王志謀　王存良

曹禺在《雷雨序》中曾這樣提及自己的創(chuàng)作：“我并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊些什么，……我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是—兩段情節(jié)、幾個人物、—種復(fù)雜而原始的情緒?！笨梢姡膶懽鞑皇窍扔兄黝}再描寫人物敷衍故事，而是先有與某種情緒沖動相伴而來的人物、情節(jié)，再構(gòu)思結(jié)構(gòu)、形成主題。這樣，情緒、人物和情節(jié)作為作品中以激情和直覺方式最先出現(xiàn)的因素，就鮮明地表現(xiàn)了作家對事物的本能情感判斷。而反復(fù)出現(xiàn)的類型人物和相似情節(jié)，一方面表明了作家人生探索的側(cè)重點和路向，另一方面更是其深層心理的外在投射。有鑒于此，本文擬著眼曹禺劇作，聯(lián)系作家的情感生活，從出走模式、蠻性形象和宗教意識這三個在其劇作中較為顯著和集中的方面來考察其戲劇中人生探索的無意識心理內(nèi)涵。

出走模式：被壓抑欲望的戲劇投影

在曹禺劇作中，人的不自由是一種基本的人生狀態(tài)。解除這種不自由，獲取精神的充實和自由便成了作家一直在劇作中探索的問題?！俺鲎摺弊鳛樽骷曳磸?fù)涉及的母題，顯然是作家探索的第一條路。在其劇作中，有想走而走不了的、有對出走徹底失望的、有出走成功的、有走后復(fù)回的。這種種出走歸根結(jié)底無不與“家”有關(guān)，人物的壓抑、焦慮、矛盾、苦悶，其成因皆在于家。這樣，出走就表現(xiàn)為—種對家的逃離和對自由自主生活的向往。所有這些又共同構(gòu)成了曹禺劇作中家的壓抑——出走——精神家園的模式。那么，作家這種題材的集中和結(jié)構(gòu)的相似背后又是什么呢?

眾所周知，曹禺的童年生活是異?？鄲灪凸陋毜摹Ｋ母赣H作為一個軍閥出身的官僚，脾氣非常暴躁，“動不動就發(fā)火”。哥哥和父親的關(guān)系很僵，又弄得家庭氣氛非常緊張。繼母是愛他的，但偏偏常被父親“霸占”了—天到晚陪抽鴉片煙?！罢麄€家沉靜得像墳?zāi)?，十分可怕”。而給他幼小的心靈造成更大傷害的是他五歲時被告知生母在生下他三天后即因產(chǎn)褥熱而死。這個晴天霹靂般的消息讓幼小的他覺得孤獨的自己甚至沒有一個可以親近的人。

在這樣難以忍受的苦悶、孤獨和寂寞中，他學(xué)會了躲避和離開。他常常一個人“躲到自己的房間里去讀書”，感受自由和寧靜的幸福。稍大一點，他就離家去老龍頭車站，看來來往往的火車，享受離家在外的快樂。顯然，這種壓抑苦悶的家庭生活和離家在外的快樂作為其童年記憶的最重要部分，已經(jīng)深深沉積于其個體無意識之中。其后哥哥的出走和他自己在《娜拉》中扮演離家出走的娜拉，又進一步加深了“出走”在其無意識中的刻痕。如榮格所說，“出走”其實已在曹禺心中形成了一個情結(jié)。

成年后曹禺生活的苦悶并未隨年齡的增長而消失，相反，除了家庭上的不順心外，為愛情的煩惱、對社會的不平也隨之而來?！靶睦砘顒优c某些現(xiàn)時的印象相關(guān)聯(lián)，和某些現(xiàn)時的誘發(fā)心理活動的事件有關(guān)，這些事件可以引起主體的一個重大愿望。心理活動由此而退回到對早年經(jīng)歷的記憶(通常是童年時代的經(jīng)歷)，在這個時期該更大愿望曾得到過滿足。于是在幻想中便創(chuàng)造了—個與未來相聯(lián)系的場景，表現(xiàn)愿望滿足的情況?！比绻覀儗⑦@個重大愿望理解為出走的快樂，幻想理解為戲劇創(chuàng)作，從弗洛伊德的這段話來返觀曹禺創(chuàng)作，我們就不難理解為什么他如此熱衷于描寫人物的出走了：—方面，成年后的曹禺不可能再以離家出走來逃避。而另一方面，童年時就開始承受的壓抑和苦悶在生活中的加劇卻讓他沖出“狹的籠”，重溫童年歡樂的沖動更加不可遏止。在這二者的矛盾不可調(diào)和時，作為幻想的戲劇在某種程度上便成了他滿足被壓抑欲望的場所。戲劇中的出走者這時成了他感情的負載者，作品中人物的最終解脫也就成了作家被壓抑欲望的隱秘滿足。

