劉東方

今年是抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利60周年，當我們透過歲月的霧靄，共時性的橫向觀照我國當代的抗戰(zhàn)文學與西方反法西斯戰(zhàn)爭文學時，便會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。二次世界大戰(zhàn)，作為20世紀人類社會的一次夢魘，雖給人們的生命及心靈造成了不可言狀的創(chuàng)傷，但卻給世界文壇打入了一劑藥效極大的“強心劑”，中西方的作家經(jīng)過戰(zhàn)爭的鍛打磨難和精神洗沐，用自己的心靈和良知，為人類留下了大量的膾炙人口的戰(zhàn)爭文學作品，但同一場戰(zhàn)爭孕育的文學作品其風格卻存有巨大的差異。西方作家多通過戰(zhàn)爭對人的存在價值和生命意義進行深刻的反思，普遍具有一種強烈的悲劇意識和人文精神。如貝科夫《第三顆信號彈》，阿納尼印夫《坦克成菱形隊伍前進》，瓦西里列夫《這里的黎明靜悄悄》，庫爾特·馮尼格特《第五號屠宰場》，托馬斯·品欽《萬有引力之虹》，約瑟夫·海勒《我們轟炸紐黑文》、《第二十二條軍規(guī)》。我國當代的抗戰(zhàn)文學（主要指17年時期）則充滿了一種英雄主義精神和樂觀基調(diào)，大都具備喜劇成分的因素。如知俠《鐵道游擊隊》，劉流《烈火金剛》，馬烽、西戎《呂梁英雄傳》，梁斌《紅旗譜》（第三部《烽煙圖》），馮德英《苦菜花》，李英儒《野火春風斗古城》等。造成這種文學現(xiàn)象的原因何在呢？以往，我國當代的抗戰(zhàn)文學的創(chuàng)作與研究，多以延安文學為參照系，習慣從政治、民族的角度進行審視和解讀，本文擬以一種東西方橫向比較的視野，從心理學、哲學和文化層面去分析造成這種文學現(xiàn)象的原因。

一

作為“權力理論”哲學家的?？抡J為：“就像權力的關系網(wǎng)最終是形成一張滲透入各類機制的稠密網(wǎng)絡，而不被定位在它們中間，對權力的漫不勝數(shù)的抵制點，同樣也橫貫了各個社會階層和個人團體，毫無疑問，一定程度上正像國家是各種權力關系的機制整合，在此基礎上的戰(zhàn)爭有可能對這些抵制點的系統(tǒng)編碼，在某種走勢上決定歷史的方向和人們內(nèi)心的狀態(tài)。”^①第二次世界大戰(zhàn)作為一場“權力的游戲”，不但改變了世界的格局，而且改變了人們的生活方式和內(nèi)心感受。雖是同一場戰(zhàn)爭，對東西方而言，其結果卻大相徑庭。二次大戰(zhàn)之前，西方經(jīng)過內(nèi)部的調(diào)整，資本的累積，社會物質(zhì)生活水準已達到相當高的水準，人們生活穩(wěn)定，安居樂業(yè)，其社會心理結構的主調(diào)是一種根深蒂固的樂觀精神。戰(zhàn)爭，似乎在一夜間，將西方人從幸福的天堂拋入了萬劫不復的地獄，使其從充滿了希望的現(xiàn)實突然墜入到災難的深淵。戰(zhàn)后，無論是同盟國還是軸心國，同樣是物質(zhì)極度匱乏，社會混亂，部分國家甚至分崩離析，百姓妻離子散，痛苦不堪……是戰(zhàn)爭的強力改變了他們?nèi)松\運行的軌跡。因而，在西方人的潛意識中，對于戰(zhàn)爭普遍具有一種詛咒感和罪惡感，作為感應生活神經(jīng)極為敏感的作家來說，更是首當其沖。西方作家，無論是戰(zhàn)前，戰(zhàn)爭中或戰(zhàn)后，都較好地保持了知識分子這一群落的特質(zhì)心態(tài)，他們能夠用其熟悉的、慣用的敘事方式來剖析這場戰(zhàn)爭和描呈這種心態(tài)。蘇聯(lián)當代作家瓦西里列夫的《這里的黎明靜悄悄》，描寫的是1942年夏，5位美麗善良的蘇聯(lián)女兵在西伯利亞和殘忍的德國傘兵生死搏斗的故事，5位年輕的女兵，在和平的環(huán)境中長大，曾經(jīng)擁有詩情般美好的愛情和生活，但炮火把一切都毀滅了……作者以知識分子特有的心態(tài)和視角，對這個簡單的故事進行了獨特的思考，他深掘了“戰(zhàn)爭與人”的主題，關注的是戰(zhàn)爭中的人，而不是戰(zhàn)爭本身，關心的是普通的士兵命運，而不是紀念碑式的英雄功績，作者重點強調(diào)的是戰(zhàn)爭與個人幸福的不可調(diào)和。庫爾特·馮尼格特的代表作《第五號屠宰場》，是根據(jù)自己在二次世界大戰(zhàn)中的親身經(jīng)歷寫成的。主人公畢利是一個精神分裂癥患者，二次世界大戰(zhàn)中他所在的那個團被德軍擊潰，他被押在德累斯頓，當時城市正遭轟炸，因躲在屠宰場地下室的冷藏肉庫中，才得以幸存。轟炸后，城市化為灰燼，到處是尸體，整個城市被尸體腐爛的臭氣籠罩著。在這里，作者通過似傻如狂的畢利之口，一方面揭露德國法西斯的慘無人道，另一方面也對盟軍毫無軍事目標的狂轟濫炸、殺害無辜進行了憤怒的譴責。另外，通過劫持的外星人使他明白戰(zhàn)爭是不可避免的，世界本身就是一個大宰場，誰也無法逃脫被宰割的命運。 作者既具有宿命論的思想，又同情戰(zhàn)爭給人類造成的不幸。

