具有人性深度的關(guān)于女性獨(dú)特生命經(jīng)驗(yàn)的表述，名噪一時(shí)，成為中國(guó)當(dāng)代女性詩(shī)歌當(dāng)仁不讓的表率。女性意識(shí)的提出，文學(xué)界可以說(shuō)早于美術(shù)界。因而，改革開放以后到九十年代以前的這段時(shí)間，美術(shù)領(lǐng)域中嶄露頭角的女性藝術(shù)家是鳳毛麟角，具有明確女性意識(shí)的作品難覓蹤跡。中國(guó)女性從文革時(shí)期的“鐵姑娘”角色中掙脫，從幾千年形成的傳統(tǒng)女性角色中掙脫，歷經(jīng)著艱難的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

八十年代的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)過(guò)去后，經(jīng)過(guò)非常短暫的沉寂，九十年代初期，中國(guó)

當(dāng)代藝術(shù)有了新的發(fā)展，出現(xiàn)“新生代”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”等藝術(shù)現(xiàn)象，并且有些藝術(shù)家開始走出國(guó)門，進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，與此同時(shí)，有關(guān)西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的信息也更為直接便捷地傳入國(guó)內(nèi)，其中系統(tǒng)介紹西方女權(quán)思想、女性主義藝術(shù)的理論著作、女性藝術(shù)家的傳記、畫冊(cè)等等更是豐富了眾多中國(guó)女性藝術(shù)家的視野，鼓舞了她們成為勇敢正視自身性別、挖掘自身內(nèi)在潛力的獨(dú)立自主型藝

術(shù)家的信心。在此背景下，一批具有鮮明女性意識(shí)的女性藝術(shù)家出現(xiàn)并開始活躍于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域，在一些關(guān)注女性藝術(shù)的策劃人和批評(píng)家的推動(dòng)下，各種女性藝術(shù)專題展覽、研討會(huì)等學(xué)術(shù)性活動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，它們?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展?fàn)I造了良好的氛圍，起到了非常積極的促進(jìn)作用。二十世紀(jì)九十年代中期起，女性藝術(shù)漸漸成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一支不容忽視的力量，它不僅成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中的重要組成部分，而且在世界關(guān)注中國(guó)的目光中，越來(lái)越多的中國(guó)女性藝術(shù)家也開始登上國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)，她們通過(guò)獨(dú)特的女性視角或方式，剖析自我并審視世界，從而表明自己的態(tài)度與立場(chǎng)，以視覺(jué)的形式體現(xiàn)自己的精神、情感、智慧和美學(xué)。在此過(guò)程中，女性經(jīng)驗(yàn)所涉及的范疇也漸漸由起初較為私人化的空間向公共話語(yǔ)空間蔓延、擴(kuò)展。

中國(guó)女性藝術(shù)就這樣一路走來(lái)，它那復(fù)雜的社會(huì)、政治、思想基礎(chǔ)，使她與西方國(guó)家的女性主義藝術(shù)相比有著自己的特殊性：一、有著西方女性主義藝術(shù)成長(zhǎng)缺乏的現(xiàn)成的政治土壤——不需要自己爭(zhēng)取就從政府那獲得的“半邊天”權(quán)利和相應(yīng)承擔(dān)與男人一樣的勞動(dòng)義務(wù)，反過(guò)來(lái)看，因?yàn)闄?quán)利不是通過(guò)自己爭(zhēng)取得來(lái)的，社會(huì)身份、政治身份明確了，而對(duì)自我女性身份的確認(rèn)卻顯得模糊，女性屬性成為人們注意力的盲區(qū)；二、綿延數(shù)千年的“男主外女主內(nèi)”、“男尊女卑”的中國(guó)古代封建思想仍然具有潛在的影響力，制約女性向更廣闊的天地發(fā)展；三、榜樣的力量——西方女性主義藝術(shù)與理論對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)家的熏陶和借鑒作用。

這種復(fù)雜性，也導(dǎo)致敢于大膽宣傳自己是女性主義藝術(shù)家的人屬于少數(shù)，大部分的中國(guó)女藝術(shù)家不太愿意公開承認(rèn)自己是女性主義藝術(shù)家，盡管她們的作品常常具有女性主義藝術(shù)的關(guān)懷，同時(shí)在私底下她們也會(huì)關(guān)注女性主義藝術(shù)，認(rèn)同一些女性主義的思想。原因可能主要有這樣兩個(gè)方面：一是不愿被歸入另類，將自己孤立在主流的男性藝術(shù)之外，中國(guó)女性藝術(shù)家內(nèi)心還是希望建立一個(gè)兩性平等和諧共處的局面；二是擔(dān)心“女性主義”這個(gè)詞所具有的政治意識(shí)形態(tài)色彩，會(huì)影響對(duì)其作品的藝術(shù)價(jià)值和意義的判斷，將她們的作品狹隘化。

我曾經(jīng)在一篇剖析二十世紀(jì)九十年代后中國(guó)女性藝術(shù)的文章中從“自我凝視”、“性與身體”、“歷史與女性身份”以及“回歸自然與詩(shī)性”這四個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了類型化的分析。