當(dāng)然，創(chuàng)作并非全是無意識的“白日夢”。對于視創(chuàng)作為—種生存方式而不是消遣的作家而言，其嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度仍在強力地規(guī)范著他的創(chuàng)作。因此，在意識層面上，他自身對人性和社會的認(rèn)識使他為人物的出走艱難地探索著種種可能性。這樣，作為“白日夢”和作家^生探索之間矛盾的產(chǎn)物，曹禺的劇作中便融合了被壓抑欲望的滿足和理想人生道路的探尋這兩方面的因素。這種融合集中體現(xiàn)在作家對出走人物命運的處理上。

曹禺早期劇作中的出走人物系列，按其結(jié)局大致可以分為兩類：周萍、白露、仇虎、文清為一類，金子、瑞貞、愫芳為一類。前者都以自殺而終，而后者都成功出走。這樣的結(jié)局是耐人尋味的。一方面，它包含了作家的嚴(yán)肅思考：周萍、白露、文清甚至黑森林中的仇虎，都缺乏—種生命活力、一種對人生的自主。其出走也都是被迫的出走，是—種對自己曾經(jīng)做出選擇的后果的逃避。他們的死，表現(xiàn)了作家對這種沒有自主意識的人生的否定。相反，金子、瑞貞、愫芳的出走則為主動的出走，她們懷著美好的理想、堅定的信念上路。她們的成功，是生命活力支持下的成功。

而另一方面，在更深層的意蘊上，要么成功出走，要么自殺一另一種方式的解脫，這種處理方式又是作家以一走了之解脫煩悶的欲望在作品中的表露。生活越苦悶，出走的欲望越強烈，其在戲劇中滿足的要求也越急切。而這種滿足的隱秘實現(xiàn)也就成了作家反復(fù)以出走為其探索之路的深層原因。

蠻性形象：對自身缺失品格的召喚

對蠻性的探尋在曹禺劇作中也形成了一條鮮明的線索。從繁漪壓抑中的激情爆發(fā)，到打夯工^、含蘊著巨大能量的夯歌，到仇虎和金子的自然原野之氣，至歸E京人完美的^、生形式，顯示了作家對蠻性執(zhí)著而漸趨理性化的探索。這種探索在其最初的《雷雨》中表現(xiàn)得最為明顯。

翻開《雷雨》，撲面而來的是一種幾乎讓人喘不過氣來的“熱”，劇中人物無不籠罩在一片郁熱之中。這種與因命運的不可知、欲望的難以滿足、壓抑的痛苦……而來的躁動、焦慮同質(zhì)的“熱”隨著劇情的發(fā)展不斷升溫，并最終導(dǎo)致了繁漪不顧—切的爆發(fā)。無疑，繁漪是瘋狂的，是“雷雨”的，她那場不顧一切的“暴風(fēng)雨”將周魯兩家的悲劇推向了高潮。給了沉悶壓抑的家庭氣氛以痛快淋漓的迎頭—擊。但更為細致的分析會發(fā)現(xiàn)，她這場爆發(fā)未必有多么高尚的目的。她在周家感到了悶，但推根溯源，這種悶卻是她為貪圖安逸的生活而心甘情愿地付出的代價。她在悶中饑不擇食地和其鄉(xiāng)下回來的繼子發(fā)生了關(guān)系——不是為了愛，而更多的是為了欲。而當(dāng)其繼子厭惡這種見不得光的關(guān)系想擺脫時，她又竭力挽留。挽留不得不思悔過，而是——說得不好聽點——狗急跳墻。但就是這樣一個自私、乖戾的女人，作家又對其抱怎樣的態(tài)度呢?“在遭受這樣的不幸的女人里，繁漪自然是值得贊美的。她有火熾的熱情，—顆強悍的心。她敢沖破—切的桎梏，做一次困獸的斗。雖然依舊落在火坑里，情熱燒瘋了她的心，然而不是更值得人的憐憫與尊敬么?”可見，作家對她是有著偏愛的。是怍家的道德觀出了問題嗎?

