瞿孜文

引言

中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國，十三億人口中就有九億多農(nóng)民。20世紀(jì)中國兩次重大的社會(huì)變革都是從農(nóng)村開始的：中華人民共和國的成立是中國革命“農(nóng)村包圍城市”的結(jié)果，農(nóng)民階級(jí)被譽(yù)為工人階級(jí)的同盟軍；中國的改革開放很大程度上也是另一種形式的“農(nóng)村包圍城市”，農(nóng)村實(shí)行的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制吹響了改革的號(hào)角。伴隨著1979年中國改革開放大幕的拉開，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段，當(dāng)代藝術(shù)中的農(nóng)民形象較之此前也有了實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。作為藝術(shù)表現(xiàn)形象的一種，農(nóng)民形象是藝術(shù)家們想象和創(chuàng)造中國形象的語言與方式。在不同歷史時(shí)期、不同藝術(shù)思潮中，農(nóng)民形象被各種方式所描繪和再現(xiàn)，這些不同的描繪和再現(xiàn)體現(xiàn)了國家不同時(shí)期以及不同階級(jí)的利益與意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成了中國當(dāng)代藝術(shù)中的一道奇異風(fēng)景線。

一、作為現(xiàn)實(shí)的表征

1．當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民形象

在1981年的第二屆全國青年美術(shù)作品展覽中，羅中立創(chuàng)作于1979年的油畫《父親》獲得一等獎(jiǎng)，在當(dāng)時(shí)的美術(shù)界甚至整個(gè)社會(huì)引起震動(dòng)，以致引發(fā)了一場關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題的爭論?！陡赣H》所表現(xiàn)的那位飽經(jīng)滄桑的農(nóng)民成為中國當(dāng)代藝術(shù)征程的第一位見證者，表達(dá)了對(duì)文革美術(shù)和文革本身的一種沉默的控訴。

在社會(huì)主義革命和建設(shè)中，農(nóng)民從被壓迫階級(jí)、革命的主力軍轉(zhuǎn)變成為新中國的主人，文革中的階級(jí)地位更是進(jìn)一步提高。要發(fā)動(dòng)數(shù)量眾多并且多為文盲的農(nóng)民進(jìn)行文化大革命，就要提倡通俗易懂和容易被大眾喜愛、接受，因此，寫實(shí)與民間風(fēng)格往往相結(jié)合，戶縣農(nóng)民畫被確立為一個(gè)藝術(shù)樣板，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為創(chuàng)作的指導(dǎo)原則?！凹t光亮”“高大全”成了此時(shí)描繪農(nóng)民形象的準(zhǔn)則，為藝術(shù)家所普遍遵循。眾多的文革美術(shù)作品，充斥了這種不真實(shí)的農(nóng)民形象。這一時(shí)期的美術(shù)作品中，農(nóng)民總是被描繪成沐浴在陽光下、喜氣洋洋、充滿著幸福和自豪感的正面形象，“一方面滿足了他們的自我投射欲望——一種從作品中能看到自己的光榮感，這是一種從未有過的高貴感。另一方面，使他們忘掉現(xiàn)實(shí)的痛苦和艱難，從而勇敢而堅(jiān)定地走向未來”。呲時(shí)的農(nóng)民形象就成為國家意識(shí)形態(tài)的一種工具性的利用，成為一種宣傳策略：“文化大革命就是好”，通過這種形象實(shí)踐而轉(zhuǎn)換為真實(shí)可信的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這種策略是巧妙的并加以掩飾的，因?yàn)樗且赞r(nóng)民為“主體”的。但墮入圖解功能的農(nóng)民形象自然背離了現(xiàn)實(shí)主義的真正意義；對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化乃至粉飾，使這些形象明顯的缺少了人道主義的關(guān)懷和關(guān)注現(xiàn)實(shí)的力度，更不要奢談批判現(xiàn)實(shí)。

只有對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)不加掩飾地加以表現(xiàn)，藝術(shù)才有可能重新找到它所失去的真實(shí)。羅中立畫筆下的“父親”，古銅色的老臉，歲月耕耘出的一條條車轍似的皺紋，犁耙似的手和指甲里的黑色泥污，缺了牙的嘴，黝黑的皮膚，身后是經(jīng)過辛勤勞動(dòng)換來的一片金色的豐收景象，他的手中端著的卻是一個(gè)破舊的茶碗，所有的一切產(chǎn)生出一種逼人的燒灼感。羅中立對(duì)人的苦難的同情與憐憫通過那巨大的形象的喚起了觀眾同樣的心情，盡管這些同情與憐憫隱含著一種身份或者不同現(xiàn)實(shí)境遇的優(yōu)越感。同時(shí)期出現(xiàn)的諸如陳丹青、何多苓等的一些作品，共同構(gòu)架了中國藝術(shù)的一種覺醒，這些多以農(nóng)村為題材，以農(nóng)民為主體的具有人道主義精神的鄉(xiāng)土寫實(shí)油畫也成為中國當(dāng)代藝術(shù)的真正開端。鄉(xiāng)土寫實(shí)油畫中鄉(xiāng)村與農(nóng)民的苦澀、樸實(shí)、深沉顯現(xiàn)著農(nóng)民形象開始恢復(fù)其本身，他們重新回歸土地，回歸艱難卻又真實(shí)的情境，這些形象表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)自身的一種反省，也表達(dá)了社會(huì)對(duì)于過去的一種反省。藝術(shù)形象上的轉(zhuǎn)換，很大意義上是一種文化啟蒙指向：對(duì)人道主義的呼喚，對(duì)“藝術(shù)為政治服務(wù)”的反叛。不容忽視的是，它同時(shí)也為鄧小平領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)村改革提供了美學(xué)和現(xiàn)實(shí)等方面的依托與佐證：那是對(duì)當(dāng)時(shí)中國農(nóng)民生存狀態(tài)的真實(shí)表達(dá)。