“自我凝視”是指對(duì)“自我”形象的凝眸、注視與審察，這在女性主義藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)了相當(dāng)?shù)某煞郑@個(gè)“自我”有時(shí)是抽象化、普遍性的作為某種性別角色的自我，而大多數(shù)往往是女藝術(shù)家的自畫像，因而表現(xiàn)的既有女藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)女性角色的假想與認(rèn)知，同時(shí)又有她們對(duì)現(xiàn)實(shí)處境中自身方位感進(jìn)行自我確認(rèn)的企望，這些作品中的“她們”強(qiáng)烈地暗示著：我們是存在著的，不僅存在著，我們還用自己的方式思考著，我們渴望處在與世界的平等關(guān)系之中；同時(shí)也由于這種渴求在現(xiàn)實(shí)中常常遭遇到困頓，“她們”又會(huì)在經(jīng)意不經(jīng)意間流露出孤獨(dú)、冷漠迷茫甚至無(wú)助的情緒。女性的“自我”在既成為審視與表現(xiàn)主體又同時(shí)成為被審視與被表現(xiàn)的客體的雙重凝視中獲得了自覺(jué)。喻紅、申玲、劉虹、奉家麗、劉曼文等女畫家作品中的女性形象就是這一類型的代表。

“性與身體”是指女性創(chuàng)作中反映出來(lái)希冀重新獲得對(duì)性與身體的主動(dòng)權(quán)，表達(dá)女性對(duì)性與身體的各種感覺(jué)，諸如快樂(lè)與痛苦、幸福與幻滅、生命與死亡、愛(ài)情與欲望等等的個(gè)人體驗(yàn)，藝術(shù)家常常采用感官效果強(qiáng)烈的表現(xiàn)形式，以情感宣泄的、直截了當(dāng)?shù)姆绞秸故緦?duì)自己身體的觀察和感覺(jué)，傳達(dá)在“性”的認(rèn)識(shí)上女性所具有的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，蔡錦、陳妍音、廖海英等女性藝術(shù)家表現(xiàn)具有強(qiáng)烈性器特征的作品是其代表。

“歷史與女性身份”指的是女性藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)有關(guān)女性在歷史中所扮演的角色、女性與歷史之間的關(guān)系、女性身份如何在現(xiàn)實(shí)中獲得真正意義上的認(rèn)同等問(wèn)題的探討，韋蓉調(diào)侃傳統(tǒng)男性至上歷史的畫作、尹秀珍于平凡中顯示女性生活沉穩(wěn)獨(dú)立的存在力量的裝置以及張新顯示女性自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)存社會(huì)規(guī)范之間的矛盾與沖突的雕塑稱得上其中的佳作。

“回歸自然與詩(shī)性”是指一些女性創(chuàng)作在審美上、在終極關(guān)懷上，向自然與詩(shī)性的回歸。具體地反映就是，在創(chuàng)作材料的擇取上常常不約而同地偏向宣紙、棉線、竹子、木筷、石子、蒲扇等天然屬性的物品，在構(gòu)思和經(jīng)營(yíng)上更多地考慮作品與自然、環(huán)境之間和諧共生關(guān)系，努力在日常中建立一種“詩(shī)意的棲居”的精神家園，在制作上，除了像秦玉芬、尹秀珍對(duì)現(xiàn)成品的巧妙運(yùn)用外，有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是她們大都充滿耐心、不厭其煩地將材料按構(gòu)想進(jìn)行手工揉搓、粘貼、裹扎及纏繞，而完成的作品通常都是樸素而親和的，形態(tài)上往往體現(xiàn)出某種敏感柔韌、具女性意象又帶有尖銳性的獨(dú)特氣質(zhì)，但無(wú)疑是具有美感和詩(shī)意的，具體如施慧的《巢》與《結(jié)》系列、徐虹的《喜瑪拉雅的風(fēng)》與《山木》、秦玉芬的《風(fēng)荷》、尹秀珍的《樹琴》、林天苗的《纏的擴(kuò)散》等。

文章最后我得出結(jié)論，即九十年代的中國(guó)女性主義藝術(shù)創(chuàng)作總體而言是私人性的、自我滿足式的，注重的是自我修煉與自我完善。她們較少參與或至少不是那么主動(dòng)地投身于公共話語(yǔ)空間，用藝術(shù)的手段發(fā)表自己對(duì)當(dāng)代國(guó)際國(guó)內(nèi)政治、社會(huì)以及文化的態(tài)度和觀點(diǎn)。