抗日戰(zhàn)爭雖然使中華民族付出了死傷三千五百萬人，直接經(jīng)濟損失1000億美元，間接損失了5000億美元的巨大代價，但是，抗日戰(zhàn)爭的勝利對我們的國家和民族卻具有重要的意義，對中國現(xiàn)代化的進程產(chǎn)生了深遠的影響。它是1840年以后中國人民在反抗外族侵略的斗爭中，第一次取得的徹底的勝利，對于世界而言，1945年5月9日 ，只意味著一場持續(xù)6年的反法西斯戰(zhàn)爭的結束，而對中國而言，1945年8月15日，則是一個長達整個世紀的外侵受辱歷史的徹底終結，是中華民族歷史命運一次根本性的扭轉(zhuǎn)，是現(xiàn)代民族國家良好建構的開端。戰(zhàn)后，中國成為了聯(lián)合國發(fā)起國及安理會常任理事國之一，以大國的身份參與國際事務，這種國際地位的提高，大國形象的建立，來源于抗戰(zhàn)對世界反法西斯戰(zhàn)爭的貢獻。從經(jīng)濟因素來看，國民政府針對戰(zhàn)時確立的經(jīng)濟方針，在工業(yè)、農(nóng)業(yè)、財政金融、交通運輸?shù)确矫?，都得到了一系列實施，完成了?jīng)濟體制的改革和整合，并重新建構了平衡的中國經(jīng)濟布局，例如，戰(zhàn)前大部分工業(yè)設施均集中在沿海和東北地區(qū)，戰(zhàn)后，許多工業(yè)內(nèi)遷西南、西北。文化方面亦是如此，眾所周知的高校南遷與西南聯(lián)大的建立，戰(zhàn)時的“文學重鎮(zhèn)”重慶和“學術重鎮(zhèn)”昆明的形成和出現(xiàn)，都是抗戰(zhàn)的副產(chǎn)品，當然這也為日后，我們的文學研究，特別是戰(zhàn)時文學研究提供了空間。從某種意義上說，是抗日戰(zhàn)爭，使我們的形象由屢遭欺侮的弱者，陡然成為臉上寫滿勝利微笑的強者；還是抗日戰(zhàn)爭，使廣大的百姓首次走上了中國文化社會的大舞臺。因而，我們的作家，多數(shù)對于該戰(zhàn)爭，抱有深深的感激之情。經(jīng)過抗戰(zhàn)這場血與火的痛苦和磨難，中國的知識分子群落，也在這場戰(zhàn)爭的硝煙之中發(fā)生了裂變，剛剛經(jīng)歷了“五四”新文化運動浸潤而萌生的民主啟蒙觀念和科學的理性精神，與戰(zhàn)爭中“救亡”主題所強調(diào)的集體利益，團隊精神，高度服從的紀律要求相碰撞，并漸漸的實現(xiàn)了對后者的無意識屈從，進而普遍地以勝利者的眼光和心態(tài)去觀照這場戰(zhàn)爭。另外，就文學內(nèi)部而言，創(chuàng)作主體的心態(tài)變化和抗戰(zhàn)的現(xiàn)實，也導致了文學作品的存在方式，敘事方式及文體類型的改變和顛覆。1938年3月，中華全國文藝界抗敵協(xié)會成立，“救亡”的主題壓倒了一切，“五四”以來新文學作者始終關注的啟蒙主題，已經(jīng)走向邊緣化，逐漸被救亡的高亢的狂歡所淹沒。于是“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”成為當時文學的“關鍵詞”。