董秀麗

在繼80年代創(chuàng)造了一個“關于女性的神話”后，在90年代這個極度物質化的時代，加之相對于眾說紛紜的寫作實踐，使文本變得越來越模糊與艱澀，女詩人仍然對詩歌這種抒情符碼情有獨鐘，以保有純真的本質和堅守的毅力捍衛(wèi)著女性詩壇。90年代女性立場的自覺空前深化磨礪了當代女詩人們的觸覺，在她們陡變而銳利的意識投射下，一個女性的精神宇宙赫然矗立，女性詩歌再也不是表現(xiàn)“那種裹足不前的女子氣的抒情感傷”，同時也不再停留于表達“那種不加掩飾的女權主義”斗爭的焦躁，而是充溢著“那些最樸素、最細微的感覺”的體驗的力量的語言寫作。^①語言寫作使女詩人以獨立的女性話語與充分女性化的寫作策略實現(xiàn)了女性世界的完全自立和性別表達，并形成自己獨立的審美體系，從而也實現(xiàn)了女性詩歌寫作的“寧靜的豐收”，女性詩歌從此由“極地隱遁”,走向包含性別但又超越性別的更為廣闊的前景。

女性詩歌在80年代的軀體寫作策略的確引人注意，這是毋庸置疑的事實。因為它是對男權中心的批判，抑或說是女性意識的支配。需要指出的是，這一女性視角既表達了女性詩人女性意識的覺醒，同時又不經意地設定了女性的壓抑力量——男性中心。于是，拆解與顛覆這個中心就成了女性詩歌的主要策略。應該說，在這樣的言說策略中，女詩人們確確實實實現(xiàn)了一次對男性的有效顛覆，這種顛覆和置換，猶如一場驚天動地的革命，它動搖乃至摧毀了男性的霸權和優(yōu)越。但軀體寫作策略是現(xiàn)實擠壓的直接后果，其局限性也日益彰顯。進入90年代以來，女性詩歌的言說策略發(fā)生轉變，即由軀體寫作到語言寫作的轉換，其轉變的原因主要源于三方面：

一、雙重失語的焦慮。解構主義大師德里達認為，現(xiàn)代社會是“菲勒斯（男性）中心”，也是“邏各斯（語句）中心”社會，而政治社會的秩序控制了語言，他于是將“菲勒斯中心”的象征秩序引入“邏各斯中心”系統(tǒng)，將兩個詞復合為“菲邏各斯中心”。由此我們可以看出，女性身受男權社會和語言的雙重壓迫。語言的壓迫“使婦女處在沉默的狀態(tài)中。婦女好像啞巴一樣，不管她有多么復雜的經驗，到頭來連一個字都說不清楚?！?sup>②在男性為中心的文化語境中，女性沒有自己的話語，她所使用的只能是對男性語言的重復。因為語言所具有的作為文化存在鏡像的功能層面，注定了人們日常不假思索的加以操持的語言之中，早已無意識地并且充分地沉淀和滲透著體現(xiàn)男性中心文化的權力意志，從而對女性詩歌的生成和確立，設置了語言文本上的直接困難。在翟永明的《人生在世》中，我們可以清楚地看到女性寫作中話語缺失的焦慮：“女人用植物的語言 / 寫她缺少的東西”，“通過星辰、思索并未言明的 / 我們出世的地方 / 毫無害處的詞語和毫無用處的 / 子孫排成一行 / 無可救藥的真實，目瞪口呆”。在被男性世界包圍和統(tǒng)治著的語言中，女性被命定地置于一種無言的悲劇境地。伊蕾曾經說：“語言啊，你有多少功勞就有多少罪惡！”女詩人在試圖建立自己的精神世界以擺脫男權中心的壓迫的同時，卻又不得不使用屬于壓迫者的語言模式，這就使她們陷入了進退兩難的境地。

