薛　曄

歷史學家陳寅恪先生曾說過：“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世，”宋代是我國封建社會物質文明與精神文明空前繁榮的一個時代，傳統(tǒng)繪畫在這一時期進入一個高峰，特別是山水畫藝術在這個時期愈發(fā)的豐厚精深，董其昌說：“唐人畫法(山水)，至宋乃暢?！边@時的山水畫藝術在總結前人之學的基礎上從筆墨技法、審美意境等各方面都獲得了新的突破，誠如宋人自己所云：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古。若論山水林石花鳥禽魚，則古不及近?！薄氨境嬌剿畬W，為古今第一”。

趙宋時代的山水畫領域，名家迭出，燦若星辰，在這個“郁郁乎文哉”的時代，繪畫理論也得到了前所未有發(fā)展，一些論畫之作陸續(xù)出現(xiàn)，理論與實踐相輔相成，帶來了山水畫藝術的空前繁榮。北宋畫院畫家郭熙的有關山水畫理論的不朽名篇《林泉高致》就產(chǎn)生于這一時代。畫家結合自己的實踐經(jīng)驗對山水畫創(chuàng)作的一系列問題做了系統(tǒng)地闡述，不僅對山水畫的發(fā)展起了承上啟下的重要作用，而且對后人解讀郭熙、了解當時的山水畫發(fā)展情況有重要的參考作用。正如《格古要論》中所說：“議論一時，卓絕千古可規(guī)”。

郭熙，字淳大，“河剛溫縣(今河南孟縣以東)人”，具體生卒年不詳，主要活躍于北宋神宗朝，歷任御畫院藝學、翰林待詔直長?！缎彤嬜V》說他“善山水寒林，得名于時。初以巧瞻致工，既久，又益精深，稍稍取李成法，布置愈造妙處，然后多所自得。至攄發(fā)胸臆，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅晻靄之間，千態(tài)變狀。論者謂熙獨步一時……”?！秷D畫見聞志》亦稱郭熙的藝術“今之世獨絕矣”。從這些評價中不難看出郭熙在當時的北宋的山水畫壇，有著不容忽視的地位。

有關郭熙的生平史料不多，他在畫院的主要活動年代當是神宗朝的熙寧初年到元豐五年(1067——1082年)左右，這一時期不僅是山水畫發(fā)展的黃金時代，也是北宋歷史上一個具有劃時代意義的變革時期，王安石變法、蘇氏父子、歐陽修等人的古文運動、宋代三大發(fā)明、趙昌、易元吉、崔白等人的花鳥畫改革、李伯時的人物畫新風格、文人畫產(chǎn)生等等都出現(xiàn)在這一時代。郭熙就處在這樣一個偉大的時代里，他的山水畫理論和實踐具有繼往開來的重要意義。

一、藝術之功用

郭熙生活在封建社會一個相對安定的時期。與文治武功并重的唐代不同，趙宋是一個“興文教，抑武事”的時代，士人的地位在這一時期得到了前所未有的提高。以世俗地主經(jīng)濟為基礎的趙宋政權在建立之初就明確表示，“敕不殺士大夫之誓以詔子孫”，以至“終宋之世，文臣無毆刀之辟。”宋太祖篡周之后，設立翰林圖畫院，云散于各地的書畫及畫院高手均被網(wǎng)羅進來。畫家的地位不同前朝，不僅授予官職，且待遇優(yōu)厚。畫院隊伍得到了迅速發(fā)展，而郭熙本人也是“本游于方外”，經(jīng)宰相富弼推薦“奉中指津遣上京”。

1．快人意

對于山水畫之功用，郭熙在《林泉高致》開篇便開山明意道出“世之所以貴畫山水之本意義”在于“快人意”。他在《林泉高致·山水訓》中首先對君子喜愛山水畫的理由做了如下陳述，他說：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在?丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；魚樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉。耳目斷絕，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉?此世之所以貴夫畫山水之本意也。(《林泉高致·山水訓》)