伴隨改革開放與意識(shí)形態(tài)的弱化，西方文化開始涌人國人的視野。1985年，中國開始了“新潮美術(shù)”時(shí)期，此時(shí)現(xiàn)代性的話語(個(gè)人、人性、審美、發(fā)展等等)成為了中國當(dāng)代藝術(shù)的主流，藝術(shù)家成了“半個(gè)哲學(xué)家”，他們?cè)噲D謀求一種英雄主義的啟蒙者身份，西方百年的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展被他們壓縮為單純的藝術(shù)風(fēng)格加以引入、挪用。在西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下，尋找中國文化與藝術(shù)的真正特征以及中國文化在世界格局中的地位和作用，成為此時(shí)眾多的藝術(shù)家所關(guān)心的重要問題，當(dāng)代藝術(shù)中“西北風(fēng)”席卷中國大地。農(nóng)民形象開始被藝術(shù)家所抽象化，像文革美術(shù)中的“紅光亮”“高大全”一樣，以藝術(shù)的名義重新闡釋的中國農(nóng)民均以崇高、偉岸的形象呈現(xiàn)在觀者面前，真實(shí)的人被剝離了，僅僅成為了一種符號(hào)，象征中國文化的符號(hào)，承擔(dān)起象征中國文化和中華民族的神圣使命。尚揚(yáng)創(chuàng)作于1984年的《爺爺?shù)暮印份^早的表現(xiàn)了這一傾向。這幅作品具有強(qiáng)烈的象征意味，飽經(jīng)滄桑的老人象征黃河孕育的性格和力量，孩子象征著我們民族生生不息、延綿不絕的生命力，簡練的造型具有雕塑感，有一種樸素、親切、莊嚴(yán)的感覺，農(nóng)民在這里成為黃河、民族精神的象征。秦大虎的《龍年》更是直接將一位農(nóng)民和代表中國民族屬性的“龍”并置在一起。對(duì)老農(nóng)民細(xì)致的刻畫卻無法阻擋人們將視線投向背景，農(nóng)民在這里成為點(diǎn)綴，它是文化的一種象征，而非人的在場。不久，隨著藝術(shù)家對(duì)題材的不斷開拓，農(nóng)民形象開始隱退，黃土高原、西北鄉(xiāng)村成為藝術(shù)家競相追逐的對(duì)象。這些作品盡管充滿了崇高、強(qiáng)勁的藝術(shù)風(fēng)格，但它是不能代表中國的現(xiàn)實(shí)的，它僅僅是弱勢(shì)文化“自尊心”的一種反抗性表達(dá)。他們作品中的中國古代文化意象和現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景與歷史斷片是不能對(duì)抗西方強(qiáng)勢(shì)文化的。80年代后期開始，現(xiàn)代化的市場經(jīng)濟(jì)，以其無情的力量把農(nóng)村和農(nóng)民形象變成了一種無深度的文化消費(fèi)的對(duì)象。

89年之后，人們從高熱的政治期待轉(zhuǎn)而進(jìn)入現(xiàn)實(shí)選擇的焦慮之中。1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展后，中國當(dāng)代藝術(shù)也進(jìn)入沉潛階段。伴隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，大眾文化的流行，中國社會(huì)改革的重心轉(zhuǎn)向城市，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。鄉(xiāng)村和農(nóng)民形象加上古典、精致的藝術(shù)手法，成為許多藝術(shù)家奔向“市場”的便捷途徑，“紅光亮”“高大全”的農(nóng)民形象脫下政治媚俗的外衣，轉(zhuǎn)而成為商業(yè)社會(huì)的符號(hào)。此時(shí)的農(nóng)民形象也就失去了真實(shí)性，或者成為不同消費(fèi)者把玩的品類，滿足某種私人心理意義上的懷舊或者欣賞趣味，或者成為類似青花瓷等古董的藝術(shù)消費(fèi)晶，滿足異域文化者獵奇的目光，滿足西方對(duì)東方中國的一種“想象”。例如王沂東的《山里的媳婦》，畫面的中心是一對(duì)將要結(jié)婚的青年男女，紅、白、黑構(gòu)成了畫面的主調(diào)，兩位主角目光迷離，唯美的筆觸讓整個(gè)畫面洋溢著一種沉靜與優(yōu)美。但是，這種畫面顯現(xiàn)的場景是不真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)中的婚慶顯然沒有這般田園詩的情調(diào)。墻上的花布與他們穿著的農(nóng)村婚慶用的服裝只不過是一種道具，是有關(guān)“農(nóng)村”或者假想的“中國”最重要的賣點(diǎn)。還有一批被稱為“鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義”的藝術(shù)家，諸如段正渠、段建偉等，從當(dāng)?shù)剞r(nóng)村尋求新的風(fēng)格特征，創(chuàng)造個(gè)人化的語言，并以此對(duì)中國的鄉(xiāng)村和農(nóng)民進(jìn)行新的闡釋。例如段正渠的《天底下歌唱》描繪了一位陜北漢子在歌唱，那陶醉的瞇細(xì)的雙眼，黑色的厚重的土地不無苦澀卻又深沉而充滿溫馨，粗獷的筆觸表達(dá)了一種生命的自在與自信，那是一種藝術(shù)家力圖守護(hù)的一種在今日生活中逝去的天然與淳樸。盡管他們賦予這些人以生命的尊嚴(yán)，這種尊嚴(yán)卻不是由社會(huì)身份建構(gòu)而來的，而是人性的一種自然生命狀態(tài)，這些作品表達(dá)的依然是藝術(shù)家自己的一個(gè)烏托邦。段正渠坦言：“這些年我的創(chuàng)作大多來自北的生活和民間的風(fēng)俗，但我對(duì)生活和風(fēng)俗本身并不感興趣。我感興趣的是陜北豪邁激蕩的悲愴與永恒，以及整個(gè)北方所帶給一個(gè)個(gè)體的感受。借助這些表達(dá)我對(duì)原始生命力的贊美和對(duì)神秘的一種敬畏?！倍谓▊t認(rèn)為：“農(nóng)民讓我感興趣，是因?yàn)樗麄兩砩夏欠N特殊的東西。有些東西和我吻合，讓我很容易就和自己聯(lián)系起來，他們那種樸素、直接的東西和我想表達(dá)的東西相一致，他們的眼神、動(dòng)作和背后的許多故事讓我思路大開，我畫起他們就覺得自己有點(diǎn)感覺，有時(shí)候還有點(diǎn)激動(dòng)?！彼麄兊淖髌繁M管與單純的向商業(yè)化獻(xiàn)媚的作品不同，但依然缺乏對(duì)當(dāng)下農(nóng)村與農(nóng)民變化的真誠表達(dá)。面對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的誘惑，當(dāng)藝術(shù)家們不再將平凡的農(nóng)民視為可敬的對(duì)象，其作品就失去了深沉的魅力，走向矯情與一種異國情調(diào)式的鄉(xiāng)土寫實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)與道德的真實(shí)最終變得蒼白無力。羅中立自《父親》后所創(chuàng)作的關(guān)于農(nóng)村和農(nóng)民的作品中農(nóng)民形象被幽默與民俗化，成為藝術(shù)家對(duì)封閉的農(nóng)村陳舊生活的記憶與想象?？嚯y成為調(diào)料，后殖民的媚俗與商業(yè)媚俗的合謀使得農(nóng)民形象徹底被篡改，又成為一種泛意識(shí)形態(tài)或經(jīng)濟(jì)拜物教的工具。藝術(shù)家們遠(yuǎn)離農(nóng)村與農(nóng)民，以一種知識(shí)精英的姿態(tài)來構(gòu)想農(nóng)民，至于農(nóng)民的實(shí)際處境和生存狀態(tài)，他們是不去理會(huì)的?！霸诂F(xiàn)代性的沖突中，土地‘湮沒了，在物質(zhì)和欲望的精神分裂癥下，農(nóng)民成了沒有內(nèi)容的本質(zhì)性的客觀存在物，就像自然風(fēng)景，表面上千差萬別，本質(zhì)內(nèi)容上卻了無差異?！?/p>