女詩人試圖建立屬于女性的話語模式，使自己成為語言的主宰者。她們最初用來消解男性話語遮蔽的語言武器是從西方引進的女權主義話語模式，這種模式雖然在摧毀男性話語方面威力無比，甚至一度成為80年代中后期最具沖擊力的理論話語，但它畢竟不是在自己的生存體驗中獲得的，是植根于另一種不同的文化土壤與政治經濟背景中的。所以西方女權主義的話語方式雖然有力，但卻是異己的。因此，女詩人承受著雙重失語的焦慮。一重失語是針對男性中心文化的遮蔽而言，另一重失語是針對西方女權主義話語的運用而言。正是這雙重失語的交織與相互作用，使得女性詩人開始尋求新的話語策略，從而使女性詩歌由軀體寫作的自覺向語言寫作的自覺轉變。

二、同時代男性詩人的影響。從軀體寫作到語言寫作的轉變直接導致女性詩歌言說方式的轉變，即由自白的寫作方式轉變?yōu)閮仁〉臄⑹?。從寫作的慣性上來說，前期那種普拉斯風格一下自發(fā)地轉為內省敘事，恐怕是不可能的。所以可以斷定這種轉變是因當時男性詩人影響的緣故。在20世紀80年代張曙光們便開始了敘事實驗，如其作品《歲月的遺照》就具有強烈的敘事元素。敘事出現(xiàn)的目的是要修正詩與現(xiàn)實的傳統(tǒng)性之間的關系，講究詩的技藝，打破規(guī)定每個詩人命運的意識形態(tài)幻覺，使詩人不是在舊的思想框架中寫作。到90年代前后，男性詩人已完成重要的敘事作品，如王家新的《瓦雷金諾敘事曲》，西川的《遠游》等等，敘事性寫作已成為一個公開的秘密。

女性詩人作為創(chuàng)作個體，長期以來形成的思維習慣和創(chuàng)作原則是一時無法完全轉變的。面對敘事性這種倍感親切又陌生的詩學寫作觀念，且這種寫作觀念很可能就代表著詩歌的創(chuàng)作趨勢，代表著時代的足音，女詩人自然無法等閑視之。 如翟永明寫于1992年的《壁虎與我》尚有許多前期的女性身體體驗成份，“當我容光煥發(fā)時/我就將你忘記/我的嘴里含有烈性酒精的香味/黑夜向我下垂/我的雙腿邁得更美，”而她后期卻是這樣的，“現(xiàn)在我敲打我那黑白的/打字機鍵盤/頓為自得/像干一件蠢事般自得”（《十四首素歌》），如此，可以判定翟永明等女詩人詩歌風格的轉變應該看作當時男性詩人寫作的影響。

三、20世紀西方美學的“語言學轉向”的影響。中國的文學界由于受到前蘇聯(lián)語言觀的影響，一方面承認語言在文學中具有突出的地位，另一方面又僅僅視語言為文學的工具，語言的作用只限于把意義加以“固定”。語言沒有受到應有的重視，直至西方美學的“語言學轉向”的潮流席卷中國文壇后，在文學中語言第一的地位才真正得以回歸?！罢Z言學轉向” 是語言科學的突破，成為20世紀世界人文科學的一次巨大革新。正像

