蔣朝群　歐陽興

“我沿著無情的長河順流而下/沒有任何纖夫再來拖拉導(dǎo)引……在洶涌的海濤之間，那年冬天/比不經(jīng)心的孩子們還要冒失/我狂奔??！連那些流動的島嶼都沒有遇過這般激越的震蕩……波濤搖伴我無羈絆的浪游啊/長風(fēng)萬里不時來助我前驅(qū)……”

——節(jié)選自（法）蘭波《醉舟》 程抱一 譯

羅蘭·巴特，在二十世紀(jì)六十年代法國的文人圈中成為時尚人物，他身上的那種邊緣主義、形式主義氣質(zhì)將他從主流大軍中拉開，二十余部作品成了他辭世之后留在世間的一份宣言，其中這樣幾個字清晰可辨：我，是羅蘭·巴特，而不是其他任何人。

巴特非常喜歡法國西南部的一片土地——巴約納，少年時期他曾居住于此，那里的“西南部之光”令他著迷。他曾寫下文字記述從巴黎驅(qū)車前往那片土地的感受：“西南部的明亮之光開始顯現(xiàn)了。它是高貴的、纖細的光。它決不會眩目，也決不會沉淀（即使太陽光不那么耀眼）。光因土地所給予的、可舒適居住的美麗才別具特色。我無法用其他的詞語來形容它棗光芒四射的光?！苯袢眨覀儞崮Π吞匚恼录毮伒募±?，傾聽巴特逸興遄飛的絮語，恰似感受到這樣一片奇異的“西南部之光”，它們特性吻合——雖則纖細而不失高貴，決不眩目亦決不會沉淀。在巴特的文字面前，我們能夠清晰感受到意識擴散的沖動，想象力不由自主的加速，直到恰好跟上他身體的脈搏跳動的頻率。他的表達喚醒了文字背后的生動感受，產(chǎn)生了一個新奇獨特的世界。

1953年，巴特的處女作《零度的寫作》出版，成為他思想的一個坐標(biāo)，其中羅蘭·巴特既強調(diào)了寫作的零度，即語言的多義性和不確定性，又肯定了語言的“介入性”的事實。巴特此后幾乎所有的論述都圍繞著這一主題。1963年，巴特的著作《論拉辛》發(fā)表，此文引發(fā)一場論戰(zhàn)，反對方為首的是索邦大學(xué)教授雷蒙·皮卡爾，他撰文《新批評還是新騙術(shù)》，厲聲指責(zé)巴特的批評方法。巴特當(dāng)然沒有坐以待斃，他以《批評與真實》這一小冊子作了溫文爾雅卻極其有力的回擊。這場爭論憑著巴特的雄辯理性而一舉獲勝，從此囂張的反對聲浪黯然退下，法國的批評界任這股新鮮之風(fēng)長驅(qū)直入。

在《批評與真實》的“批評”一章，巴特闡述了自己對批評的理解。他認為，批評是一種有深度的、定型的閱讀；批評并不需去擔(dān)負判定作品優(yōu)劣的責(zé)任，而是去辨異、區(qū)分或一分為二。批評亦不是簡單的作為作者主觀上的極度興奮的產(chǎn)物，它需遵循三大限制：

批評的第一個制約就是把作品中的一切都看成是有意義的。文（Texte）的意思是織物（Tissue），批評者為作品構(gòu)思一個意義網(wǎng)，在這張網(wǎng)中，各個結(jié)點共同攜手建設(shè)一個強大的、嚴(yán)密的系統(tǒng)，這一系統(tǒng)呈現(xiàn)于人前，并被人所理解時，批評者的決心（要讀者相信自己說這些話的決心）也就從暗處走向明處了。巴特強調(diào)，把作品中的一切看成是有意義的，這一語言學(xué)者熟識的窮盡性規(guī)律，與人們想要強加于評論者的那種統(tǒng)計控制無關(guān)，意義在結(jié)構(gòu)上并非由重復(fù)而是由區(qū)別所產(chǎn)生的。巴特看似隨意的闡述卻無比精準(zhǔn)的指出了意義之真正面目，那種靠頻率重復(fù)歸納出的意義是否真實？量的積累并未能觸及問題的關(guān)鍵，能區(qū)別才見意義的力量，批評者對意義的概括是把作品中所有的詞，包括罕見的，都納入一個關(guān)系總體去的精密操作。