郭熙看來，追求山水，歸心自然是人之常情，是人的一種自然本性，是發(fā)乎于內心的（積極進取的生活態(tài)度）。但這并非他們生活的全部，深受儒家經(jīng)世精神浸染的士人們更在于積極出仕，實現(xiàn)抱負，這不僅是士人們應盡的社會責任，也是他們匡時濟世，成就“大我”的唯一途徑，優(yōu)美的山水畫正是對人們出仕之后“塵囂韁鎖”、令人厭倦的貴仕生活的一個豐富，一個補充，它不僅成就了君子的人生理想，解決了“塵囂韁鎖”與“林泉之志”之間的矛盾，彌補官宦生活中的不足，而且引起人們對山林的回憶與聯(lián)想，足不出戶的就可以從自然中得到美的享受。而又不違“君親之心”，這也是“太平盛日”山水畫興盛的原因，也是君子喜愛山水畫的理由。至于“白駒之詩、紫芝之詠”的隱居生活，那皆是士人們不得已選擇的一種生活方式，是無可奈何的逃避，是忘卻憂愁、解脫人世的途徑。

郭熙改變了傳統(tǒng)的山水畫是士大夫們“窮獨”的產(chǎn)物的說法，將山水畫的勃興歸結為天下太平的治政體現(xiàn)。士人們一方面以儒家之積極態(tài)度入世，希望能匡時 濟世，實現(xiàn)抱負，一旦出仕，在經(jīng)歷了由野而朝，由鄉(xiāng)村而城市的過程之后，“丘山溪壑，野店村居就成了他們的榮華富貴、樓臺亭閣的一種心理上的必要補充和替換，一種情感上的回憶和追求。”(15)于是郭熙首先從士大夫的立場出發(fā)，明確提出山水畫是供這些人欣賞的，而不僅僅是為帝王所專享。

而另一方面，山林對那些屢試不中入仕無門或政治受挫的士人來說，更是一個排遣郁悶的絕佳對象；林泉之志在此時幾乎成為一種朝野人士皆向往之的雅致風流的士人文化。實境難求則求之于丹青，無論使出于“不得已而往者”還是“本意”者，山水畫皆能令之快意。在這種文化的影響下，漫朝遍野彌漫著一股濃濃的書畫熱潮，書畫收藏蔚然成風，上行下效，書畫不再是文人雅士的專利，也堂而皇之的走進了尋常百姓之家，甚至連市集上的一些經(jīng)營茶坊、酒店的業(yè)主也紛紛張掛出名人字畫來吸引客人，其中就包括用山水畫來裝飾中堂、屏風。在士人們的推波助瀾之下，林泉之志更發(fā)展為當時社會普遍流行的一種審美追求，一種時尚。

2.識禮樂

對于繪畫，郭熙還提出藝術之“令人識萬世禮樂”的作用。雖然不是針對山水畫而言，卻也鮮明地反映了他的藝術功利觀，他通過戴安道一例，以及考校天下畫工期間，考生不考慮其時代特征“作今人巾幘”一事，從正反兩方面指出“古人學畫之本意”正在于“識禮樂”，他在《林泉高致·畫訣》中這樣說：

《世說》所載戴安道一事，安道就陳留范宣學，宣之讀書抄書，安道皆學。至于安道學畫學，宣乃以為無用而不喜。安道于是取《南都賦》為宣畫，豈所賦內前代衣冠、宮室、人物、鳥獸草木、山川，莫不畢具。而一一有所證據(jù)，有所徵考。宣躍然從之曰：“畫之有益如是?！比缓笾禺嫛Ｈ粍t自帝王名公巨儒，詳細而畫者，皆有所為而作也。

這種觀點并非郭熙所獨有，它折射出相當一部分人的心理。宋人重視“指事繪形必分時代”，與郭熙同時代的郭若虛也提到了繪畫的規(guī)鑒作用：“蓋古人必以圣賢象，往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚發(fā)明治亂，故魯?shù)罴o興廢之事，麟閣繪勛業(yè)之臣。跡曠代之幽潛，托天窮之炳煥?！边@不僅與前代藝術功利觀一脈相承，也與儒家“經(jīng)世致用”的主張是一脈相承的，在精神的愉悅中探求“禮樂”之道，通過“修身”走向“齊家、治國、平天下”正是深受儒家文化浸淫士人們的終極目標。