在解放區(qū)，早在1938年，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》一文中指出“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！痹凇缎旅裰髦髁x論》中，更是提出：“所謂新民主主義文化，就是人民大眾反帝反封建的文化?！备油怀隽宋乃嚨娜嗣翊蟊娦?。在1942年的《在延安文藝座談會上的講話》中則明確提出了“工農(nóng)兵方向”。之后，中國的當代文學（17年文學）基本上是在這條道路上昂首前行的，其中產(chǎn)生的抗戰(zhàn)文學也不例外。我認為，抗戰(zhàn)文學與戰(zhàn)時文學應是兩個概念，我們的學術研究中，不應混淆使用。“戰(zhàn)時文學”指在抗日戰(zhàn)爭（1937—1945）中所產(chǎn)生的文學作品，而“抗戰(zhàn)文學”則應指各個時期出現(xiàn)的反映抗日戰(zhàn)爭的文學作品。由于中國的抗戰(zhàn)文學的創(chuàng)作主體，多是這場戰(zhàn)爭的親歷者，他們或是隨軍記者，或者本身就是普通士兵，豐富的生活積累和深切的生活感受，為他們的創(chuàng)作打下了堅實的基礎，而強烈的革命責任感和歷史使命感，又驅(qū)使他們普遍以自豪的心情和真實性為前提，責無旁貸對歷史本質(zhì)進行規(guī)劃化的敘述，以具象的方式來表現(xiàn)這場戰(zhàn)爭。而不是以知識分子的心態(tài)進行抗戰(zhàn)文學的創(chuàng)作。這一系列的變化，體現(xiàn)在當代抗戰(zhàn)文學內(nèi)部元素上，就是“史詩性”的藝術形式的追求和“通俗性”敘事方式和文體形式的“復活”?！笆吩娦浴钡乃囆g形式，來源于19世紀的法、俄等國的批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，它在中國現(xiàn)代文學中早已存在，如茅盾、老舍、巴金、李劼人、歐陽山的作品等，并在當代的抗戰(zhàn)文學中，得到了進一步的發(fā)揚光大，闊大的時空跨度，英雄形象的完善刻畫，英雄主義基調(diào)的釀制，成為作家們普遍而自覺的追求。無論是反映冀中平原抗日烽火的《烈火金剛》、《敵后武工隊》，還是描寫山西、山東抗日戰(zhàn)爭起源性敘事的《呂梁英雄傳》、《苦菜花》，以及近期熱播的《八路軍》、《太行山上》都是如此。為了表現(xiàn)中國作風和中國氣派，古典通俗性敘事方式的回歸則成為當代抗戰(zhàn)文學的一種共識，這既包括人物性格中以俠義為核心的江湖氣魄的書寫，也包括了傳奇性、故事性的情節(jié)方式的營造等，人們在《鐵道游擊隊》中的劉洪、魯漢、李正等人物身上，似乎就能夠發(fā)現(xiàn)《水滸傳》中諸多人物的身影。因此，從心理學的角度，挖掘中西方作家的不同心態(tài)，應是我國的抗戰(zhàn)文學與西方反法西斯戰(zhàn)爭文學平行比較的視角之一。

