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鄭敏四十年代初期在昆明西南聯(lián)大讀哲學(xué)，她除了讀德國哲學(xué)和中國哲學(xué)，還跟馮至念德國文學(xué)。馮至當(dāng)時已是有名的詩人，喜愛而且翻譯過歌德和現(xiàn)代詩人里爾克(R．M．Rilke)的作品，在四一年寫的《十四行集》里，也帶有里爾克的沉思風(fēng)格，是極端精醇的抒情作品。馮至還翻譯過里爾克的《給一個年青詩人的十封信》，這書里對年輕詩人有既親切又嚴(yán)肅的勸告，不贊成濫情和浮淺，贊成收斂的內(nèi)省、長久醞釀的深思。

鄭敏這位年輕詩人在那時開始寫詩，并且鼓起勇氣把抄在一個本子上的詩作交給老師馮至看。馮至后來對她說：寫詩是一條寂寞的路!如果說年輕詩人鄭敏接受過里爾克的什么勸告，那大概是見于靜心觀看、細意體會、讓意象在心中逐漸成形、對作品得失自知的那種甘于寂寞的態(tài)度吧。

鄭敏四十年代的詩作已經(jīng)有自己的聲音。她從里爾克詩中學(xué)習(xí)怎樣去觀看種種事物，怎樣經(jīng)過思考和了解，最后到達它們的本質(zhì)。里爾克曾經(jīng)自述說他“觀看”的能力來自雕塑家羅丹，他聽從羅丹勸告，到動物園看動物，并且在隨后六年寫了二百多首“觀看”的詩。這些詩里最有名的例子是《豹》，我們讀這首詩的時候，往往忍不住要佩服里爾克觀察之深、體會之微。隨著文字的移動，讀者也感受到四周無邊無際的鐵欄，體會到豹在籠中徘徊踱步緩慢的動態(tài)、豹四腳緊張的靜寂、眼無聲的開合、甚至外面圖像閃入它內(nèi)心的肉體性感受。這種由外貌而層層進入內(nèi)心的描寫、結(jié)合觀看與體悟的能力，我們也在當(dāng)代中國詩人馮至和鄭敏的抒情詩里見到。

鄭敏自己也寫過文章，對里爾克詩中主客觀相結(jié)合的寫法表示欣賞。這些看法，顯示她那一代的詩人已經(jīng)發(fā)展出一種與前輩詩人不同的抒情詩。這種抒情詩與五四初期顯露而簡淺的哲理或抒情小詩、或是爆炸式情感泛濫的浪漫情詩，都有顯著的不同。這一種抒情詩要求感情的節(jié)制，融入哲理的反省，要在題材上不落俗套，尤其要以更敏銳的觀察、更專注的檢視，代替?zhèn)械膬A訴。抒情并不僅就是感情的流瀉，而是以現(xiàn)代(如果里爾克所代表的)凝練與深度，成為一種現(xiàn)代的抒情詩。

鄭敏這種現(xiàn)代抒情詩的一個特色是它的繪畫性，這不僅是指她有以繪畫為題材的作品，也指她視覺性強、描畫性豐富的特色，也概指她擅以具體形象去體會心情和哲理的表現(xiàn)。

有時畫面在鄭敏詩中是一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)方法。比方《悵悵》，寫倆人同在一個陰影里，撫著船欄兒說話，這樣的開始就好像一種靜止的畫面。但這種靜止有一種細微到幾乎覺察不到的變化：由同在陰影里，到感覺陽光照上了臉，那溫暖的片刻里，突然醒悟：“為什么你只招著手兒微笑呢?”這才明白過去：“原來一個岸上，一個船里／那船慢慢朝著／那邊有陽光的水上開去了?！焙玫氖闱樵娦枰环N細密的敏感，那敏感又要不只是一種過敏，這部分由于詩中景物的具體性，由于景融和了情。

鄭敏許多抒情詩就是由一種畫面開始，好像《金黃的稻束》，由實在的收割的農(nóng)莊景色開始，實物逐漸抽象，化成對人世的沉思。鄭敏許多早期詩里都喜歡用“描繪”這樣的動作，或者把景色比喻為一幅軸畫。

鄭敏這種對繪畫性和具體景物的愛好，我們在西方的現(xiàn)代詩里，當(dāng)然也找不到許多具體對照的例子。但鄭敏的繪畫性可能跟西方的不盡相同。西方對繪畫性有走到極端的例子：有意象派只強調(diào)突出詩中意象以減低敘事性與說理性，以意象作為一種自給自足的存在；有以詩作摹仿繪畫效果，如史提芬的《海面布滿云朵》，仿效印象派的色彩與筆；更極端的則是強調(diào)字形和印刷效果的具像詩。