把一切看成是有意義的，在此前提下對語言進行梳理、思考，重新賦予它們以秩序，這一過程靠著質(zhì)的而不是量的概括擊敗平庸的、軟弱的、偽飾的那種賦義方式。從這一制約所取得的巴特式批評的成功范例來看，與其說它是一大制約，不如將之看作是新批評順利誕生的一大動力，面對作品中的語言，我（批評者）惟有了結(jié)諸種信仰、雜念，以順從、震驚的姿態(tài)靠近，拋棄自身的思維定勢或已然定型的語言，與作品中的文字交融、化合。他們彼此之間的關(guān)系是互為支配，在讀者與文字的互相取悅之中，單薄的文字因讀者的目光鑲上一道金邊，字字皆不尋常，它們以欲說還休的目光意味深長的向批評者展呈著核心的秘密。但這一秘密的內(nèi)容取決于每個閱讀的個體，它們拒絕定型，因為它們烙上了批評者不可混淆的軀體的標(biāo)志。全部文字因而變化為豐富、充滿汁水的狀態(tài)。它們傲然的立在那里，在與批評者的深度交流中煥發(fā)了活力。這樣的激情方是新批評幸福的誕生須具備的條件。

作品中偶然出現(xiàn)的詞語藉助于一定數(shù)量的轉(zhuǎn)換，可以確定其為具有結(jié)構(gòu)功能的事實。這些轉(zhuǎn)換也有它們的制約：那就是象征邏輯的制約。巴特認為象征即意義的多元性本身，象征之所以存在，是因為語言產(chǎn)生一些程度復(fù)雜的符號，它不止指明事物，而且提示另一意義。正所謂一千個讀者就有一千個哈姆萊特。一部作品的永恒并不是由于它把唯一的意義加諸各種不同的人身上，而是因為它為唯一的人提供了不同的意義。因而真正的批評應(yīng)該讓象征坐穩(wěn)了技術(shù)方面的第一把交椅。

象征依靠有些模式來解釋象征鎖鏈依據(jù)哪些形式建立的。比如狹義的替代（暗喻）、遺漏（省略）、壓縮（同音或同形異義）、換位（換喻）、否定（反用）。以此而建立的轉(zhuǎn)換鎖鏈?zhǔn)棺髡呔幙棾鲆粋€變化無窮的言語網(wǎng)。必須承認，象征本身具有批評的功能，批評的對象即語言本身，如此而已，這是它的簡單之處。不簡單之處在于，象征使我們與語言產(chǎn)生一段距離，通過對語言外表的公開的夸張、變形，使語言成為一問題。從作品中走出來的不再是某種明確的指向，而是無窮無盡。巴特宣稱：“象征的重要性是它不懈的表明我是我的無”。但我們完全可以認定，這種無不是一無所有，它具有強大的啟發(fā)性。在不斷的變化、否定、重建中，文本得到一種冷靜公正的判斷，這里沒有權(quán)勢、沒有偏見，只有思考與語言共同進退、和諧一致。

批評者在書本中所感受到言語世界一如作家在現(xiàn)實生活中感受到的一樣，正是在這一點上產(chǎn)生了批評的第三個制約。批評家關(guān)于作品的變形影像是有方向性的，到底是怎樣的一種方向，弄清它還是要回到所謂的“主觀性”上，經(jīng)過了象征，我們發(fā)現(xiàn)主體在無窮無盡的語言的編織中淡去，幾乎消失，所謂的“主觀性”不妨理解成允許忘卻、撤離主體的一種態(tài)度。批評家并不想走向某個終點，他只把走向終點的可能性揭示給你看。這樣的迂回并非無意義，它使得一種被緊綁的拘束的語言有了放松的可能。也惟有在放松的、忘卻主體性的狀態(tài)之下才有可能接近語言的核心。主體的參與越來越少時，也是作品的意圖浮出水面之時。在聰明的否定之中，巴特發(fā)現(xiàn)了另一種肯定，在低調(diào)的退卻之中，巴特成功地實現(xiàn)了銳利的進攻。

三大制約下形成的新式批評，其目的正是要實現(xiàn)或找尋巴特所說的“零度的寫作”。憑著高度的自律的堅守，他向我們顯示了新事物反抗的深度。巴特掀起一陣革命的風(fēng)暴，他與舊的語匯決裂，騰出地基重建新的語言的王國。

如果說，我們在巴特與皮卡爾的學(xué)術(shù)交鋒中看到的是巴特嚴(yán)正的交涉姿態(tài)，那么，在《作家索萊爾斯》中，我們又看到了他提攜文壇新事物的寬宏溫和，索萊爾斯是《泰凱爾》雜志的創(chuàng)辦者之一，這一雜志的文學(xué)主張與巴特的想法不謀而合，他們都欣賞文學(xué)上各種探索實踐活動，宣稱“作者已死”，標(biāo)舉文本的獨立地位，文本如一個浪子在自說自話、在游蕩，它從不被一個固定的意義限制，人人都可以試圖對它作出解釋。索萊爾斯于六十年代連續(xù)發(fā)表了如《戲劇》、《H》等爭議很大的作品，在他看來，“與世界溝通，已經(jīng)不再是使一個主體與一個客體，使一種風(fēng)格與一種題材、與一種觀點和一些事實建立聯(lián)系，而是穿過使世界得以構(gòu)成的寫作字跡?！盵1]因此，索萊爾斯的探索是否定文學(xué)語言活動的老習(xí)慣的。巴特看重的也正是這點，他贊賞其拋棄所指、強調(diào)能指的實驗和努力，創(chuàng)作者和評論者一唱一和，仿佛在宣告，文學(xué)已進入了一個文本性寫作的時代。