2．當(dāng)代藝術(shù)中延拓意義上的農(nóng)民形象

90年代初，城市化進(jìn)程加快，中國由社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變帶來了藝術(shù)生態(tài)的變化。在此語境下，反映城市生活與發(fā)展的城市題材藝術(shù)開始獲得較大發(fā)展。

80年代末以來，越來越多的農(nóng)民開始離開土地和鄉(xiāng)村來到城市打工，尋找新的生存機(jī)會(huì)與更好的生活境遇。他們被新聞媒體所關(guān)注，多是春節(jié)前后火車站洶涌的民工潮，而最近農(nóng)民工的頻頻出鏡，則是由于他們要不回被拖欠的工資，往往以跳樓自殺相威脅。即使如此，還被一些沒有良知的媒體冠以“跳樓秀”的稱謂，成為商業(yè)社會(huì)的一種新聞噱頭。國家將他們視為“弱勢(shì)群體”，這一群體處于城市最底層且承受著城市化發(fā)展最艱苦的體力勞動(dòng)和不公正的社會(huì)歧視。這種被社會(huì)學(xué)家較早關(guān)注的現(xiàn)象，一些藝術(shù)家也在90年代初開始用自己不同的方式記錄農(nóng)民工的生存狀態(tài)，國外的一些藝術(shù)家對(duì)此也有積極的關(guān)注。值得注意的是相較于主流藝術(shù)家，這批藝術(shù)家多數(shù)為游離于體制的自由藝術(shù)家、前衛(wèi)藝術(shù)家。這或許與中國當(dāng)代藝術(shù)此時(shí)的邊緣處境和流浪的農(nóng)民工在“漂流”意義上的相似性相關(guān)。相似的生活狀況與精神困境使得藝術(shù)家得以以一種近距離的、強(qiáng)烈的表達(dá)與真誠的心態(tài)來記錄和表現(xiàn)農(nóng)民工這個(gè)特殊的群體。

作為以紀(jì)實(shí)為其使命的攝影率先承擔(dān)起記錄農(nóng)民變遷的責(zé)任。攝影家張新民自1990年開始記錄個(gè)體的進(jìn)入城市的農(nóng)村打工者，并逐漸擴(kuò)展到關(guān)注這場獨(dú)特的遷徙，他拍攝流動(dòng)的農(nóng)民，也拍攝他們涌人城市后的生存境遇，最終拍成《包圍城市》。這種被攝影師稱為“中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征”的歷史變遷，因?yàn)樗囆g(shù)家的努力，得以為未來保存了一種鮮活的記憶。有的評(píng)論家認(rèn)為《包圍城市》系列“它既沒有簡單的將農(nóng)民工群體演繹為一群承受著社會(huì)不公的、需要社會(huì)來關(guān)懷的‘弱勢(shì)群體，也沒有刻意描述這些來自農(nóng)村的人群與城市間的格格不入”，攝影家“首先扮演

了一個(gè)有心、盡職的觀看者、記錄者角色”。”然而，“即使攝影師們最為關(guān)注的是鏡子般的反映現(xiàn)實(shí)，他們還是被趣味及道德感的無言的規(guī)范所驅(qū)使”?！薄栋鼑鞘小酚涗浟宿r(nóng)民工原生態(tài)的社會(huì)狀況，也包含著攝影師的自覺的人道主義的關(guān)注。那些火車站前排隊(duì)買票、候車的農(nóng)民工，無奈或者靜穆的目光，透露出生存的艱辛。饒有意味的是，張新民在拍攝《包圍城市》期間，還曾想尋找一個(gè)傳統(tǒng)意義上的中國鄉(xiāng)村，最終拍成《流坑——中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)最后的標(biāo)本》。然而，這個(gè)“中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)最后的標(biāo)本”卻也沒有逃離“城市人從這些圖像中消費(fèi)了懷舊，又有誰會(huì)去關(guān)心其中的社會(huì)與經(jīng)濟(jì)狀況”的命運(yùn)，“試圖去觀察過去痕跡的我們，卻無法避開那回眸一瞥、凝視著我們的活生生的眼睛”。