二、對自然之觀照

郭熙認為山水畫家要做好對自然審美觀照，必須“所覽欲淳熟，所經(jīng)欲眾多”。山水畫家對自然的審美觀照不同于一般的翛然而來，翛然而去的欣賞，它需要深入地觀察、

研究，對自然作充分地把握和認識。郭熙說：欲奪其造化，莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。(《林泉高致·山水訓》)

“造化”即自然，“奪”顯然蘊含了能動把握和反映自然的意義在內，“奪造化”是對藝術創(chuàng)作的層次和境界的要求。這就是畫家畫山水的本質，也是適應“不下堂筵，坐窮泉壑”的要求。在這里，郭熙顯然將審美觀照與審美創(chuàng)造聯(lián)系在一起，作為一個問題進行分析和討論，這正是郭熙畫論的一個特點。

“神于好”、“精于勤”都是就主體的精神條件而言的。“好”即喜好、迷戀；“勤”即勤奮，包括勤思和勤歷兩部分。“神于好”、“精于勤”強調畫家應處于精神和情感的飽滿昂揚狀態(tài)，要全部思想和精力貫注于所見物象中，這是審美觀照和創(chuàng)造時畫家應具備的精神條件，是畫家正確感知自然物象，體驗其內在意蘊進而達到情景交融、物我合一的境界，實際就是畫家的“林泉之心”。

與“神于好，精于勤”相輔相成的是“飽游飫看”，這是畫家豐富生活經(jīng)驗，擴充知識，積累創(chuàng)作素材的重要途徑。只有經(jīng)多歷廣，勤于實踐，方可有所擴充，有所選擇。因此，在山水畫家對自然的審美觀照過程中，“飽游飫看”首先意味著畫家要接近自然，對自然的外部形態(tài)作直接觀照。

1.郭熙提出了因物而異的觀照方式

由于自然物象之豐富多樣，郭熙認為畫家對自然形貌的把握決不能以刻板的方法一概對待，要采取適當?shù)挠^照方式，要針對不同的審美客體，采取“因物而異”的觀照方式。他說：

學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。(《林泉高致·山水訓》)

畫花要將花放入深坑中，采用由上向下的方式看，從花的各個方位看其形態(tài)變化。畫竹要看竹影，要采取“照其影于素壁之上”的方式臨之，舍去末節(jié)，抓住主體，才能得其真實形態(tài)。至于畫山水則又不同了：

學畫山水者，何以異此?蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。(《林泉高致·山水訓》)

因為“山水大物也”，它與那些可以隨意移動的花、竹不同，它不僅體量巨大，而且包孕豐富，要想得其“意度”，看其全貌，首先需要畫家身臨其境，“飽游飫看”，對山水做直接的審美觀照。

2.郭熙提出要對山水做多時空的觀照

①山形步步移，山形面面看

由于自然形態(tài)之豐富多樣，郭熙強調要從不同空間、不同時間、不同季節(jié)、氣候條件出發(fā)，對自然進行全面地觀照。要正面觀、背面觀、由小觀大(由山下仰山顛)，由前觀后(由山前窺山后)、由近觀遠(由近山望遠山)，步步移，面面觀，由近向遠將不同的角度和方位的自然之形態(tài)盡收眼底，每看每異。他說：

山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎?(《林泉高致·山水訓》)

通過“步步移”、“面面看”，獲得豐富視覺印象，為畫家的“取”材創(chuàng)作奠定基礎，體現(xiàn)畫家的主觀能動作用。這是導致中國山水畫獨特章法和表現(xiàn)形式的重要原因之一，山形的“步步移”、“面面看”正是傳統(tǒng)山水畫家觀照方式——“游”的具體化。這是一種沒有外在負擔，沒有功利目的，來去自如，俯仰自得的過程，即物又不拘泥于物，觀景又不滯于景，通過感官獲得超感官的審美享受，在足履身行，登山臨川的觀照過程中達到精神的自由、暢達。同時，也增加了細細體察，慢慢品味的機會，而使“看”更徹底、更全面。

