艾麗絲·默多克(1919—1999)是二戰(zhàn)后英國(guó)文壇上為數(shù)不多的享有國(guó)際聲譽(yù)的小說(shuō)家之一，同時(shí)還是一位著名的道德哲學(xué)家。與同時(shí)代的大多數(shù)女作家相比，默多克并不是一個(gè)激進(jìn)的女性主義者，在小說(shuō)中她并沒(méi)有把注意力主要放在探討現(xiàn)代社會(huì)中女性的命運(yùn)、地位和生存狀態(tài)上，而是更多地把自己的哲學(xué)理念融入到作品當(dāng)中，去探討人類(lèi)所共同面對(duì)的道德困境及其解決的途徑。但是，作為生活在父權(quán)制社會(huì)的一位女性小說(shuō)家，默多克在寫(xiě)作時(shí)不可能擺脫其女性的性別身份，完全對(duì)女性在社會(huì)地位與婚姻制度中的遭遇與困境抱漠不關(guān)心的態(tài)度。在她的充滿開(kāi)放體系的小說(shuō)世界里，愛(ài)情與性也是經(jīng)常出現(xiàn)的主題之一，特別是她巧妙地使用了雙聲話語(yǔ)和“雙性同體”的寫(xiě)作策略，表述了自己對(duì)兩性關(guān)系和女性問(wèn)題的思考。

“雙性同體”詩(shī)學(xué)理論是女性主義批評(píng)家為解構(gòu)父權(quán)制社會(huì)中男女性別的二元對(duì)立而提出來(lái)的。在《一間自己的房子》里，英國(guó)小說(shuō)家弗吉尼亞·伍爾夫最早提出了這一思想。她認(rèn)為：“在我們之中每個(gè)人都有兩個(gè)力量支配一切，一個(gè)男性的力量，一個(gè)女性的力量?！钫?、最適意的境況就是這兩種力量在一起和諧地生活，精神合作的時(shí)候。”[1]繼伍爾夫之后，當(dāng)代法國(guó)女性批評(píng)家埃萊娜·西蘇建構(gòu)了一種以實(shí)現(xiàn)“雙性同體”為目標(biāo)的女性書(shū)寫(xiě)理論。她提出另一種“雙性”：“每個(gè)人在自身中找到兩性的存在，這種存在依據(jù)男女個(gè)人，其明顯與堅(jiān)決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性。”[2] 這是一種具有無(wú)限包容性又不排斥差異的新的“雙性同體”。她強(qiáng)調(diào)女性寫(xiě)作時(shí)必須堅(jiān)守女性自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)結(jié)合雙性特征中的男性力量使自己變得強(qiáng)大，不斷去表現(xiàn)自我、抒發(fā)自我。西蘇還進(jìn)一步指出，女性寫(xiě)作有其獨(dú)特的、區(qū)別于男性文化的語(yǔ)言，這是一種反理性的、無(wú)規(guī)則的、具有顛覆性和破壞性的語(yǔ)言，但它又并不完全排斥男性話語(yǔ)，相反，可以利用男性的話語(yǔ)去顛覆以菲勒斯中心主義為主的文化霸權(quán)秩序。可以說(shuō)，女性寫(xiě)作是一種包含男性語(yǔ)言在內(nèi)的雙性同體式的語(yǔ)言。[3]

艾麗絲·默多克的創(chuàng)作策略正體現(xiàn)了上述特征。縱觀默多克一生創(chuàng)作的二十六部小說(shuō)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其大部分小說(shuō)呈現(xiàn)出雙性特征，特別是在七部以男性第一人稱進(jìn)行敘事的小說(shuō)中，雙性特征更是明顯。即使那些運(yùn)用女性視角進(jìn)行敘事的作品中，我們也可以看到時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的雙性處理策略。本文則選擇1978年獲布克文學(xué)獎(jiǎng)的《大海哪，大?！愤@部從男性視角進(jìn)行敘事的文本，來(lái)探尋作家利用男性思維模式來(lái)表達(dá)女性聲音的雙性創(chuàng)作策略。