讓我們先來了解一下曹禺的性格吧。曹禺十分善良，但同時又比較膽小怕事，性格柔弱，缺乏果敢善斷的特性。成年后見識的增長與家庭生活的不和諧更消磨了他的銳氣。人生問題越來越多，他也越來越一籌莫展。阿德勒認(rèn)為，人都有對自身缺陷的“自卑情結(jié)”，一個人越感到自

卑，自我意識就越明確，追求優(yōu)越的欲望也就越強烈，并最終導(dǎo)致人在現(xiàn)實或想象中以“優(yōu)越”的舉動來反抗這種自卑。以這種理論來觀照，作家對蠻性的這種召喚完全可視為其在創(chuàng)作中尋求對自身品格的確證。因此，對繁漪，作家這時在意的不是她做了什么，不是著重于對她的道德評價，而是她是怎么做的。她的那種橫掃悶熱的決絕態(tài)度，作為作家在自卑情結(jié)驅(qū)使下而在幻想中將主體愿望客體化的結(jié)果，才是作家的重點所在。她的—舉將壓抑的周家推向毀滅，正是作家對自身品格的虛擬式證明。而繁漪之成為他構(gòu)思出的第—個人物，也恰好明了他在無意識中“自卑情結(jié)”的驅(qū)使下對自身缺失的蠻性的強烈向往。

“作家自身的缺失性體驗又往往進而感悟到社會的缺失，人類的缺失。……當(dāng)作家感受到更為普遍的缺失時，個人的缺失性體驗就已注入了社會的時代的內(nèi)容，使他們的體驗一方面既是獨特的、個別的，另一方面，這種獨特的個別的體驗又是社會的時代的乃至全人類的。”當(dāng)作家本人的缺失和社會缺失結(jié)合時，他在召喚蠻性時就偏離了滿足個人自豪感的方向，而加入了更多的理性思考。因此，其作品中便出現(xiàn)了這樣的情況：一方面，隨著作家在生活中碰到的不順心越來越多，他越來越感覺對煩惱人生束手無策，這種對蠻性的確證和召喚欲也越來越強烈，其作品中出現(xiàn)的蠻性形象也越來越有力。而另—方面，和繁漪式的激情爆發(fā)不同，《日出》中的打夯工人已退到幕而僅以其含蘊著巨大能量盼夯歌表示—種對“損不足以奉有余”的社會的潛在威脅，說明作家已意識到了蠻性的負面因素而將之暫時擱置；《原野》中一味強悍的仇虎最終走不出那片黑森林，更表明了作家的批判性思考；當(dāng)作家對蠻性表示全無遺憾的欣賞時，對象已經(jīng)是代表了理想人格的北京人了。這種感性和理性的摻雜一定程度上掩蓋了作家的無意識動機。但歸根結(jié)底，由“自卑情結(jié)”而來的反抗式證明欲至少是其召喚蠻性的最初動因。

宗教意識：對“凄涼的溫馨”的承續(xù)

如果對曹禺劇作做—整體分析，我們會發(fā)現(xiàn)，他其實是將人類的罪惡歸結(jié)為人類自身固有的無限膨脹的欲望：對情愛的欲望、對金錢的欲望、復(fù)仇的欲望……并進而提出了救贖之路：博愛、以善抗惡，以達到世界的大同。這和基督教對人的根本認(rèn)識——人生而有罪因此人需要揚神性而抑獸性來實施自我拯救——是一致的。如果說出走模式中有作家被壓抑欲望的滿足，蠻性形象的背后有對自卑情結(jié)的反抗式證明，那么，作家對宗教的靠攏，是否也受到了其無意識心理的影響呢?

曹禺童年時逃避家庭苦悶的方式——獨處——為我們提供了分析問題的角度。家作為人生命之旅的避風(fēng)港灣，本應(yīng)是童年的樂園，而母愛則是任何力量都無法取代的精神支柱。但對童年曹禺而言，家是沉悶的，而母愛更是不可得的，再加上他憂郁暗澀的個性，他獨處時的無助之感就可想而知了。顯然，此時的曹禺最需要的就是—種心靈的撫慰、—種溫暖的庇護、—個能給他帶來踏實和滿足足感的家了。當(dāng)作家的這件尋根沖動得不到回應(yīng)時，他獨處時常聽到的凄涼的軍號聲和悠遠的教堂鐘聲由于和他心情的暗合便順理成章地成了他想象中那雙溫暖的大手，以其含意模糊而豐富的聲音緩和了他心中的孤獨和無助，給他帶來了至少是“凄涼的溫馨”?；蛘哒f，號聲和鐘聲無意中成了他童年時的“上帝之手”，——虛擬的安慰。而同時，他也有了對生命的孤獨和冥冥中的神秘力量的最仞體驗。