②春夏看、秋冬看、朝看、暮看

除了空間上的位移外，對于不同時間、不同季節(jié)、不同氣候條件下自然山水之變化，也要仔細觀察。因為隨著季節(jié)變化，自然景物也會產(chǎn)生相應變化，前人畫論中的“秋毛、冬骨，夏蔭、春英”，“制度時囚，搜妙創(chuàng)真”等都是強調畫家要觀察理解由時間季節(jié)等關系所引起的自然變化。在郭熙這里，這種對季節(jié)特征的觀察更加細致入微：

山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎?(《林泉高致·山水訓》)

要春夏看、秋冬看、朝看、暮看、陰晴看……注意從不同的氣候、季節(jié)條件下對山水做全方位的了解，捕捉自然精微變化，熟悉自然各種形色情狀。認識到山水形象不僅在空間中而且在春夏秋冬、花開花落、晨晴暮晦的光線變化中，同樣變態(tài)萬千的屬性特點。這是郭熙實踐經(jīng)驗的結晶。

通過空間的遠近變化去熟悉山之形狀，通過時間的不同去了解山之意態(tài)，“蓋事物一而已，然非止于一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或別，著眼因殊，指(denotatam)同而旨(significatum)異，故一事物之象可以孑立應多，守常處變”。山水雖沒有情感，可是在不同的時空、不同的自然條件下，也會發(fā)生變化，所以對自然的觀照也不是瞬間即逝的，而具有持續(xù)性的特點?！读秩咧隆ぎ嫺袷斑z》中記錄的郭熙在溫縣宣圣殿所作的《早春曉煙》中表現(xiàn)出的：“驕陽初蒸，晨光欲動，曉山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，飄搖繚繞于叢林溪谷之間”的微妙變化，便是對他細致觀察的最好說明。由此看出，郭熙特別重視景物的真實、準確性。細致而微的觀照方法，不僅見出郭熙格物之精，見出北宋山水畫家注重寫實的追求，也見出宋人繪畫“多注重物理之推究，自然之觀察”的特征。

③“遠望”、“近看”及“三遠”

郭熙說：

真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。(《林泉高致·山水訓》)

“勢”不是局部的，是山水之大體、大貌，是自然山水之俯仰開合的整體氣勢。明代唐志契說“山水之有勢，猶人之有風韻”。所以，“在山水畫的觀照取材中，取其勢有其決定的重要性；因之，遠望是在觀照中主要的方法?！鳖檺鹬凇懂嬙婆_山記》有：“山別詳其遠近”。宗炳的《畫山水序》也有看山“迫目以寸，則其形莫睹”，他用“張綃素以遠映”的方法，證明“迥以數(shù)里”可使所見山川“圍于方寸之內”，得出“去之稍闊，則其見彌小”的理論。蘇軾詩歌《題西林壁》中的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”也包含有通過遠觀從整體上對自然對象加以統(tǒng)攝之意在內。傳統(tǒng)山水畫中所表現(xiàn)的“咫尺萬里”、“平遠極目”、“遠景”、“遠勢”也無不與“遠望”有關。所以郭熙提出畫家觀山水“須遠而觀之，方見得一障山川之形象氣勢”。

由此見出郭熙對“遠望”的認識遠比前人深刻。不過，“遠而觀之”形式不一，郭熙根據(jù)遠觀時主體視線對現(xiàn)實二維空間各個方向的展開情況，提出了“三遠”的觀照方法。他說：

山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。(《林泉高致·山水訓》)

這是對“張綃素以遠映”方法的一個豐富和發(fā)展，郭熙通過“仰、窺、望”三字，將“高遠、深遠、平遠”的不同視覺特征體現(xiàn)出來。這種對自然的流動觀照正是對中國傳統(tǒng)觀照方式——“游”系統(tǒng)的總結，完全突破了近觀以及某一固定視點的局限，把人的視線與精神從幾棵樹、幾塊石伸向更寬更遠的境界，于目力難及之處，擺脫了局部的、感官的“看”帶來的束縛，游目騁懷，超然物外，塵纓盡捐，俗累悉除。謝赫《古畫品錄》中有：“若拘以體物，則未見物之精粹：若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！蓖ㄟ^“遠”觀，將人的精神引向遠離世俗的林泉之中，把人從繁雜的世俗生活中解放出來，從而實現(xiàn)精神的自由，“遠”觀的魅力正在于此。