一

《大海哪，大海》由一個(gè)默多克小說(shuō)中常見(jiàn)的男性敘述中心來(lái)推進(jìn)。主人公查爾斯·阿羅比是倫敦戲劇界叱咤風(fēng)云的大導(dǎo)演和劇作家，由于厭倦了倫敦的社交生活，年邁的他便來(lái)到海濱村莊隱居，想通過(guò)撰寫(xiě)回憶錄的方式來(lái)反省自己的人生經(jīng)歷。在這里，他卻意外邂逅了曾經(jīng)的初戀情人哈特莉，并決定要把她從他認(rèn)為的不幸婚姻中拯救出來(lái)，為此上演了一系列荒誕悲喜鬧劇。小說(shuō)以所謂的“拯救”行動(dòng)為主要線索，還穿插了查爾斯與其他眾多情人的感情糾葛。

在小說(shuō)中，自始至終都是男性主人公“我”查爾斯在講述自己的故事，他既是故事的主角也是故事的敘述者。第一人稱男性視角的運(yùn)用使作品披上了男性話語(yǔ)的外衣，作者的女性身份退隱到文本背后。應(yīng)該說(shuō)，《大海哪，大?！氛臄⑹稣Z(yǔ)調(diào)和情感風(fēng)貌都是按照主人公查爾斯的男性思維方式和心理特征來(lái)營(yíng)造的。這是一個(gè)顯性的男性文本，敘述者查爾斯代表一種男權(quán)話語(yǔ)。從他對(duì)圍繞在他身邊的幾位情人如莉齊、羅西娜、克萊門(mén)特等人的敘述中，我們可見(jiàn)一斑。

在傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)里，男性往往按照自己的道德規(guī)范和審美價(jià)值尺度對(duì)女性進(jìn)行界定和塑造，在他們看來(lái)，女性應(yīng)該是溫柔的、順從的、奉獻(xiàn)的,當(dāng)然容貌也應(yīng)該是美麗的。美貌是千百年來(lái)男性對(duì)女性形象永恒不變的追求。它滿足了男性的精神需求和本能欲望，也使女性成為男性欲望的對(duì)象物和男性觀賞的客體。查爾斯眼中的莉齊就是這樣的尤物，敘述者以大量的篇幅對(duì)她年輕時(shí)的外貌進(jìn)行描繪,“體形健壯而迷人”、“唇形挺好看也很性感”，再加上“孩子氣的靦腆”和“柔順、滿含乞憐的怯態(tài)” [4]，使莉齊既具有成熟女人的嫵媚、性感又有孩子的天真、柔弱，正是男性心目中理想的性愛(ài)對(duì)象。這顯然是男權(quán)視角下的女性描寫(xiě)，完全從男性心理需求的角度和根深蒂固的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)女性之美。被充分對(duì)象化的莉齊完全淪為了男性查爾斯的意念消費(fèi)物和性客體，失去了女性自身的主體性。所以，當(dāng)她年輕、擁有美麗的容貌時(shí)，查爾斯會(huì)被她深深地吸引，并愛(ài)上了她。但當(dāng)她老了，成了一個(gè)身材臃腫、不修邊幅的五十歲的老太婆時(shí)，原有的魅力在查爾斯眼里就煙消云散，任她怎么寫(xiě)信表白對(duì)查爾斯忠貞不渝的愛(ài)情和親自去苦苦哀求，還是難以擺脫被拋棄的命運(yùn)。查爾斯對(duì)年輕時(shí)莉齊外表形象的過(guò)分迷戀和夸大敘述，顯然承襲了男權(quán)文化傳統(tǒng)中把女性視為純粹的欲望客體的偏見(jiàn)，凸顯了文本敘述的男性特征。