和張新民不同，將拍攝農(nóng)民視為自己的使命和一種宿命的侯登科，將視線主要集中在還在土地上的農(nóng)民身上。他以見證者的持續(xù)觀察，為歷史留下了二十世紀(jì)最后二十年農(nóng)村生活的影像。他用“攝影去記錄農(nóng)民如何在社會(huì)轉(zhuǎn)型期痛苦地改變著自己的生存，改變自己的空間界限”。他以這種方式真誠地表示自己對(duì)農(nóng)民兄弟的真切認(rèn)同，因?yàn)橹挥修r(nóng)民才能深刻的理解這個(gè)社會(huì)本質(zhì)的東西?！尔溈汀肥且渣S土高原上的麥客的特殊生活方式為主要內(nèi)容，以全景式的敘述方式呈現(xiàn)了這個(gè)農(nóng)民中的特殊部分的生存景象。麥客的生活是候鳥性的，一年四季不停地奔波，他們年復(fù)一年，往返一千多公里，以季節(jié)為坐標(biāo)，在遷徙與勞作中生活。侯登科歷時(shí)十年之久的深入執(zhí)著的關(guān)注，著眼于在事物的變遷中呈現(xiàn)麥客們的生存狀態(tài)和生活細(xì)節(jié)。麥客們面對(duì)鏡頭的眼神是平淡的，在他們被生存折磨得疲憊不堪的腦海里，生存是第一位的?！读骼酥械柠溈鸵患摇分懈赣H是嚴(yán)肅的，孩子是無憂無慮的，母親則看著孩子露出笑容，父親肩上的鐮刀和母親背的布袋就是一家三口生活的工具。行走的瞬間的凝固隱含了“流浪”的意味，那種平靜的氛圍隱喻了攝影師人道主義的關(guān)懷。被拍攝的對(duì)象是無力反抗鏡頭所施加的力量的，然而他們的現(xiàn)實(shí)境遇又是攝影師所無法改變的。“遭受苦難是一回事，與受苦難的攝影形象同呼吸共命運(yùn)，卻又是另外的事。它并不會(huì)必然的加強(qiáng)同情意識(shí)和同情能力，同時(shí)也會(huì)削弱它們”。歷時(shí)十年之久而完成的《麥客》雖然為農(nóng)民保留了一份珍貴的視覺文獻(xiàn)，然而他們卻又是與《麥客》畫冊(cè)這種精裝的文化奢侈晶無緣的。中國盡管是一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代并存的社會(huì)，但在城市中大眾文化已經(jīng)成為主流?！霸谝粋€(gè)后現(xiàn)代媒介和消費(fèi)的社會(huì)中，視覺藝術(shù)是特別重要的，因?yàn)橛跋袷钱a(chǎn)生思想、行為和日常生活的社會(huì)思潮的急速力量。”對(duì)影像的“拜物教”使得視覺觀看成為時(shí)尚，社會(huì)的邊緣題材往往成為媒體追逐的焦點(diǎn)，對(duì)于影像背后真實(shí)生存的人，卻被忽略或者刻意回避了。有評(píng)論家認(rèn)為“改革開放以來的中國社會(huì)現(xiàn)狀，其實(shí)就是一個(gè)城鄉(xiāng)互動(dòng)，農(nóng)村向城市傾斜、城市如何吸收來自農(nóng)村的活力與過剩的能量、以及城市本身如何把握自身發(fā)展走向的過程。”農(nóng)村及農(nóng)民或者成為城市的一種注腳，或者在人們的視線中被輕易的抹去。侯登科用攝影將隱藏在“人民”后面的“人”的生存狀況和“民”的艱辛角色身份呈現(xiàn)出來。于是，“被歷史笏板遮住了的面顏，被話語習(xí)慣屏蔽了的聲音，被無意或者有意強(qiáng)制限定了的身影，驚奇的露臉了、發(fā)言了、亮相了、坦蕩了!那種被忽視了的‘人與民的區(qū)分、對(duì)立，因了凸現(xiàn)必須正視并加以改變了?！薄尔溈汀返哪欠N人民史詩般的感覺，成了檢視長久以來一種被人們無視、漠視或輕視的存在的一種拷問。

讓我們將視線轉(zhuǎn)向雕塑。在藝術(shù)上，使農(nóng)民工現(xiàn)象引起城市大眾的關(guān)注，青年雕塑家梁碩做出了重要的貢獻(xiàn)。盡管1994年項(xiàng)金國創(chuàng)作的《民工潮》就已經(jīng)對(duì)農(nóng)民工的當(dāng)下生活進(jìn)行了直接的描繪，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)底層的老百姓的生活狀態(tài)的關(guān)注。但是，因?yàn)榇藭r(shí)民工潮還沒有被政府所著重關(guān)注，因此它引起的反響并不是很大。在2000年的上海的雙年展上，梁碩的《城市農(nóng)民》以鮮明的個(gè)人化的寫實(shí)主義手法，強(qiáng)烈的社會(huì)問題關(guān)懷和濃厚的人道主義色彩深深打動(dòng)了社會(huì)不同階層的觀眾，獲得了眾多的喝彩和關(guān)注的目光。此時(shí)，農(nóng)民工問題已經(jīng)被政府所關(guān)注，《城市農(nóng)民》一定程度上配合了國家的政策宣傳——關(guān)心弱勢(shì)群體。梁碩不僅僅抓住了民工的表情，更為本質(zhì)的是他抓住了農(nóng)民工的一種真實(shí)狀態(tài)，回到了最基本的原點(diǎn)：農(nóng)民工從農(nóng)村來到城市，他們從內(nèi)心到外表都處在一種不合時(shí)宜的尷尬狀態(tài)；他們行動(dòng)笨拙，和城市里的環(huán)境極不協(xié)調(diào)，他們的目光空洞，神情茫然，很難理解這個(gè)和他們的農(nóng)村有天差地別的城市，也不能適應(yīng)城市生活的快節(jié)奏。正如一位評(píng)論家所說的，中國當(dāng)代雕塑有很多的人物作品，然而“對(duì)普通老百姓的關(guān)注從未延伸到位于社會(huì)底層的農(nóng)民階級(jí)和現(xiàn)在的民工階層，因?yàn)橹袊€存在著很強(qiáng)的階級(jí)觀念，而農(nóng)民在高尚的美術(shù)界里，一直是被鄙視的一群?！贝撕?，梁碩相繼創(chuàng)作了《搬家公司》、《時(shí)尚農(nóng)民八兄弟》系列，完成了民工系列三部曲。這三步曲展現(xiàn)了農(nóng)民工由剛進(jìn)城的茫然與困惑到他們艱辛的勞作，直至一些開始融人城市的生活的歷程。農(nóng)民工在梁碩的創(chuàng)作中是有人性尊嚴(yán)的主題，那些粗糙而樸素的農(nóng)民工身上有著一種人道主義的理想光輝。粱碩的作品為社會(huì)學(xué)提供了一種視覺意義上的生態(tài)標(biāo)本，展現(xiàn)了中國人血脈中根深蒂固的農(nóng)民性與鄉(xiāng)土性是如何面對(duì)全球化和城市化的。此時(shí)，“民TX．是被藝術(shù)家借用一個(gè)表象，以便表達(dá)他對(duì)當(dāng)代中國由鄉(xiāng)土的政治化的社會(huì)向全球化轉(zhuǎn)變過程的理性思考?！崩钫佳蟮牡袼芫哂小扒榫车袼堋钡奶卣鳎唤M群雕就是一臺(tái)“舞臺(tái)劇”，那是雕塑家身處其中的直轄市重慶的黃桷坪這種“城鄉(xiāng)結(jié)合部”地區(qū)的老百姓的街頭生活，是對(duì)現(xiàn)代人們當(dāng)下的生活場景與生存狀態(tài)一種呈現(xiàn)，那是現(xiàn)實(shí)中的存在和正在發(fā)展的現(xiàn)實(shí)。他的《街景，1999．6．13》描繪了當(dāng)下都市中常見的一幕：城市管理部門對(duì)進(jìn)城擺攤的農(nóng)民進(jìn)行罰沒。城管隊(duì)員正在將售賣的物品和工具扔上車，擺攤的婦女正在汽車邊上哭泣，然而城管隊(duì)員并不理睬，遠(yuǎn)處還有一群觀者，卻只是在看熱鬧。這個(gè)凝視的瞬間，一切的細(xì)節(jié)被放大且變得無比真實(shí)，提示著被我們忽視的或者已經(jīng)麻木不仁的當(dāng)下的真實(shí)境況，那是一種社會(huì)底層的公共利益沖突，進(jìn)城農(nóng)民的生存掙扎以及那些看客的人性癲狂。