此外，郭熙還進一步指出“高遠、深遠、平遠”所產(chǎn)生的不同視覺體驗和藝術效果：

高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹緲緲。(《林泉高致·山水訓》)

于是“三遠”法不僅是觀照法，還涉及到山水畫創(chuàng)作的空間關系處理、構圖以及畫面意境等方面的內容，畫家可以據(jù)此選擇不同的構圖，追求不同的藝術效果。這不僅為畫家提供“經(jīng)營位置”的具體辦法，而且為營構山水畫之意境、發(fā)揮畫家主觀能動性方面都有重要作用。由“三遠”所產(chǎn)生的不同的藝術效果在郭熙的《早春圖》中得以集中體現(xiàn)。

與“遠望之以取其勢”相對應的是“近看之以取其質”。所謂“質”是指山水的具體形狀貌，不同的山水有不同的狀貌特征。同是山，“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”；同是水，有“瀑布千丈飛落云霞之表”，也有“深靜，柔滑，汪洋，回環(huán)”。對于“質”的作用，郭熙講得很明白：“正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也?！薄百|”關系到形象的精細，因此對于質的觀照同樣重要。好的山水畫，往往是既具磅礴氣勢，又有精致刻畫，有“勢”無“質”，畫則空洞無物；有“質”無“勢”，畫則空陳形似，毫無生氣。只有氣質俱盛才能創(chuàng)作出“畫見其大意而不為斬刻之形”、“盡見其大象而不為刻畫之跡”的“真山水”來。這種觀照方式與北宋山水畫注重表現(xiàn)的氣勢宏闊的全景及質感的特點是相符的。

3.郭熙指出山水觀照伴隨著情感體驗

正如王遜先生說的，“郭熙雖談到四季山水的情感表現(xiàn)不同，可惜如何從觀察體驗感情談得不多?！彪m然說，郭熙沒有揭示審美觀照中的情感思維的復雜過程，對藝術想像這個藝術核心問題深入不夠，但他從山川與畫家的情感關系上揭示出觀照伴隨著情感體驗。郭熙說：

真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

真山水之煙嵐，四時不同：春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。

春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳寒人寂寂。(《林泉高致·山水訓》）

這段話，不僅論述了山水之形態(tài)因季節(jié)不同而變幻無窮的特征，也論述了因此而產(chǎn)生的畫家情感變化，說明畫家情感體驗與自然形態(tài)特征密切相關。例如說“春山澹冶而如笑”，“如笑”，說明畫家并不真的相信春山會笑，在說春山之笑時，莫如說自己在笑，這其實是郭熙自己的經(jīng)驗之談，因為春山澹冶、蓊郁，一派萬物復蘇，生機勃勃的樣子，使人產(chǎn)生振奮、喜悅之情，由此自己便聯(lián)想到春山也像笑。清代戴熙曰：“郭河陽謂‘春山澹冶而如笑，此笑字是含情不語之意……”景殊情隨，各成妙境。它超越了客體自身形態(tài)所表達的含義，而與審美主體的心靈溝通。于是無情之物幻化為有情，“山性即我性，山情即我情”，自然也就不再是原來意義上的自然，而成為“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘澹而如睡”的人化自然。

這些都是審美主體用自己的心靈、情感去體會物之精神，從春夏秋冬、四季更迭變化之中感受自然如人一樣的生命律動，于溪亭沉醉、朝暮陰晴的自然山水中去捕捉他人未發(fā)現(xiàn)的細微之美，舍去旁的不論，僅此一點便使自然審美意象之豐富多樣、意境之深層意韻不同于他人所感了。

“情因所習而遷移，物觸所感而興遇”,時序的變遷激起了審美主體不同的情感，物隨心轉，心亦隨物以徘徊。于是審美觀照就不僅僅是一個由我及物的過程，還是一個由物及我的過程。“春山煙云連綿”讓人“欣欣”，“夏山嘉木繁陰”讓人“坦坦”，“秋山明凈搖落”讓人“肅肅”，“冬山昏霾翳塞”讓人“寂寂”。情趣與物趣交流回復，“情往似贈，興來如答”，不僅主體從自然之中得到放松，自然也從主體這里得到靈魂和情感，物我之間產(chǎn)生一種和諧的、親密的關系，于是徜徉于其中，人便能夠得到精神上的愉悅和滿足。于是風景便成為畫家的心境了。倘若無此境界，就是為畫山水而畫山水，而非為人而畫山水，這樣的作品只是自然美的復制，與“版圖”何異?