二

東西方的哲學是人類知識寶庫中一件熠熠發(fā)光的瑰寶，但二者卻存有較大的不同。17世紀法國哲學家笛卡爾在批判經(jīng)院哲學信仰主義的過程中，提出了“我思故我在”的著名命題，^②該命題一經(jīng)誕生，就受到同時代哲學家的責難和非議，但它所體現(xiàn)的新精神，新原則，即推尚理性的主題，卻啟迪了整個歐洲的近代哲學，進而使其形成了推崇理性的人文主義的哲學框架。其后，無論是以培根、霍布斯和洛克為代表的英國唯物主義經(jīng)驗論，還是以斯賓諾莎和萊布尼茨為代表的大陸唯理論，伏爾泰、狄德羅為代表的18世紀法國的自然神論和機械唯物以及康德、黑格爾為代表的德國古典哲學，西方哲學的基本內(nèi)核都是循此發(fā)展，盡管20世紀出現(xiàn)了以柏格森、海德格爾為代表的非理性主義思潮，但不可否認的是，人本主義和科學主義依然為其主潮（其實，非理性思潮，特別是存在主義哲學，也是在二戰(zhàn)后對人的存在所做的理性反思）。他們尊重人的感性欲望，認為人的本質(zhì)就是人的自然性的存在。法國人文主義者蒙臺涅說：“一個能夠正確而真正地享受自己的生存之樂的人，是絕對的并且?guī)缀跏巧袷ネ昝赖娜??！?sup>③他們尊重個體的理性。貝克萊認為：“人的理性包括人對自然的觀察，實驗和思考，也包括著書立說等心靈的活動?！?sup>④在他看來，理性能力是人的特質(zhì)，是人與動物的最大分野標界。他們信奉懷疑主義。懷疑主義的基石就是理性精神，因而西方的哲學家們最早發(fā)出了“我是誰？我從哪兒來？我要到哪里去？”的命題式呼喊。對于哲學與理論思維的關系，恩格斯認為，一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論的思維，而為了鍛煉理論思維能力，除了學習以往的哲學，直到現(xiàn)在還沒有別的手段。由此可見，哲學與思維方式之間內(nèi)在的關聯(lián)。西方哲學的理性內(nèi)蘊不可避免地對西方作家的文學思維產(chǎn)生重大的影響。如美國現(xiàn)代作家海勒的小說《第22條軍規(guī)》，就以二戰(zhàn)期間，美國空軍生活為背景，對戰(zhàn)爭，對人性，對現(xiàn)代資本主義社會的本質(zhì)進行了深層面的哲學思考。美國空軍的上尉轟炸手尤索林，厭倦了戰(zhàn)爭。為了保全自己，他假裝神經(jīng)錯亂，根據(jù)第22條軍規(guī)，只有神經(jīng)錯亂的瘋子，才能獲準停止飛行。尤索林似乎有了生的希望。然而還是這第22條軍規(guī)規(guī)定：停止飛行必須由本人提出申請，如果你在面臨真正的、迫在眉睫的危險時，能夠?qū)ψ陨戆踩硎娟P注，就證明你頭腦清醒，決不是瘋子，你就得繼續(xù)飛行……尤索林終于省悟，第22條軍規(guī)實為危機之源，它是一張永遠逃不脫的罪惡之網(wǎng)。在自我理性的引導之下，尤索林終于看清了戰(zhàn)爭的本質(zhì)，他不顧一切地逃往理想中自由王國——瑞典去了?！兜?2條軍規(guī)》是“黑色幽默”的代表作之一，它突出描寫主人公周圍世界的荒謬，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人之間的互不協(xié)調(diào)，并把這種不協(xié)調(diào)現(xiàn)象加以放大、扭曲、變形，表現(xiàn)人性的貪婪和理性不可戰(zhàn)勝的力量。因此，整部作品具有較強的理性思辨色彩。托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》雖內(nèi)容龐雜，涉及到現(xiàn)代物理學中的“熱寂”說、導彈工程學、高等數(shù)學、偵探技術、性心理學等等。但作者仍醉心于對戰(zhàn)爭進行理性層而的思考。作品主要寫德國秘密制造V-2火箭襲擊英國，其導彈運行的最終落點，恰好是倫敦心理戰(zhàn)術部隊——美國情報軍官斯羅士洛普和許多偶然結識的女子過性生活的地方，而主持制造導彈的德國納粹上校魏斯曼也是一個淫虐狂。通過這個荒唐的故事和其他一些喜劇性場面，作者告訴人們：支配人類的戰(zhàn)爭和人類引以為驕傲的科學技術都只意味著死亡。