藝術(shù)家何云昌在1999年實(shí)施了《金色陽光》行為藝術(shù)作品：在吊車的協(xié)調(diào)動(dòng)作下，全身涂滿黃色油漆的何云昌利用身上的一面鏡子將陽光移往一面陰暗的墻面，隨著陽光移動(dòng)將墻壁涂為黃色。這不完全是體驗(yàn)建筑工人工作的過程，墻面的陽光與不斷擴(kuò)大的黃色的墻面構(gòu)成了一種古典式的輝煌的崇高感，藝術(shù)家卻已經(jīng)疲憊不堪，然而這僅僅是127分鐘，現(xiàn)實(shí)中的建筑工人呢?藝術(shù)家用自己的真實(shí)行動(dòng)力圖把那個(gè)最底層的、最辛苦的人的情況展現(xiàn)了出來，還有其中隱含的那種人性的不屈不撓。2001年8月，藝術(shù)家文慧、吳文光、尹秀珍、宋冬創(chuàng)作了《和民工一起舞蹈》的多媒體表演，以舞蹈、投影和照片記錄了民工的真實(shí)生活場景，舞蹈中既有山歌，也有作為現(xiàn)代工業(yè)象征的火車汽笛聲以及身份證和暫住證的投影。30位農(nóng)民工成為舞臺(tái)的主角，他們赤裸著上身，唱著山歌；他們擁擠、勞作；他們?cè)诤诎抵写蛑蛛娀ハ鄦柡颉⒔徽?。?shù)十名中外藝術(shù)家則利用富有表現(xiàn)力的肢體語言來和他們溝通，并把他們置于演出的中心，讓我們重新關(guān)注并理解這群城市的建造者。在這里，“民工不是作為一種道具來使用”，而是“演出的主體、而且是他們自我表現(xiàn)的一次機(jī)會(huì)”。沒有演出區(qū)和觀眾區(qū)的界限，“和民工一起舞蹈”，眾多的參與者獲得一種心理的體驗(yàn)，對(duì)民工的一種嶄新認(rèn)識(shí)。

2003年底的《我們?cè)谝黄稹懊窆ね尽薄樊?dāng)代藝術(shù)展覽，吸引了眾多媒體的目光。這個(gè)由聯(lián)合國教科，文組織與中國社會(huì)科學(xué)院聯(lián)手的“城市年輕移民反貧困2002——2005”項(xiàng)目的一部分，展現(xiàn)了一批當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于農(nóng)民工的關(guān)注，希望透過藝術(shù)啟發(fā)人們重新思考和民工現(xiàn)象相關(guān)的文化現(xiàn)象及社會(huì)問題，當(dāng)民工“這個(gè)當(dāng)代社會(huì)龐大而被漠視的群體被藝術(shù)家突現(xiàn)、放大出來，它的意義不是對(duì)這個(gè)群體的俯視與憐憫，而是一種認(rèn)同和關(guān)懷。”其中宋冬的行為藝術(shù)作品《與民工在一起》有200多位農(nóng)民工參加。他們散布于展覽的各個(gè)地方——今日美術(shù)館的人口、展廳的人口、電梯中，使得參觀展覽的觀眾無法躲閃，不得不去直面他們。這種近距離的接觸是很多人不自覺的潛意識(shí)中想抗拒的，這種直面也表達(dá)了藝術(shù)家的意圖：重新審視你所習(xí)以為常的社會(huì)現(xiàn)象。張念的裝置作品《我們?cè)谝黄稹罚瑒t將農(nóng)民工形象放置在了一個(gè)紀(jì)念碑式的底座上，那種人們熟悉的“領(lǐng)袖式”的姿勢(shì)在時(shí)空錯(cuò)位中產(chǎn)生了不同的意味：我們?yōu)槭裁床荒馨艳r(nóng)民工這樣仰視，他們才是創(chuàng)造城市的主人，城市發(fā)展的奉獻(xiàn)者。

與上述的藝術(shù)門類相比，架上繪畫對(duì)農(nóng)民工的反應(yīng)是遲鈍的。但是也出現(xiàn)一些優(yōu)秀的畫家和作品。忻東旺的作品《誠城》描繪了五名農(nóng)民工，背景的虛化讓我們難以看到他們所處的環(huán)境，但那熟悉的包包袋袋、破舊的衣服、辛勤勞作所遺留在臉上的那種表情還是能讓我們感受到畫面所傳遞出的那種沖撞之感：城市與農(nóng)村、背棄土地的恐慌無措與對(duì)城市工作的向往，他們身后那顯現(xiàn)的長城是對(duì)他們的稱贊?《客》則表現(xiàn)了已經(jīng)進(jìn)入城市一名農(nóng)村小伙子，走出農(nóng)村，走進(jìn)城市，客居市井斗室。滿目的新奇與交錯(cuò)的室內(nèi)環(huán)境交織在局促不安中，表現(xiàn)主義的描繪表達(dá)了走向工業(yè)文明的中國一種廣泛的社會(huì)尷尬，“客”的身份也表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中存在的農(nóng)民工的身份問題。

回顧90年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，我們不難看出，當(dāng)代藝術(shù)中的農(nóng)民形象大多數(shù)是農(nóng)民工形象。農(nóng)民工作為農(nóng)民的一種延伸身份，也是因?yàn)樵诔鞘兄胁奴@得了藝術(shù)家的關(guān)注。伴隨著城市題材在藝術(shù)中占據(jù)絕對(duì)地位，那些依舊停留在土地上的農(nóng)民越來越被藝術(shù)家所忽視。