除了站在男性文化立場(chǎng)對(duì)女性進(jìn)行對(duì)象化的敘述之外，敘述者對(duì)于那些具有主體性、敢于譖越男權(quán)統(tǒng)治秩序的女性加以丑化和貶抑，把她們描繪成不可理喻的、帶著危險(xiǎn)性的、恐怖的怪物?？巳R門(mén)特是查爾斯敘述中出現(xiàn)的第一個(gè)情人，也是他生命中的第一個(gè)情人。這是一個(gè)具有強(qiáng)烈主體性的女性，她擁有很多情人，并且支配和控制著他們。年輕時(shí)的查爾斯就是在她的推薦、幫助下順利進(jìn)入戲劇界，為以后成為名導(dǎo)演邁出了最重要的第一步，可以說(shuō)，她對(duì)查爾斯有再造之功，如果沒(méi)有她就不會(huì)有后來(lái)的查爾斯。但是，對(duì)于自己如此重要的一位女性，年老的查爾斯在回憶時(shí)卻這樣評(píng)價(jià)：“我一直保持著童貞，直到克萊門(mén)特像一只鷹似的撲過(guò)來(lái)?！秊榱说贸岩患褐剑３Ｈ讨桓辫F石心腸。正因?yàn)檫@樣，她變得寡廉鮮恥。她坑蒙拐騙，視正義與人心如草芥。她愛(ài)我，我愿意承認(rèn)實(shí)際上她對(duì)我有再造之功，雖然沒(méi)有她，我自己也會(huì)有出息。但愿上帝安息她那不安分的靈魂?！盵5]這里，幾乎用盡了人類(lèi)語(yǔ)言中所有否定人的品行和道德的負(fù)面、貶義詞語(yǔ)，克萊門(mén)特似乎成了一個(gè)十惡不赦、可怖可恨的惡人和魔鬼。特別是在敘述性愛(ài)關(guān)系時(shí)，查爾斯把自己描繪成一個(gè)無(wú)辜的受害者的形象，對(duì)方則是一個(gè)兇狠、富有攻擊性的猛禽。但現(xiàn)實(shí)中，在性愛(ài)關(guān)系上并不存在男性是受害者的現(xiàn)象，如果男性本人沒(méi)有欲望，女性無(wú)論怎樣兇猛、怎樣強(qiáng)勢(shì)也是無(wú)濟(jì)于事的。為什么會(huì)如此惡意地去評(píng)價(jià)對(duì)自己有再造之功的情人呢？顯然，這是因?yàn)榭巳R門(mén)特的強(qiáng)勢(shì)，損害了查爾斯原有的男性優(yōu)越感和男性自尊心。傳統(tǒng)社會(huì)中的兩性關(guān)系男性總是占主動(dòng)地位、女性處于被動(dòng)地位，強(qiáng)悍的男性去幫助柔弱的女性，而克萊門(mén)特卻把這一切都打亂了。那些充滿惡毒的敘述，暴露了男性敘述者對(duì)顛覆男性強(qiáng)勢(shì)地位的女性主體性的自卑和恐懼心理。敘述者不僅對(duì)克萊門(mén)特進(jìn)行丑化，對(duì)于其他女性如不甘心被拋棄、不斷去騷擾他的羅西娜和拯救失敗后的哈特莉等人也形容為可怕的“野獸”、“老虎”和具有“蛇形頭部、牙齒和張開(kāi)的粉紅色口腔”的海怪。這種把不甘處于劣勢(shì)狀態(tài)的女性妖魔化為野獸、海怪等恐怖可惡之物的思路，實(shí)際上是繼承了野蠻時(shí)代文化僅僅把女性當(dāng)作性消費(fèi)品和傳宗接代工具、不允許女性也擁有人的主動(dòng)性的男權(quán)中心思維，同時(shí)還帶著男權(quán)文化把女性異化位非人之后男性對(duì)異物的恐懼感。[6]