這樣說也許會被認(rèn)為是草率和不謹(jǐn)慎的，但如果我們以集體無意識的理論來觀照的話就不奇怪了：“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進了我們的精神構(gòu)造中?！?dāng)符合某種特定情景的原型出現(xiàn)時，那個原型就復(fù)活過來，產(chǎn)生出—種強制性，并像—種本能驅(qū)力一樣，與—切理性意志相對抗?！睙o助時的求助于某種超自然的力量，作為—種原始意象無疑已深深沉積在我們每—從的心靈深處。具體到此的曹禺，則是孤獨無助感激活了他集體無意識中尋找精神寄托的原型。這一原型中最終將求助的希望寄托于虛擬的安慰或某個想象中有無限神力的神祗身上的結(jié)局也就規(guī)定了他對冥冥中神秘力量的希冀和感知。而宗教從它—開始誕生時就和音樂結(jié)合在—起，那么，號聲與鐘聲對已被喚醒了某種集體無意識原型的童年曹禺就遠不僅是—種聲音那么簡單了。幼年時這種“尋找精神家園”的行動，也就成為了其童年記憶的—部分而極大地影響了他人生探索的路向。稍大一些，由于對音樂的著迷，他“有時還跑到教堂去，專門聆聽教堂的音樂”，———種“不僅使人超脫、忘我，更使‘我融入宇宙、化入永恒、歸入造物主懷中”的音樂。作家曾這樣提及自己的去教堂：“小時候常到教堂去，究竟是個什么道理，我自己也莫名其妙”。這個莫名其妙，我們不妨理解為無意識中已經(jīng)和號聲與鐘聲結(jié)合在—起的尋根沖動在促使他往基督教的音樂、氛圍乃至教義里尋找—個靈魂的寄托之所。這種經(jīng)歷無形中又使他增加了一份對基督教的親切之感。而童年時對冥冥中神秘力量的感知便也對象化成了基督教中的上帝。

當(dāng)然，我們不能將人生探索這樣嚴(yán)肅的事情完全歸于無意識的主宰，但我們卻不能不承認(rèn)，在理性思維的深層，無意識心理至少少會左右主體的情感。而這就在某種程度上決定了其探索的路向。當(dāng)他“東撞西撞”，厭惡社會而又找不到出路，處于人生的迷惘和焦慮中時，精神上便再度出現(xiàn)了“渴求安慰”的狀態(tài)。從作家的“讀《老子》、讀《佛經(jīng)》、讀《圣經(jīng)》”中，我們又看到了童年記憶對他的影響：童年時他是從被附加了—種神秘意味的號聲、鐘聲中獲取安慰，這時他同樣“不想研究理論的東西”，而是將自己尋求的希望寄托在那些“偉大的孤獨的心靈”上。這里特別強調(diào)“孤獨”，因為作家童年時正是在孤獨中首次接觸到了冥冥中神秘的力量。也就是說，在作家的印象中，基督教是和孤獨聯(lián)系在——起的。

從其作品來看，他對基督精神的表現(xiàn)中無不滲透了一種抹不去的心靈孤寂。周樸園是在孤獨中面對兩個瘋妻懺悔；陳白露在孤獨中聽著夯聲走上救贖之路；仇虎在黑森林中即使有金子的陪伴但也還是在孤獨中接受上帝的審判；就連作家眼中理想的、表現(xiàn)了基督倫哩的愫芳也只能孤獨地守著那份愛。顯然，作家對基督教中固有的孤獨感是更為鐘情的。而童年記憶和他個性中的憂郁、暗澀無疑影響了他接受基督精神的角度。

結(jié)語

家是人類生存的港灣，但有時又成了束縛個體的桎梏。童年是個體無意識心理形成的重要時期。曹禺童年時在壓抑的家庭生活中感受到的是沉悶、孤獨和無助。這種感受又日漸發(fā)展為對家的憎惡與反叛，并導(dǎo)致了他對“溫馨家園”的強烈渴求。而所有這些又都沉積在其個體意識的深層并左右了其創(chuàng)作和人生探索。值得注意的是，這種家的壓抑主要表現(xiàn)為心靈上的苦悶而非行動上的限制，所以其劇作更注重對人的精神生存狀態(tài)的關(guān)注——無論是在意識層面上，還是在無意識深層——出走模式、蠻性形象和宗教意識的最終旨歸其實都在于人心靈的自由和安祥。因此，曹禺在引領(lǐng)_人們經(jīng)歷了—種壓抑、焦慮、掙扎和反抗的內(nèi)在體驗之后，最終向人們展示了一個以基督教人文主義思想為核心構(gòu)建的寧靜世界。

(王志謀，湖北宜昌三峽大學(xué)文學(xué)院王存良，四川南充西華師范大學(xué))