語言論哲學取代認識論哲學一樣，以語言為中心的語言論美學取代了以理性為中心的認識論美學。一向完整、嚴密、有序而具有權威性的理性王國急速崩潰，人們把新的希望投寄到語言烏托邦上?！罢Z言不再是單純的載體，反之，語言是意識、思維、心靈、情感、人格的形成者”。語言也不再是“人的馴服工具，語言是人類認知世界和自己的框架，語言包括邏輯，而不受邏輯的局限”。^③面對這種語言論轉向的潮流，女詩人們也表現(xiàn)出對于語言本身的敏感和關注。翟永明曾明確表示：“90年代以來，我對于詞語本身的興趣超過了以往任何時期?！?sup>④海男對此也有精辟的論述：“語言除了是一種符號之外，在更廣泛的意義上，語言是在解決生活的問題，語言解決我們說話的問題，語言解決我們呼吸的問題，語言解決死亡之前一個充滿謊言的世界。語言解決一個已經在混亂中沉溺于太長的心靈世界?！?^⑤女詩人為自己建構了一個詞語的烏托邦，“詞已經成為我的護身符，使我的生命沉溺于沙漏之盤的每個時刻—再現(xiàn)著我活著的全部詞……我的存在是如此安靜，我屬于語言與流傳之詞，屬于護身符所預見的另一個詞：無限的、稍縱即逝的游戲。” ^⑥“漢語所提供給我的詞匯和符號都使我感覺到漢語空間的無窮魅力”。^⑦由以上論述可以見出，20世紀西方“語言論轉向”對于后新時期女性詩人選擇語言寫作作為言說策略所產生的影響是毋庸置疑的。正是以上三個原因促成了女性詩歌從身體寫作向語言寫作的轉移，并出現(xiàn)了一系列新的書寫特征。^⑧

一如成熟的女性走過的人生道路一樣，女性詩歌在告別“自我”的天地走向博大而神秘的世界的途程中，亦趨于成熟。女詩人認識到用身體寫作畢竟不是詩歌的終極，因此有必要把觸須伸向更遠更寬泛的地方。要找到女性詩歌寫作的新路，首先應該走進生活，走進時代，真正在深切的生命體驗中觸及、包容和消化生活本身的豐富、艱難、矛盾和希望，從根柢里托舉出一種厚重的、昂揚的具有異樣的聲音、異樣的沖擊力與震撼力的東西，使生活因此而贏得新的活力和感覺，擔待起一種新的生命形象和詩歌精神。另一方面，詩歌說到底是語言的藝術，是一種以日常語言為元符號并與其有本質區(qū)別的審美情感符號系統(tǒng)。如果不從語言創(chuàng)造上尋找最終歸宿，那么終究難以滲透詩的要義。同時，女詩人也注重對于哲學命題的開拓，哲學思辨的增強使女詩人們能如哲人般地面對客觀世界和主觀世界。哲學意義上“本我”的永恒尋找，使她們的追求升華為更高的價值需求。于是，慣常的微笑與痛苦的倩影都隱去了，女性詩歌日益顯出滄桑閱盡后的平靜、豁達和超脫。這是女性詩人經營有效的語言策略所獲得的“寧靜的豐收”。

一、語言寫作的意義。

首先，這種語言寫作是女詩人面對世紀之交的經濟文化環(huán)境的變化所進行的寫作策略的調整，也是后新時期女性詩人最具意義的文化策略。通過語言寫作，性別對抗的姿態(tài)有所放松，關注的疆域有所拓展，對女性自身的探尋有所深化。與商業(yè)社會中女性身份消費化的傾向形成鮮明的對抗，因此可以說是“反抗商業(yè)游戲法則，捍衛(wèi)探索創(chuàng)新自由這一藝術根本規(guī)律的標志”。⑨其次，語言寫作使得女性詩人在文本內外都借助寫作進行了一次智性的自審和定位，語言寫作的策略使女詩人過去那種自白的寫作方式被對生活細致入微的觀察、敘述所取代，從而女性詩歌文本價值得以提升，更接近詩的核心。第三，從接受美學的角度分析，女性詩歌語言寫作的言說策略，具有創(chuàng)造力，為讀者提供了新鮮的經驗，它有時是一種審美傾向的華麗登場，有時是一種哲學思想的橫空出世。這不僅是構成了對既定的女性軀體詩學秩序的挑戰(zhàn)，更是對讀者閱讀慣性的挑戰(zhàn)。如果說女性詩歌軀體寫作中主觀情感的外露與外化是女性詩歌的一種傳統(tǒng)的情感表達方式，那么，在其后期的語言寫作中主觀情感的內蘊與內化，相對的客觀和冷靜則是女性詩歌一種現(xiàn)代表達方式，是一種女性的現(xiàn)代審美意識。第四、女性詩人注重發(fā)掘日常語言的審美性，并發(fā)展超越之，她們的成功之處就在于從那些相同的、男性詩人也在使用的質材中發(fā)現(xiàn)并實現(xiàn)了重新演繹的多重可能，創(chuàng)造了一種以日常語言為元符號并與其有質的區(qū)別的藝術語言，就某種意義而言，可以說她們運用的語言實質上是一種反語言，超語言。女性詩人著重對于日常語言的語法的破壞、變革與創(chuàng)造，往往通過詞性的移換，詞序的錯位、語法成分的刪減等等，以詞語的特殊排列組合方式，取得日常語言詩化的奇妙效果。