《大海哪，大?！分?，不少地方對(duì)女性的敘述都帶有這種男性化的烙印。敘述者具有強(qiáng)烈色彩的男權(quán)意識(shí)，這不能不說(shuō)是默多克有意采取的創(chuàng)作策略之一。如小說(shuō)中的一個(gè)人物佩里格林所說(shuō)：“我們有時(shí)很高興看到我們所憎恨和鄙視的人，促使他們更加暴露他們的寡廉鮮恥?！盵7]默多克的目的就是如此。通過(guò)查爾斯的第一人稱男性敘述，默多克使讀者能夠進(jìn)入到男性世界內(nèi)部，了解男權(quán)文化下傳統(tǒng)的男性敘事是怎樣無(wú)視女性的生命存在和女性主體精神，去篡改女性的本來(lái)面目，使之成為男人觀賞、貶抑的對(duì)象，以引起讀者尤其是女性讀者的思考或批判意識(shí)。

二

第一人稱男性敘述的運(yùn)用使《大海哪，大?！穾в休^強(qiáng)的男性特征和男權(quán)意識(shí)，但同時(shí)默多克又利用這種敘述方式對(duì)其中的男權(quán)話語(yǔ)進(jìn)行了消解、破壞，從女性視角和女性意識(shí)對(duì)敘述者建構(gòu)的顯性的男性文本進(jìn)行重新解構(gòu)，表現(xiàn)出鮮明的性別批判立場(chǎng)。敘述者背后的性別置換便于默多克在第一人稱敘述的掩飾下，去顛覆男性的偶像地位，拆解男性世界、男權(quán)中心的幻象和原則。敘述者盡管有男性的社會(huì)性別，但敘述視角體現(xiàn)出來(lái)的卻并不是父權(quán)制的權(quán)威，而是男性主體地位的喪失以及女性自我意識(shí)的覺(jué)醒?？梢哉f(shuō)，這是一種隱含在男性話語(yǔ)里面的女性文本。

《大海哪，大海》中，默多克主要通過(guò)查爾斯的內(nèi)心獨(dú)白和自我敘述，暴露男性自身所存在的缺陷和弱點(diǎn)，以此來(lái)抵制男性敘述者自己的話語(yǔ)和權(quán)威。作為在戲劇界能夠呼風(fēng)喚雨的風(fēng)云人物，查爾斯自認(rèn)為是男性世界中的強(qiáng)者，他不僅習(xí)慣于在舞臺(tái)上充當(dāng)魔法師，還不斷控制身邊的幾位女性朋友，將她們視作奴隸。就是這樣的一位強(qiáng)者，卻對(duì)蜘蛛和莫須有的鬼魂充滿恐懼，特別是一次在海邊散步時(shí)，看到海里似乎有一頭怪物，在還沒(méi)有證實(shí)所見(jiàn)是否屬實(shí)的情況下，他就有如此表現(xiàn)：“我嚇得驚恐萬(wàn)狀，片刻間無(wú)法動(dòng)彈。我想趕緊逃走，我最擔(dān)心這頭怪物會(huì)在更靠近岸邊的地方或者就從我腳下再次冒出來(lái)?？晌业哪_就是不聽(tīng)使喚，我的心狂跳不止，再這么下去非休克不可?！?dāng)我喘息著、顫抖著、竭力企圖穩(wěn)定自己的時(shí)候，我漸漸能夠思考這次意外?！盵8]在這些獨(dú)白中男性的膽怯、軟弱、無(wú)能為力感躍然紙上，以往文學(xué)作品中男性的勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、剛毅等特征則蕩然無(wú)存，所謂的強(qiáng)者不得不退去他的光環(huán)。更可笑的是，當(dāng)他在經(jīng)歷了自己也承認(rèn)的“非理性的極度的恐駭”之后，就開(kāi)始為自己的膽怯行為尋找各種借口，最后認(rèn)定這是因?yàn)橐郧白⑸銵SD致幻藥產(chǎn)生的恐懼感的再次復(fù)發(fā)，并不是自己慣有的正常表現(xiàn)。這一理由的產(chǎn)生，按他的話來(lái)說(shuō)，“有利于這一解釋的最強(qiáng)有力的證據(jù)，是因?yàn)槠溆嗟慕忉尪疾缓锨槔??！盵9]默多克用反諷的手法，表現(xiàn)了男性敘述者的虛偽、自欺欺人和內(nèi)心真正的脆弱，這樣就削減了代表父權(quán)制的敘述控制，從而不動(dòng)聲色地消解了男性話語(yǔ)的控制權(quán)。