然而，情況在二十世紀(jì)九十年代末至二十一世紀(jì)初開始產(chǎn)生變化。

一方面，一些語(yǔ)言風(fēng)格成熟的女性藝術(shù)家在不斷拓展自己作品的關(guān)注范圍并向深度挖掘。例如，喻紅新近創(chuàng)作的將自己的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷與充滿變數(shù)與曲折的宏大國(guó)家歷史沿革相比照的寫實(shí)主義系列繪畫，奉家麗將帶著批判色彩的“粉臉”圖像從油畫布面延展至竹器、痰盂、牛仔服等現(xiàn)實(shí)日常生活用具上的轉(zhuǎn)換性實(shí)驗(yàn)，林天苗參加２００２年上海雙年展的作品這里？或那里？》（與王功新合作）中體現(xiàn)出來(lái)的在現(xiàn)實(shí)與歷史記憶之間如鬼魅般飄忽不定的“偶人”形象……。在這些作品中，女性藝術(shù)家已然將對(duì)女性自我的內(nèi)在發(fā)掘與對(duì)外部世界的感受與經(jīng)驗(yàn)自然地結(jié)合在一起，在實(shí)現(xiàn)自我精神情感宣泄、滿足的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)公共經(jīng)驗(yàn)的表述。

另一方面，值得注意的是，這個(gè)時(shí)期，新一代的女性藝術(shù)家成長(zhǎng)起來(lái)。由于生活環(huán)境、文化背景和她們的前輩相比更為有利，她們省卻了許多關(guān)于性別、身份等問(wèn)題的糾纏困擾和自我確認(rèn)。從一開始，她們就能認(rèn)知自己的女性特點(diǎn)，找到屬于自己的創(chuàng)作者語(yǔ)言和表述方式。這些新一代女性藝術(shù)家生長(zhǎng)在一個(gè)相對(duì)開放的社會(huì)環(huán)境，成熟于一個(gè)國(guó)際化的信息時(shí)代。傳統(tǒng)包袱、性別壓力對(duì)她們來(lái)說(shuō)非常之小。正視自己的存在，正視自己的性別，做到不必刻意強(qiáng)調(diào)也不必刻意回避，對(duì)她們來(lái)說(shuō)非常自然。同時(shí)，她們中的一些膽子更大，敢于冒險(xiǎn)，敢于挑戰(zhàn)禁區(qū)。對(duì)女性自我身體的認(rèn)知和反思上，前輩的女性藝術(shù)家基本上還是借助繪畫、雕塑等媒介來(lái)體現(xiàn)，方式相對(duì)還是顯得間接委婉。而年輕一代女性藝術(shù)家在這方面走得更激進(jìn)，像陳羚羊、倪俊、闞宣的一些作品，覆蓋在女性身體上的神秘外紗被掀除，身體還原為身體，但女性特殊的生理結(jié)構(gòu)、狀況所引發(fā)的歷史政治和社會(huì)學(xué)禁忌卻在她們的作品中得到極端蔑視和嘲弄，她們自由使用自己的身體來(lái)創(chuàng)作，將傳統(tǒng)觀念中認(rèn)為污穢不潔的女性事物如月經(jīng)、生育等用真實(shí)或者逼真的方式展現(xiàn)給觀眾，撞擊觀眾的心理限度，以此來(lái)表達(dá)身為女性所遭受的肉體與精神的困擾或痛苦，展現(xiàn)具有普遍差異性的女性經(jīng)驗(yàn)。此外，我們還要注意的是，在如今日益科技化、時(shí)尚化的時(shí)代，一些年輕的女性藝術(shù)家作品中出現(xiàn)的面對(duì)光怪陸離、喧囂嘈雜世界所大視野產(chǎn)生的不安和焦灼感。大量的信息，泛濫的圖像，世界不再明確穩(wěn)定，美麗的物質(zhì)后面究竟隱藏著什么？象七十年代后出生的女藝術(shù)家王一武畫面溫馨美好的觀念攝影《過(guò)家家》、七十年代末出生的女藝術(shù)家梁碨帶著濃郁青春氣息和優(yōu)美浪漫情調(diào)的錄像與攝影作品，事實(shí)上都潛在地涉及了這些問(wèn)題。

另外，和前輩采用的媒介方式繪畫、雕塑、裝置、注重手工的綜合材料作品有所不同，這些年輕的女性藝術(shù)家，接觸錄像、數(shù)碼技術(shù)等高科技媒價(jià)比較多，因而她們中的不少人都非常自然地采用錄像、攝影以及行為表演等新的藝術(shù)形式。當(dāng)然，從目前的狀況，還很難判斷這些年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作最后能走到怎樣的程度。然而她們無(wú)居無(wú)束的自由想象和大膽的實(shí)踐精神讓我們充滿期待。

回顧二十多年來(lái)中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展歷程及其成果無(wú)疑是令人驕傲的，女性藝術(shù)家從歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重束縛中突圍，在進(jìn)行自我實(shí)現(xiàn)的同時(shí)也在勇敢地努力承擔(dān)做為一個(gè)獨(dú)立自由的藝術(shù)家的使命。個(gè)體是渺小的同時(shí)又是偉大的，當(dāng)女性藝術(shù)家們那個(gè)人性的創(chuàng)造匯聚在一起時(shí)，也就形成了當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中不可或缺的精神價(jià)值支撐系統(tǒng)。