二、語言寫作的局限。

90年代以來，許多70年代出生的女詩人承繼了翟永明、唐亞平等的軀體寫作策略進行詩歌創(chuàng)作，比如藍藍、沈潔、李勁松、沙光、杜涯等 ，她們都創(chuàng)作出了更個人化、更邊緣化的詩歌作品。但與此同時也有些女詩人陽子、安琪、魯西西等將翟永明所倡導的語言寫作引向了語言狂歡的歧途，這種對于語言寫作的誤解極具污染性，從而導致女性詩歌被染上了末世病癥，為90年代女性詩歌帶來災難性的后果。

首先，以口語入詩，對于增強語言的表現(xiàn)力，其作用不容低估，但如果操之過度，忽視從大眾口語中發(fā)掘語言的特殊規(guī)律，省略對日?？谡Z的提煉加工，而只是簡單而膚淺地處理直接由日常生活提供來的詩歌素材，僅僅以對日?？谡Z的描摹為滿足，就會走向“反詩性”的一面而落入俗套。有些女詩人將日常語言直接用作詩歌語言，僅僅對日常語言進行描摹，而不是對日常語言進行加工，使其成為異質的新東西?？梢哉f她們的這種寫作實際上是在無意義的觀念寫作中浪費著才華，缺乏終極指向與精神高度，是一種無效的寫作。因此導致許多詩歌文本淺白、粗鄙、庸常，一方面會引起人們對詩的失望甚至反感，另一方面也會給文學愛好者以儆效尤的示范。

其次，“語言狂歡沉溺于自我意識的轉換里，并觸及到無意識層面，具有歇斯底里的特征，精神分裂癥患者般的追求言說快感，不負擔、不指向、不穿越，僅僅把地盤劃于語言之內”。^⑩如陽子的《飛吧，飛》中的詩句：“所有翅膀傾斜著失去重量/ 晝夜交替的驚懼有別于死亡/ 真理和月亮之間是生育劃過的光/ 捧出心臟，說：‘飛吧，飛……”，雖然單句給人才華橫溢的感覺，但是組合在一起就不知所云了。當已有的詩歌的宏偉敘述和語言抒情性遭遇失效后，女詩人只能用一種語言策略轉向表達精神的寄托與逃逸。而當這一切走向極端時，有些女詩人的詩就變成了玩弄語言技巧的形式實驗，情感無限冷漠，詩的韻律消失，失去音樂性的語言碎片及白話臟話的雜燴拼貼，使許多詩成了真正的“到語言為止”，詩因此變得不是太過晦澀就是太過庸俗直白，從而使詩失去神性。

第三、有些女詩人雖然也是以日常生活入詩，但是卻僅僅以平庸的生活直接入詩，使作品都停留在生活的表層，缺少對生命本質的逼視和承擔，沒有穿透力，致使作品干癟、萎縮、蒼白，流于平庸。可以說這僅僅是一種追隨流行時尚的寫作，與商業(yè)氣息濃郁的炒作造勢有關，并有廉價自我包裝推銷的嫌疑 。比如魯西西的詩《三月》：“遠遠望見童年在楝樹下，在三月的/ 雪的空白里，出現(xiàn)了一次/ 童年的記憶有時寧靜，有時像風/彎曲，像流水彎曲，像鯊魚彎曲，像海/ 彎曲，像一個犯罪的身體/ 彎曲”。