面對(duì)主體性高揚(yáng)的女性，查爾斯從男性文化立場(chǎng)進(jìn)行詆毀、丑化，但第一人稱敘述卻真切地揭示出他對(duì)男性在女性的威懾下喪失控制權(quán)和優(yōu)勢(shì)權(quán)后產(chǎn)生的害怕、自卑和沮喪心理。這一點(diǎn)在與克萊門(mén)特的關(guān)系上，體現(xiàn)得比較直接：“我害怕被她‘吞下去。我出走，我返回，我又離開(kāi)。”[10]敘述者作為男性聲音體現(xiàn)出的自卑、沮喪，顯示出作者對(duì)敘述者自身的反諷，也暗示了女性向權(quán)力中心的位移。不僅僅一個(gè)克萊門(mén)特使他產(chǎn)生這樣的心理，就是那個(gè)他曾經(jīng)牢牢控制著的莉齊最后也打擊了他男性的自尊心。莉齊曾一度沉浸在對(duì)查爾斯的愛(ài)情里不可自拔，溫順得像一只寵物似的被他呼之即來(lái)，揮之即去，喪失了女性的主體意識(shí)。但當(dāng)人性的尊嚴(yán)顯得那么單薄脆弱時(shí)，她終于悟出依附于查爾斯愛(ài)情的自身存在的無(wú)聊與虛假，對(duì)生命產(chǎn)生了一種存在的自覺(jué)，開(kāi)始找尋人格的獨(dú)立和自我價(jià)值，并走上自我重建之路。她擺脫了那種誠(chéng)惶誠(chéng)恐的愛(ài)情，再也不愿成為查爾斯的奴仆，最后和一個(gè)如姐妹般的男同性戀者吉爾伯特相親相愛(ài)，兩人之間沒(méi)有性的成分，更沒(méi)有兩性關(guān)系的對(duì)立、仇恨，而是平等主體間的絕對(duì)信賴、交流和坦誠(chéng)相待。徹底失去莉齊后的查爾斯頓感一陣失落，對(duì)自己產(chǎn)生了懷疑：“難道我這頭雄獅真的衰朽已近、利爪已鈍？”[11] 作者對(duì)敘述者最大的反諷，主要體現(xiàn)在查爾斯對(duì)哈特莉的“拯救”上。哈特莉是他青梅竹馬的初戀情人，年輕時(shí)因?yàn)閷?duì)他不信任就離開(kāi)了他，這便成了查爾斯心中的痛，若干年來(lái)一直不能釋?xiě)?。?dāng)重新碰到哈特莉，他一廂情愿地認(rèn)為沒(méi)有他哈特莉一定生活得不幸福，便萌生拯救她并與她復(fù)合的強(qiáng)烈愿望。為把自己的意愿強(qiáng)加于她，他采取連串出格的行動(dòng)，甚至將她囚禁在家中。但事實(shí)上，哈特莉?qū)ψ约旱拇嬖诤蜕钣星逍训恼J(rèn)識(shí)，不斷抗拒他的拯救。最后，失敗后的查爾斯意識(shí)到自己一連串的行動(dòng)只不過(guò)自欺欺人罷了，所謂的拯救也只不過(guò)是虛妄的“自我安慰”和“逃避的驛站”而已。查爾斯的內(nèi)心獨(dú)白，自言自語(yǔ)成了作者對(duì)男性敘述者話語(yǔ)的戲仿，這種戲仿往往增強(qiáng)了作者作為女性的真實(shí)性別身份的權(quán)威，而削弱了敘述者的權(quán)威。