二、被遮蔽的關(guān)系

1．國家與農(nóng)民

“藝術(shù)的實(shí)踐總是與社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)和權(quán)力發(fā)生互動(dòng)的。藝術(shù)的意義不能僅僅從藝術(shù)作品本身的形式甚至內(nèi)容去判斷，而應(yīng)當(dāng)從它與社會(huì)文化的上下文(context)之間的互動(dòng)的角度去判斷?！庇纱?，我們將目光投向藝術(shù)之外。

傳統(tǒng)中國是在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)上形成的鄉(xiāng)土社會(huì)，農(nóng)民是“中國社會(huì)的基層”。20世紀(jì)30年代以后，政府權(quán)力機(jī)構(gòu)向鄉(xiāng)村一級(jí)延伸，加劇了鄉(xiāng)村社會(huì)關(guān)系的惡化。百余年來，在中國接受現(xiàn)代化洗禮的同時(shí)，農(nóng)村反復(fù)動(dòng)蕩，幾億農(nóng)民為之付出了極為沉重的代價(jià)。1953年底國家開始建立統(tǒng)購統(tǒng)銷制度。統(tǒng)購統(tǒng)銷制度是在當(dāng)時(shí)條件下國家為工業(yè)化積累資金的重要手段。其核心是通過“壓低農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格，以較低的收購價(jià)格，獲取一定數(shù)量的農(nóng)產(chǎn)品，再低價(jià)銷售給城市居民和工業(yè)企業(yè)，從而降低企業(yè)的原材料成本和工人工資，產(chǎn)生超額工業(yè)利潤，支撐工業(yè)化發(fā)展?！?/p>

1958年國家制定了城鎮(zhèn)、農(nóng)村人口分管的《中華人民共和國戶口登記條例》，其中的第十條第二款對(duì)農(nóng)村人口進(jìn)入城市做出了帶有約束性的規(guī)定，標(biāo)志著我國以嚴(yán)格限制農(nóng)村人口向城市流動(dòng)為核心的戶口

遷移制度的形成，也標(biāo)志著城鄉(xiāng)二元社會(huì)結(jié)構(gòu)的形成。由此，農(nóng)民不僅只是一種職業(yè)，而是一種制度化了的身份。從本質(zhì)上看，戶籍制度是一種“社會(huì)屏蔽”(social Closure)制度，“即它將社會(huì)上一部分人屏蔽在分享城市的社會(huì)資源之外?！鐣?huì)屏蔽的核心，是在人與人之間，以及人與資源之間的關(guān)系建立起秩序?！倍獙?duì)立的社會(huì)結(jié)構(gòu)，使得中國的農(nóng)民無論在教育、醫(yī)療、勞動(dòng)保障、養(yǎng)老、福利這些社會(huì)待遇上，還是在就業(yè)、分配、賦稅這些經(jīng)濟(jì)待遇上，都出現(xiàn)了嚴(yán)重的失衡。這些失衡不單單是嚴(yán)重的，還是帶有歧視性的。二元對(duì)立的社會(huì)結(jié)構(gòu)最大的問題是一個(gè)社會(huì)中的成員在經(jīng)濟(jì)文化各方面不能整體性的均衡發(fā)展，這就勢(shì)必導(dǎo)致現(xiàn)代化在一個(gè)國家中出現(xiàn)斷層：一部分人迅速的走向了現(xiàn)代化，而大多數(shù)人卻與現(xiàn)代化無緣。

1979年在中國歷史上是有著突出意義的：它由國家權(quán)力決策層開始明確地提出了在政策選擇上的改變，中國要“主動(dòng)”地搞現(xiàn)代化，由此引導(dǎo)出的最大的、根本性的變化，就是中國由此再度走向開放，而改革是走向開放的手段。因此80年代以來的現(xiàn)代化進(jìn)程是一個(gè)主動(dòng)納入全球化的過程。中國的一部分在幸運(yùn)地?cái)D進(jìn)全球化圈子的同時(shí)，廣大的農(nóng)村地區(qū)，特別是內(nèi)地的農(nóng)村地區(qū)，卻又不幸落在了全球化的邊緣。它們面對(duì)的不僅是“城鄉(xiāng)二元”結(jié)構(gòu)，同時(shí)還要面對(duì)不平等的國際分工和分配結(jié)構(gòu)，以及國家內(nèi)部的地區(qū)差異結(jié)構(gòu)。這個(gè)歷程中，“國家為了解決城市改革所需要花費(fèi)的成本，同時(shí)，又為了能夠最大限度地降低國家向農(nóng)民獲取稅收所需要花費(fèi)的交易成本，全國農(nóng)村撤銷人民公社后，接著就改制為六萬七百六十六個(gè)有自己獨(dú)立的財(cái)政利益和相應(yīng)的稅收權(quán)利的鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府。后來，這些農(nóng)村基層政府的攤子越鋪越大，但凡上面有的，這里也有……日益膨脹的單位和日益龐雜的人員，無一例外地都是需要有農(nóng)民來養(yǎng)活的?！敝袊霓r(nóng)民又一次承擔(dān)了改革的成本。

隨著改革開放的深入，“民工潮”開始形成?！稗r(nóng)民工”表明的是一種矛盾的組合體：農(nóng)民戶口的工人。“它是政府政治穩(wěn)定行為與社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織效率行為之間的均衡。政府為了政治穩(wěn)定和社會(huì)秩序，力求以農(nóng)民戶口阻止農(nóng)民進(jìn)入城市，社會(huì)經(jīng)濟(jì)組織則認(rèn)為他們所擁有的資源更符合某些工人崗位的需求，并且價(jià)格相對(duì)低廉，因此更愿意使用。力量均衡的結(jié)果是政府允許在某些崗位上使用農(nóng)民工，同時(shí)又保留當(dāng)城市出現(xiàn)社會(huì)不穩(wěn)定時(shí)借戶口類別將他們趕回農(nóng)村的權(quán)力?！庇械难芯空哒J(rèn)為，“新中國成立以來，農(nóng)民承擔(dān)了工業(yè)化的成本，但是在享受工業(yè)化成果的盛宴時(shí)，卻沒有農(nóng)民的席位?！?/p>