鄭敏的繪畫性卻不是這樣的。她在最具體表現(xiàn)意象的時候也不愿放棄哲理，最繪畫性的時候也不愿意止于純粹的視覺效果。她寫藝術(shù)晶的詩，變成對藝術(shù)晶的詠唱、對人生的沉思?！逗苫ā方鑿埓蟾僧媽懩撤N生活的態(tài)度：“拒絕也穿上陳舊而褪色的衣裳”，《Renoir少女的畫像》借畫中人寫到人(狹義來說是青年，也可以是藝術(shù)家，廣義說可以是所有的人)，如何通過沉默的內(nèi)省，從關(guān)閉而至最后開放自己。

鄭敏從一個喜愛繪畫性的抒情詩人開始，身處中國三、四十年代的亂世，自然無法避免種種不純粹、不抒情的事物滲入詩中。她明白里爾克《豹》那種不作主觀干擾的純粹表現(xiàn)手法，但到了她自己的動物詩《馬》，卻無法抑止不去敘述馬的悲哀命運?！缎∑峤场芬幌盗袑懍F(xiàn)實人物題材的詩，有意象和繪畫性，但逐漸雜人更多的敘事和說明。她四十年代的作品中，也逐漸發(fā)展出夾雜著敘事的長詩，如《呵，中國》和《西南聯(lián)大頌》等。其婉約的夾雜著喟嘆和質(zhì)問的語法，近似音樂性多于繪畫性了。

鄭敏在四十年代，剛在詩壇露面，跟著就是停筆三十多年的沉默。文革后復(fù)出所寫的詩中，《如有你在我身邊》一詩最能說出那種再拾詩筆的感慨，副題“詩呵，我又找到了你”就是最好的說明。注意這首詩強調(diào)的并不是繪畫性，而是長于敘事和喟嘆的音樂性。詩本身就是從巴哈音樂變化而來。如果說畫是代表純粹的視覺，音樂是敘事和言語的動作，鄭敏的抒情詩實在是兩者的結(jié)合。又因為時代的反復(fù)，詩中的藝術(shù)也不僅止于純粹的藝術(shù)。在現(xiàn)代詩人如烏拉美筆下，音樂是代表抽空了意義的純粹性，這位當(dāng)代中國詩人嘗試的卻是把意義放回音樂性里面去。

三、四十多年后的鄭敏，情景交融愈見自然，意象與思想也愈見成熟。從早期的《寂寞》到后來《成熟的寂寞》，從《村落的早春》到后來《深秋的林地》：“懂得愛落葉的人／早巳不再是睡蓮般潔白”。讀到這兩句，令人不勝低徊。早期的鄭敏，清新熱情和敏銳令人動容；成熟期的鄭敏，意象來得更從容，意思更令人回味。如《成長》中的：“沉重中的飛翔／油畫中碧綠：成長?！比纭洞┻^波士頓雪郊》的“活過來的樹林／更真實的部分／卻沒有發(fā)出聲音”，都是鋪陳到了詩末，才淡淡點出，有年紀(jì)帶來的啟悟，也有年輕帶來的沉得住氣。

藝術(shù)在鄭敏詩中本來還可以是一個超越的世界(tran-scendence)。在她各個時期的詩里，往往會寫到現(xiàn)實世界以外的一個世界。正是不滿足于現(xiàn)實世界的缺漏，才令人想象一個更完美的世界，那世界可以是一個心靈的世界、也可以是一個藝術(shù)的世界。鄭敏有一次說：文革時那種顛倒的世界和顛倒的人事里，她唯有靠聆聽音樂，保全一個內(nèi)在完整不受外界沾染的世界，才可以生活下去。她不少詩里，也會描繪一個好似非現(xiàn)世的、超越的世界。但鄭敏詩的一個特色，又正是這超越世界與現(xiàn)實世界拉扯造成的張力?，F(xiàn)實的世界，由于有超越現(xiàn)實的想象，因而有了寄托與更廣大的視野；空靈的世界，又時時得面對現(xiàn)實的挑釁，不易自圓其說，且又不致滿足于自說自話。

鄭敏的現(xiàn)代抒情詩里，也可以見到時代與歷史。時代的荒謬、歷史的傷痛，不僅見于狂號與吶喊，也滲入個人優(yōu)雅的抒情，令文字也變成難以承受的沉重了。詩人欲言欲止，欲止欲言，解詩人只不過想把詩介紹給更多讀者，又何必強作解人呢!

鄭敏近期的詩，有許多早期詩沒有觸及的主題，如追求自我心靈的釋放，對歷史的反省、對死亡的沉思，包括由另一位詩人唐祁去世而引發(fā)的《詩人與死》組詩等。這些詩都可說是廣義的抒情詩，但抒情的幅度更見深廣，不僅有愛有恨、有喜有怒、有向往有幻滅，更有在種種對立感情之間帶出不同幅度不同深淺的色度與變化。這不僅是鄭敏個人的成熟，中國的現(xiàn)代抒情詩，也真正步入一個成熟的境界了。

鄭敏作品主要評論：

劉燕：《“金黃的稻束”與“人類的思想者”》

孫瑞珍：《關(guān)子鄭敏》