三

《大海哪，大?！凡粌H在敘述視角方面具有雙聲話語(yǔ)的特征，而且在敘述結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格上也深深地打上了雙性同體的烙印?！芭詫?xiě)作”認(rèn)為，女性的身體與她們作品中的語(yǔ)言存在著有機(jī)的聯(lián)系，女性快感的生理節(jié)奏使她們運(yùn)用了不同于男性的語(yǔ)言特點(diǎn)和節(jié)奏。男性的語(yǔ)言是“理性的、邏輯性的、等級(jí)的和直線型的”，而女性的語(yǔ)言是“不重理性、反邏輯的、反等級(jí)的和回旋式的。”[12]小說(shuō)中，默多克的敘事語(yǔ)氣是雙性的，既有男性的一面，也有女性的一面，她以女性的語(yǔ)言扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)有的傳統(tǒng)文學(xué)模式，同時(shí)對(duì)男性思維方式的吸收應(yīng)用也給小說(shuō)注入了強(qiáng)大的生命力。

在《大海哪，大?！分校瑸榱税压适轮v清楚，敘述還帶有很強(qiáng)的“男性”邏輯和條理，情節(jié)按傳統(tǒng)的線形結(jié)構(gòu)進(jìn)行，全篇以查爾斯到海邊寫(xiě)回憶錄為開(kāi)端，哈特莉的被囚禁和養(yǎng)子泰特斯的溺水身亡達(dá)到高潮，最后以哈特莉夫婦的出國(guó)和查爾斯的醒悟結(jié)尾。小說(shuō)的矛盾沖突主要是查爾斯與哈特莉之間的“拯救”與“反拯救”，查爾斯與其他幾個(gè)情人、朋友之間的沖突則為輔。小說(shuō)對(duì)人物的外貌特征的描寫(xiě)顯得也很有層次性和條理性。另外，作品看似淡淡的一筆卻處處暗設(shè)伏筆，前因后果環(huán)環(huán)相扣。如查爾斯在畫(huà)廊欣賞提香的名畫(huà)《帕爾修斯解救安德洛墨達(dá)》時(shí)，似乎看到帕爾修斯正被海龍巨齒如林森森的大口吞噬，那海龍的嘴很像他海邊所見(jiàn)的海怪的大口，這引起了他極度的不安，迅速離開(kāi)。這一幻覺(jué)的產(chǎn)生就為查爾斯以后拯救哈特莉行動(dòng)的失敗埋下了伏筆，也暗示了在為贏回舊愛(ài)所作的奮戰(zhàn)中，查爾斯將被心中的惡魔主宰，變得盲目、一意孤行，甚至更加愚蠢，成為對(duì)自己和別人都危險(xiǎn)的人物，海怪就象征了查爾斯的心魔。類(lèi)似這樣的伏筆比比皆是。小說(shuō)的敘述語(yǔ)言還具有一種抽象的理性，如“對(duì)心靈世界近乎完美的干涉就會(huì)在心中滋生惡魔。本想喚魔行善，神魔卻乘虛而入，隨后制造禍端?！盵13]“人所具有的虛榮、嫉妒、貪欲和怯懦，構(gòu)成無(wú)數(shù)條致人以死地的鎖鏈充斥這個(gè)世界，成為他人的陷阱”。[14]這樣的語(yǔ)言體現(xiàn)了作者對(duì)人類(lèi)內(nèi)心世界的關(guān)注和對(duì)善的哲學(xué)思考，使作品呈現(xiàn)出深沉、嚴(yán)肅、理性的男性色彩。