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的口號(hào)即成為此后藝術(shù)的總方針?！懊珴蓶|當(dāng)年的確看到了藝術(shù)和工人、農(nóng)民相脫離的情況，但是，當(dāng)共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨后，并沒有將文化建設(shè)與整個(gè)社會(huì)的文化秩序建設(shè)放在一個(gè)重要的位置，‘不斷革命的狂熱的思想，使文化終于不可能成為一種公民權(quán)利而只是‘繼續(xù)革命的工具。”當(dāng)為工農(nóng)兵服務(wù)的藝術(shù)不再是著眼于人的精神境界的不斷豐富，著眼于每個(gè)個(gè)體的生存與命運(yùn)的深切關(guān)注，而是轉(zhuǎn)化為宣傳工具時(shí)，它就背離了原先的美好愿望，一度成為政治的附庸。文革美術(shù)中的工農(nóng)兵形象就是這種意識(shí)形態(tài)宣傳策略的產(chǎn)物。

2凹2年9月30日“豐收：當(dāng)代藝術(shù)展”在北京中國農(nóng)業(yè)展覽館展出，這是中國第一次以農(nóng)業(yè)為文化背景的當(dāng)代藝術(shù)展。農(nóng)業(yè)展覽館是一個(gè)有著很多歷史記憶的場地，門廳像是一個(gè)神圣的殿堂，供奉著豐收景象的浮雕和四幅油畫。在這個(gè)空間中展出過許許多多農(nóng)產(chǎn)品和與農(nóng)業(yè)有關(guān)的物品，但從來沒展出過生產(chǎn)、制造或使用過他們的人——農(nóng)民。他們僅僅是被壓成片的浮雕形象被永久的吸在了墻上。宋冬的裝置、表演作品《盆景》，請(qǐng)來大約100名來自四川的民工坐在兩層樓高的腳手架上和觀眾相互觀看，藝術(shù)家選擇了腳手架作為“民工”的舞臺(tái)和居所，把他們雕塑化，在腳手架上看電影，吃飯，休息……它猶如一座紀(jì)念碑，是農(nóng)民為都市現(xiàn)代化做出的貢獻(xiàn)的一種象征性的表現(xiàn)：城市的發(fā)展就是靠這些農(nóng)民工的努力，正是他們積極參與的各項(xiàng)重大的建設(shè)，才造就了城市的現(xiàn)代化的形象。那些生活在城市與鄉(xiāng)村間的農(nóng)民工，從一個(gè)側(cè)面完成了對(duì)農(nóng)業(yè)展覽館的完整構(gòu)建。

2．當(dāng)代藝術(shù)家與農(nóng)民

上文提到的備受媒體關(guān)注的《我們?cè)谝黄稹懊窆ね尽薄樊?dāng)代藝術(shù)展其實(shí)際的效果像大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)展覽一樣，沒有更深入的影響。中國前衛(wèi)藝術(shù)的邊緣狀態(tài)使這個(gè)對(duì)一種邊緣狀態(tài)的陳列性的放大的展覽具有了雙重的含義：“其實(shí)藝術(shù)和民工一樣，都是邊緣弱勢(shì)群體”。這是中國當(dāng)代藝術(shù)很長一段時(shí)間內(nèi)割裂與大眾生活之間關(guān)系的表征。當(dāng)代藝術(shù)成為各個(gè)藝術(shù)小圈子里精英藝術(shù)家們自娛自樂的游戲，水墨畫在傳統(tǒng)中無法自拔，窘困于“墨戲”，面對(duì)外來意識(shí)形態(tài)和市場機(jī)制的沖擊，弱化為點(diǎn)綴；前衛(wèi)藝術(shù)的受眾局限于海外的機(jī)構(gòu)和市場，以及中國部分大的城市。許多成功者是在國外成名的，先是圈內(nèi)人看，圈內(nèi)人看完就推向國外，參加大展。藝術(shù)的方式并沒有變化，以前是“意識(shí)形態(tài)”的，現(xiàn)在是反“意識(shí)形態(tài)”的，諸如“政治波普”。視界的狹小以及這種創(chuàng)作模式的影響使藝術(shù)家很容易成為圈子的犧牲品，放棄自己的風(fēng)格而屈從于某種風(fēng)格。對(duì)于農(nóng)民的熟視無睹，暴露出中國當(dāng)代藝術(shù)所竭力在國際藝術(shù)格局中追求的“中國身份”的虛幻性，如果將中國的農(nóng)民、農(nóng)村排斥在當(dāng)代藝術(shù)的視野之外，我們能有什么理由在當(dāng)代藝術(shù)的前面冠以“中國”的字樣?“當(dāng)代藝術(shù)忽視了農(nóng)民這個(gè)中國最龐大的社會(huì)階層，這就等于忽視了社會(huì)的大多數(shù)。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)農(nóng)民、對(duì)農(nóng)村的‘不作為，事實(shí)上不動(dòng)聲色地表現(xiàn)出對(duì)農(nóng)民的排斥甚至輕蔑?！碑?dāng)代藝術(shù)家的這種精英情結(jié)阻礙了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感和思考，他們或者沉迷于用現(xiàn)代主義的觀念來指導(dǎo)自己的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，沉迷于純粹的自我表現(xiàn)之中，或者將“藝術(shù)為人民”進(jìn)行當(dāng)代性的演繹，用一種通俗化的藝術(shù)形式來宣傳文化精英的思考與觀念，其思想觀念與作者本身的生存經(jīng)驗(yàn)卻遠(yuǎn)離大眾，更遠(yuǎn)離最底層的農(nóng)民。

一度風(fēng)行的“艷俗藝術(shù)”被藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為是“反映了大眾文化被表現(xiàn)為滲透了農(nóng)民，或者說農(nóng)民暴發(fā)戶所欣賞的花里胡哨的審美趣味”，“脫離了農(nóng)民文化原有的質(zhì)樸的語境，象一夜之間發(fā)了財(cái)，質(zhì)樸變成了沒有根底的浮華?！痹谶@里，大眾文化的某些惡俗趣味被指涉為農(nóng)民的世俗趣味，藝術(shù)家借此夸飾某種“精英”的自我身份，農(nóng)民則成了“精英”們進(jìn)行批判大眾文化的靶子，但是事實(shí)上，中國的農(nóng)民有多少是暴發(fā)戶呢?藝術(shù)家們所反諷與批判的大眾文化和中國絕大多數(shù)的農(nóng)民有多大聯(lián)系?艷俗藝術(shù)眾多的作品很多只是單純的以反諷來進(jìn)行表達(dá)，藝術(shù)力度是無力的、貧乏的，缺少智性的?！皩?duì)農(nóng)民式的爆發(fā)趣味的仿諷”的定位，不但沒有避免普通大眾對(duì)農(nóng)民的一種集體無意識(shí)的蔑視，更進(jìn)一步暴露出中國當(dāng)代藝術(shù)的那種虛妄性和對(duì)虛假的精英主義的迷戀。