4.郭熙聯(lián)系人世之“禮”觀照自然

郭熙說：

大山堂常為眾山之主．所以分布以次岡阜林壑．為遠近大小之宗主也。其象如大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振摯依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態(tài)也。(《林泉高致·山水訓》)

從構成山水風景的各要素之間的關系上欣賞自然，從中看到與封建社會等級秩序關系的某些相仿之處，隨即以禮會上人群之間的等級關系去比喻大山與岡阜林壑、長松與藤蘿草木之間的關系，呼應烘托，形成了一種有主有次、井然有序的和諧關系。人世之“禮”被摻入自然之中，以人類的情感對待自然山水，用人情寫物態(tài)，用物態(tài)繪人情，于是山水性情便帶有濃厚的人類社會特征。

通過以目、以情、以“禮”觀山水，郭熙逐漸將自然世界與現(xiàn)實世界和諧統(tǒng)一起來，真正顯示出了對自然山水的審美觀照的社會意義和藝術意義。

5.郭熙在審美觀照過程中還采取理性分析的方法

郭熙在《林泉高致·山水訓》中說：

東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于云霞之表。如華山垂溜，非不千丈也。如華山者鮮爾?？v有渾厚者，亦多出地上而非出地中也。西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外，介丘有頂，而迤邐拔萃以四逵之野。如嵩山、少室，非不峭拔也，如崇、少類行鮮爾?？v有峭拔者，亦多出地中而非地上也。

他又指出：

山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，木有在水。在山者，士厚之處，有千尺之松；在水者，土薄之處，有數(shù)尺之蘗。水有流水，石有盤石。有瀑布，石有怪石。瀑布練飛于林表，怪石虎蹲于路隅。(《林泉高致·畫訣》)

他對造成東南、西北山川的不同地質地貌的原因做了分析，透過自然之表面形態(tài)去深究其由，得出“東南之山多奇秀”“西北之山多渾厚”的原因是因為兩地地勢高、下不同造成的。而山有“戴土”與“戴石”之分，生長的林木便有“瘦聳”與“肥茂”之別等諸如此類。理性思辨的態(tài)度不僅可以提高畫家的認識能力，而且還可使畫家藝術構思、想像更具合理性。這也是畫家不可缺少的素質之一。

總的說來，郭熙對自然的審美觀照是強調畫家要從即目所見的自然景象出發(fā)和審美主體的真實感受出發(fā)，既有冷靜的觀察又有情感的投射，既有客觀分析又有主觀感受，既是理性的又是感性的，既是主觀的又是客觀的，在若即若離、不即不離、無為而為的審美觀照中，客觀的物被人格化了，成了體現(xiàn)人情感意志的載體，在其本來的含義之外，還有許多在自然美之外而存在的，需要思而得之的物外之意，形成實中有虛、虛中帶實、若有若無的特點，這就是郭熙所稱的“山水之意度”，它是藝術創(chuàng)作的前期準備，同時又在藝術思維上與創(chuàng)作時的審美意象有密切聯(lián)系。

結語

郭熙結合自己的繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗，在學習前人繪畫經(jīng)驗的基礎上，對前代山水畫造型理念進行了歸納和整理，是郭熙對山水畫走向成熟之后的一個總結，為后代山水畫的繼續(xù)發(fā)展起到一個橋梁作用，這是《林泉高致》一書的價值所在。郭熙在理論上的影響恐怕要超過其繪畫本身的傳播，郭熙的繪畫美學思想不但對整個山水畫的發(fā)生、發(fā)展過程都有很重要的意義。而且對了解當時的文藝美學思潮也有重要的參考價值。

（作者為中國人民大學徐悲鴻藝術學院博士研究生）

參考書目

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