小說(shuō)采用男性敘述傳統(tǒng)的同時(shí)，仍帶有濃重的女性敘述色彩。女性敘述語(yǔ)言不同于男性語(yǔ)言的邏輯性和條理性，它更多的是一種感性化的詩(shī)性敘述，更彌散化與意緒化。伊瑞格瑞認(rèn)為“女性口吻”的特點(diǎn)是：“她的語(yǔ)言恣意發(fā)揮，雜亂無(wú)章，使他無(wú)法在其語(yǔ)言中看清任何連貫的意義，……她只是在把自己同嘮叨、感嘆、半截秘密，或故弄玄虛的語(yǔ)句分開(kāi)。”[15]早在作品一開(kāi)頭對(duì)大海的一段細(xì)膩描繪中，就呈現(xiàn)出這種女性化語(yǔ)言特征。小說(shuō)中反復(fù)不斷地出現(xiàn)對(duì)海景、美食以及室內(nèi)陳設(shè)的細(xì)致描寫(xiě)，展示給讀者一連串日常生活的細(xì)小片段，這樣精微瑣屑的文字一方面給小說(shuō)增添親切平實(shí)的現(xiàn)實(shí)感，也折射出女性所獨(dú)有的個(gè)體化的感性特征。這種女性敘述影響著敘事情節(jié)的編織、個(gè)性化的心態(tài)精心刻畫(huà)與情感的細(xì)膩抒發(fā)，統(tǒng)攝了小說(shuō)敘述流程的方方面面。女性主義批評(píng)家肖瓦爾特認(rèn)為意識(shí)流敘事方法不用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，使用省略號(hào)或殘缺句都是女性美學(xué)的一部分?！洞蠛Ｄ?，大海》中，意識(shí)流是默多克經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法，通過(guò)這種手法將查爾斯夢(mèng)幻般的追尋、跳躍無(wú)序的默想、悲哀傷感的沉吟以及玄奧迷離的反省表現(xiàn)得淋漓盡致。如查爾斯在看到提香的那幅畫(huà)后，他驚恐地走開(kāi)，沒(méi)想到迎面碰見(jiàn)了倫勃朗的畫(huà)，幻覺(jué)中他以為畫(huà)的是哈特莉的養(yǎng)子泰特斯，于是思緒展開(kāi)了聯(lián)想：“泰特斯，海怪，星星，四十年的電影院里，握著哈特里的手。”[16]此外，省略號(hào)、波折號(hào)和括號(hào)等非傳統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)頻繁地出現(xiàn)在小說(shuō)中，盡管使句子結(jié)構(gòu)顯得有點(diǎn)松散、零散，卻恰恰表現(xiàn)了作者跳躍的、不甚連貫的思緒。通過(guò)以上的手法，默多克在傳統(tǒng)男性敘事中加入了女性思維及表達(dá)方式的非理性因素，這種包容的、雙性互補(bǔ)的創(chuàng)作方式使小說(shuō)具有獨(dú)特的魅力。

《大海哪，大?！分校嗫送ㄟ^(guò)采用“雙性同體”的寫(xiě)作策略，沖破了菲勒斯中心主義的敘事權(quán)威，為自己對(duì)男性話語(yǔ)的批判與解構(gòu)行為提供了契機(jī)，而且在雙重?cái)⑹霰澈蟠嬖谥栽捳Z(yǔ)與男性話語(yǔ)的互融與置換，使小說(shuō)文本產(chǎn)生了饒有意味的復(fù)調(diào)詩(shī)學(xué)，這也是《大海哪，大海》獲得評(píng)論界和讀者一致好評(píng)的原因之一。

注釋?zhuān)?/p>

[1]弗吉尼亞·沃爾夫:《一間自己的屋子》,王還譯,三聯(lián)書(shū)店，1989:120

[2]張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社，1992：199

[3]朱立元、李鈞：《二十世紀(jì)西方文論》，高等教育出版社，2002：641

[4][5][7][8][9][10][11][13][14] [16]艾麗絲·默多克《大海啊，大海》，孟軍、吳益華、秦晨譯，譯林出版社，2004：43、34、425、20-21、23、55、529、506、535、180

[6]李玲：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的性別意識(shí)》，人民文學(xué)出版社，2002：54

[12]鮑曉蘭：《西方女性主義研究評(píng)介》，三聯(lián)書(shū)店，1995，126

[15]陶麗·莫依《性與文本的政治》，長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社，1992：188

（孟智慧，河南師范大學(xué)文學(xué)院）