3．藝術(shù)內(nèi)外的人與人

很多當(dāng)代藝術(shù)家們經(jīng)常雇用民工來完成過一些行為藝術(shù)作品，例如上文提到的何云昌的作品，以及宋冬的幾個(gè)關(guān)于農(nóng)民工的行為藝術(shù)作品。對(duì)于藝術(shù)家在行為藝術(shù)中經(jīng)常使用農(nóng)民工，有的評(píng)論家認(rèn)為已經(jīng)成了“一種模式，讓代表最遠(yuǎn)離城市文化又最好支使的民工來做藝術(shù)的道具?！蹦得窆⑴c到現(xiàn)代藝術(shù)中來，一定程度上消解了以往當(dāng)代藝術(shù)揮之不去的“貴族味道”。藝術(shù)家單純地將農(nóng)民工作為雇傭勞動(dòng)力是無可厚非的，但農(nóng)民工的個(gè)體尊嚴(yán)又在多大程度上得到了尊重，這是值得懷疑的。

2003年，藝術(shù)家張建華的一組《莊塘村冬日農(nóng)民》寫實(shí)雕塑掀起風(fēng)波。這組主題為農(nóng)村村民生活的寫實(shí)題材的雕塑共有12個(gè)人物，包括農(nóng)村教師、進(jìn)城民工和孩子進(jìn)城工作后孤獨(dú)的老人等。今日美術(shù)館把它們搬進(jìn)附近社區(qū)后遭到部分居民的激烈反對(duì)，以至于不得不在半小時(shí)后搬回了這些作品。隨后在中國農(nóng)業(yè)大學(xué)進(jìn)行展覽時(shí)有部分學(xué)生認(rèn)為這些作品“毫無美感”、“丑化農(nóng)民”。這次事件具有多重解讀含義，諸如藝術(shù)創(chuàng)作的民主機(jī)制，當(dāng)代藝術(shù)與普通觀眾的審美習(xí)慣的對(duì)抗性等。但是，這些精湛的寫實(shí)的農(nóng)民形象雕塑，為什么會(huì)被冠以“破壞小區(qū)容貌”、“毫無美感”、“丑化農(nóng)民”的評(píng)語呢?其中顯現(xiàn)出在當(dāng)下這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期，人與人之間的那種復(fù)雜而勢(shì)利的關(guān)系，也表明了一種無可挽回的疏離與異化。

面對(duì)市場經(jīng)濟(jì)的沖擊，在赤裸裸的物質(zhì)社會(huì)中，由于沒有了占主導(dǎo)地位的價(jià)值規(guī)范，人與人之間充滿了隔閡，缺乏交流，缺乏溝通，隨之帶來對(duì)彼此的不信任，人性的那種寬容與關(guān)愛也慢慢的消磨殆盡。作為人類體驗(yàn)世界的另一個(gè)維度，藝術(shù)卻成為了鞏固身份的道具，甚至是一種合法化的道具。在《我們?cè)谝黄穑好窆ね尽氛褂[上，有很多的人抱怨“美術(shù)館充滿了農(nóng)民工的汗臭味”，有很多人捂著鼻子低著頭，盡量躲避與農(nóng)民工的近距離接觸。這種現(xiàn)象不只是道德知覺的遲鈍，與之相應(yīng)的是，他們被喂食了過量的所謂“高雅藝術(shù)”或“真、善、美”的代用品，在審美現(xiàn)代性之外，他們并不準(zhǔn)備理解也沒有能力理解“汗臭味”本身在該展覽中的特定涵義。高氏兄弟的《20個(gè)被雇傭者的擁抱》中“被雇傭者”是值得關(guān)注的，利用金錢換來的擁抱還顯得做作，奢談人與人的相互信任與交流顯然是不合時(shí)宜的。單純的擁抱并不能讓生命擺脫權(quán)力與金錢的奴役，超越人與人之間的對(duì)立。在現(xiàn)實(shí)中，農(nóng)民找工作遭受歧視、工資被拖欠、子女缺乏接受教育的平等機(jī)會(huì)……等等問題日漸尖銳，對(duì)農(nóng)民工利益的漠視與歧視令人震驚。社會(huì)學(xué)家埃利亞斯曾提出一種“污名化過程”(stigmatization)，即一個(gè)群體將人性的低劣強(qiáng)加在另一個(gè)群體之上并加以維持的過程。“在我國的城市中，對(duì)農(nóng)民工的這種污名化過程相當(dāng)普遍地存在著。骯臟、偷盜、不禮貌、不文明等似乎天然正當(dāng)?shù)丶釉谵r(nóng)民工的身上。一旦一個(gè)地方發(fā)生了刑事犯罪，人／，、1也總是首先將懷疑的對(duì)象指向進(jìn)入城市的農(nóng)村人。特別需要指出的是，這種污名化的過程，會(huì)反過來影響到農(nóng)民工本身的自我認(rèn)同甚至行為方式?！薄薄扒f塘村冬日農(nóng)民”寫實(shí)雕塑風(fēng)波就是鮮明的體現(xiàn)。注釋：[1]高名潞：《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，p46，江蘇美術(shù)出版社，1997[2]鄒躍進(jìn)：《他者的眼光——當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義》，p33，作家出版社，1996[3]韓偉華：《畫面在細(xì)微變化中的段正渠》，《畫廊》，2004年第2期[4]韓偉華：《飛平時(shí)生活的記錄者段建偉》，《畫廊》，2004年第2期間何吉賢：《農(nóng)村的“發(fā)現(xiàn)”和“湮沒”——20世紀(jì)中國文學(xué)視野中的農(nóng)村》，當(dāng)代文化研究網(wǎng)MathieuBoryseviczandMindyGross，Mingong：Chinaslndispensable Transient Fabricators，Public Culturel4(2)，Duke University Press，2002[6]張新民：《包圍城市——中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》，《中國攝影》，2003年第8期口1陳映芳：《視覺記錄與影像選擇——我看張新民的〈包圍城市〉》，《中國攝影》，2003年第8期[8]Susan Sontag，On Photography，p6，New York：Dell

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