盡管個別女詩人誤入語言寫作的歧途為女性詩歌帶來了消極的影響，但語言寫作的言說策略使女詩人在詩歌寫作的過程中始終保持以歷史主義的態(tài)度，對來自于各個領域的權勢話語和集體意識采取分析辯識的獨立思考態(tài)度，將“差異性”放在首位，并將其提升到詩學的高度，防止了將詩歌變?yōu)楹唵蔚纳鐣W詮釋品。因而，盡管女性詩歌的語言寫作不再是極力強調為女性主義代言，而是在為女性寫作建立起一個有效的創(chuàng)作范圍；但她們并沒有因此放棄和無所承擔，也不再自閉性的將寫作放置在狹隘的、與其他人的交流隔斷的境地。如果說在80年代，女性詩歌關注的是女性的生存境遇，那么，進入90年代以來，女性詩歌的視閾則投向了整個人類的生活，女性詩歌不再是單純的、玄虛的、與生活無涉的。因此可以說，90年代的女性詩歌的語言寫作較之于80年代的軀體寫作而言，詩歌涉及的范圍更廣泛，對語言選擇的自由度也愈加明顯。那種指責女性詩歌在90年代滑向了凡俗、平庸，熱衷于描寫普通的事物，是精神上的下降的說法，顯然是不了解這其中所包含的詩歌新認識。抒情與非抒情，好詞與壞詞在女性詩歌中都獲得了詩學觀照，處于平等地位，均成為女性詩歌確立的材料，成為女性詩人理解世界、認識世界的最好的觀照物。同樣的，女性詩歌中“敘事”因素的融入，不但并沒有使女性詩歌變成講故事的工具，相反地，在女性詩人講述的過程中，卻使語言的真正詩學價值得以充分地體現(xiàn)?？梢哉f90年代的女性詩歌是從80年代中后期女性詩歌的詩意延續(xù)下來，向未來的個性彌漫開去的詩歌。

90年代的女詩人以寬廣的胸懷擁抱社會生活，關注社會與人類的命運，以哲人的智慧觀照生活，她們的女性色彩也未因刻意節(jié)制而隱退，由女性生命和生活所決定的觀物方式和思維模式使她們對于生命與世界的把握更為成熟，也更為光彩，在她們采用的語言寫作策略的詩歌文本中，已經理所當然地剔去了通常在軀體寫作中所泛濫的急躁、焦慮與輕浮，取而代之的是歲月的厚重積淀與饋贈，這種與個性與風格密切相關的語言寫作，為90年代詩歌提供的亦是獨立的聲音。女性詩歌終于超越了性別，女性詩人也因此多了一份坦然的心態(tài)，從容地面對世界、走進詩歌。

（作者單位 ：哈爾濱師范大學人文學院）

①張清華《內心的迷津》，山東文藝出版社2002年第1版，第188頁。

②康正果《女權主義與文學》中國社會科學出版社1999年版，134頁

③鄭敏《結構--解構視角：語言·文化·評論》清華大學出版社1998年

11月第1版，第73頁。

④⑥翟永明《面對詞語本身》，《作家》1998年第5期。

⑤海男《心靈往事》，《心靈挽詩》，湖南文藝出版社，1998年版。

⑦翟永明《紙上建筑》，東方出版中心1997年版，第243頁，第3頁。

⑧見拙作《“詞語與激情共舞”》，《文藝評論》2004年4期。

⑨楊克詩集《笨拙的手指》第160頁，北岳文藝出版社2000年5月

第1版。

⑩夢亦非《女性詩歌：上升·遲疑·狂歡》，載于《詩歌與人》2002年第2

期。