中國哲學則是以農(nóng)業(yè)小生產(chǎn)的家庭宗法制度為基本生存延續(xù)基石的，尤以儒家思想為代表。它更加強調(diào)群體的利益和作用，強調(diào)個體對群體的依附和讓步，重視“和諧”和“中庸”。朱熹認為“中者，無過無不及之名，平常也?！?sup>⑤程子曰：“不偏之謂中，不易之庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理?！?sup>⑥中國哲學的特征在于關注宇宙論和認識論的發(fā)展，偏重于對事象大體的認知；同時，強調(diào)合一相融與和諧；重視實用，提倡個人修德重行，具有較強的辯論性和實用性。但中國哲學過分強調(diào)體驗的內(nèi)涵，而阻礙了邏輯理性的發(fā)展；過重對事物共同點的肯認，從而缺少對于事物間相互共處，特別是細微處的體察和對事物的復雜性、異質(zhì)性、沖突性和矛盾性的認知。與西方哲學不同，中國哲學重視人的感性認識，更多地強調(diào)個人的“悟性”，他們對社會生活的認識更多的依靠個體的體驗和內(nèi)省，普遍缺少一種清醒的理性提升。同樣，中國哲學的思維方式，也深深地影響了中國作家的寫作思維走向。不論是浪漫傳奇的《鐵道游擊隊》，宏偉壯闊的《紅旗譜》，還是氣勢磅礴的《烈火金剛》，真切樸素的《苦菜花》，它們更多地表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭對人的磨練和提升，是個體在戰(zhàn)爭這個大熔爐中的鍛煉和成長，在這里，戰(zhàn)爭成了個體甚至整個民族走向成功的一個至為關鍵的契機和環(huán)節(jié)。在戰(zhàn)爭這個大課堂里，人們學到的是團結友愛、克服困難、不怕犧牲、集體至上……而戰(zhàn)爭對人性的扭曲與異化以及對戰(zhàn)爭本身進行的理性思考則完全被遮蔽了。在中國的現(xiàn)代作家中，也只有魯迅和郭沫若、張愛玲真正像西方作家那樣思考過“我是誰”的哲學命題，這可以從《過客》、《鳳凰涅槃》、《金鎖記》中找到答案。由此可見，哲學思維的不同，導致中西方作家對戰(zhàn)爭文學的切入角度不同，也就是顯而易見的了。

三

就文化傳統(tǒng)而言，西方文學具有較強的悲劇意識，而東方文學則蘊含濃郁的喜劇因子。悲劇在希臘語原意為“受難的深深感情”，亞里士多德在《詩學》11章中將其稱為摧毀性或使人痛苦的情節(jié)，比如“在舞臺上死去，出現(xiàn)巨大悲痛的場面”。他以古希臘悲劇特別是索福克勒斯的《俄狄浦斯王》為例，說明悲劇的目的在于激發(fā)人們的憐憫和恐懼心，從而使他們產(chǎn)生感情凈化效果?？梢姡诠畔ＥD時期，悲劇已具有了較為重要的地位。16世紀中葉，產(chǎn)生了英國悲劇。1562年《薩克維爾》和《諾頓》的上演，標志英國悲劇的正式出現(xiàn)。文藝復興時期，出現(xiàn)了一流的悲劇大師莎士比亞，他所采用的悲劇形式主要有“復仇的悲劇”、“家庭悲劇”和“歷史悲劇”。17世紀下半葉，出現(xiàn)了千篇一律的描寫愛情與榮譽沖突的英雄悲劇。18世紀，則圍繞中產(chǎn)階級人物而發(fā)展產(chǎn)生了所謂的家庭悲劇。19世紀末，出現(xiàn)了易卜生戲劇，即社會悲劇。由此可見，悲劇在西方文學中具有源遠流長的文學傳承性。悲劇意識就普遍成為西方作家觀照生活表達感情的一種特有的方式。瀏查西方各國的戰(zhàn)爭文學，可以發(fā)現(xiàn)，不但英國、美國、蘇聯(lián)的作品，都或隱或顯地浸潤了悲劇特質(zhì)，德國也不例外。德國現(xiàn)代著名作家雷馬克，在其長篇小說《生死存亡的年代》中，塑造了一個法西斯軍隊中被喚醒了人道主義情感的青年士兵格拉貝爾的形象。一開始，格拉貝爾在法西斯主義教育下，腦子里充滿了“英雄幻想”，但在殘暴的現(xiàn)實面前，他的幻想破滅了，對納粹產(chǎn)生了懷疑，對法西斯分子充滿了仇恨，當他打死了納粹分子，釋放了蘇聯(lián)游擊隊員后，因不愿與他們一起投奔自由，而被蘇聯(lián)人撿起他自己扔掉的沖鋒槍槍殺……在他身上，體現(xiàn)出整個德意志民族對自己錯誤進行的理性反思，整部作品也處處彌漫著濃郁的悲劇氛圍。

在東方文學傳統(tǒng)中，喜劇占有主導的地位，以中國、日本、印度及阿拉伯為代表。從起源上講，古希臘戲劇起源于嚴肅的祭典——酒神頌歌，而東方的戲劇則起源于娛樂性較強的原始藝術范疇，往往與舞、樂滲透，摻雜在一起，其主要目的就是為了使觀眾得到歡娛，因而以喜劇為主；同時，與古希臘的悲劇主題——“命運不可戰(zhàn)勝”不同，東方喜劇的主題則是“命運可變，天人感應”。具而言之，或是“神授天命，人改命運”，或“宗教道德化”，或是“神權歷史化”，或是“輪回業(yè)報”，或是大家熟悉的“大團圓”式的結局。受東方文化傳統(tǒng)的影響，我國當代的抗戰(zhàn)文學作品，無論是史詩性的《紅旗譜》、《呂梁英雄傳》，還是通俗性的《鐵道游擊隊》、《烈火金剛》，甚至孫犁的《蘆花蕩》《吳召兒》、《囑咐》等戰(zhàn)爭詩意小說，都擺脫不了喜劇文學的影子。因此，作為兩個不同文化范疇中的承受個體——作家而言，不可避免地承繼了各自的文化傳統(tǒng)因子，進而影響到各自的文學創(chuàng)作?？梢?，中西文化傳統(tǒng)的差異也是造成我國當代抗戰(zhàn)文學與西方反法西斯戰(zhàn)爭文學風格特點不同的重要原因。

抗日戰(zhàn)爭文學，是我國當代文學的重要組成部分，將其放置在世界文學大格局的視野中進行比較分析，應是實現(xiàn)當下抗戰(zhàn)文學研究“突圍”的策略之一。隨著時代的發(fā)展，新時期和后新時期的抗戰(zhàn)文學，在全球化浪潮的沖擊之下，已表現(xiàn)出越來越明顯的西方化趨勢，但其在心理學、哲學和文化方面的特征，與西方相比，仍然標識著深深的民族烙印。

（作者單位 ：山東師范大學文學院）

①?？隆缎允贰返?卷，第96頁，紐約1978年版。

②③④冒從虎，王勤田，張慶榮《歐洲哲學史》上冊，第392頁，第

412頁，第182頁，南開大學出版社1985年版。

⑤⑥任繼愈《中國哲學史》第一冊，第45頁，第47頁，人民文學出

版社1979年版。