《作家索萊爾斯》中收錄了六篇文章，它們聚集在一起表明了鮮明的態(tài)度：語言上的穩(wěn)定、陳規(guī)舊套的重復(fù)讓人無休止的說著令人惡心的話，標(biāo)新立異此時成為一種價值，它打擊了處于權(quán)勢狀態(tài)的語言。敏感如巴特、索萊爾斯決不能忍受因循守舊，他們用語言的新物與規(guī)律對抗。

在《對話》一篇中，巴特列舉了世人對索萊爾斯不解的議論，也提供了對這些議論的撥亂反正，他深深的為“索萊爾斯已經(jīng)變成了像是一個吉羅瓦人縮小的頭像”[2]而感到不平。

《戲劇、詩歌、小說》、《拒不因襲》、《蔑視》三篇文章毫不吝惜的從題目到正文對索萊爾斯進行了一連串的肯定。巴特認為，《戲劇》一書既可當(dāng)作戲劇，也可當(dāng)作詩歌、小說來讀。與傳統(tǒng)小說相比，《戲劇》一書顯示了奮斗的一個側(cè)面，顯示了另一種勝利。索萊爾斯在言語活動中拒不因襲、拒不參照，以一種決裂的姿態(tài)與舊習(xí)慣、傳統(tǒng)學(xué)術(shù)權(quán)威告別。寫作與再現(xiàn)告別，巴特在這里打了個很妙的比方：“必須把作家（或作者：這是同樣的事情）設(shè)想為在一處鏡子長廊里迷路的人：哪里沒有自己的形象，哪里就是出口，哪里就是世界?！盵3]當(dāng)不提供任何形象時，當(dāng)克服尋找形象的慣性時，真正的自由才會出現(xiàn)。卸掉身上一切限制行動的累贅物，才有可能加速飛奔。而讀者在閱讀這些探索之作時，應(yīng)蔑視寫作之人，主體的消失會使獲得物增多。巴特認為索萊爾斯的《H 》一書因為寫作之人的“退場”從而獲得了一種全面性的美。

確定性是巴特的思想中最排斥的一個東西，邊緣主義者的不變氣質(zhì)促使他不斷地對自己看到的、思考到的東西加以反思，當(dāng)然也包括索萊爾斯的作品。巴特提出了這樣一種可能，即言語活動登場后，物質(zhì)的言語活動自身又是規(guī)則本身。這使得歷史有重新返回的風(fēng)險，但應(yīng)該是螺旋式的重復(fù)。索萊爾斯的作品解除了禁令但不廢除語言活動，它們使規(guī)則的捍衛(wèi)者和否定者無法抓住確定的什么東西，他的嘗試是可貴的，他一直往前走，無意于樹立什么，也無意于解釋什么，他讓朋友或敵人都活著。這便是巴特眼中的《當(dāng)前情況》。

索萊爾斯的行動向世人發(fā)出暗示信號，知識分子的傳統(tǒng)使命必須被破壞，并且在《泰凱爾》雜志上引用中國北京《人民日報》上的一句話“我們需要的是斗士，不是綿羊?！痹谒械摹按_定”被破壞了的基礎(chǔ)上，索萊爾斯身上保留一種確定的主題：寫作和對寫作的虔誠。

凝視巴特的背影，讓人感到有一種不可捉摸的、無法預(yù)測的美，如果不是因為車禍早早離世，我們完全有理由相信，巴特會一如既往探索新的領(lǐng)域。從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義再到享樂閱讀，巴特的求索軌跡正如一個反叛的頑童，積極的搭建積木又積極的推翻、拆毀，反叛的價值是既打擊了一成不變的規(guī)律，又贏得了無限的愉悅和趣味。笛卡爾曰：“我思故我在”，巴特的貢獻決不僅僅是他的著作本身，他給我們指出了一種思考方式、一種判斷的眼光，從這點上看，巴特可以稱得上是大師，正如蘇珊·桑塔格評價其曰：“在二次大戰(zhàn)后從法國涌現(xiàn)的所有思想界大師中，我敢絕對肯定的說，羅蘭·巴特是使其著作永世長存的一位。”

《圣經(jīng)》“創(chuàng)世記”中，上帝在第六天造了人類，人類高于此前創(chuàng)造的一系列物的一方面就是人類會使用語言，精神與語言互相生成，可以說人類因語言而獲得了靈魂。在聲音語言與視覺語言這一對孿生兒中，作家們在視覺語言這塊領(lǐng)域中各顯神通，視覺語言（文字）如汪洋大?？梢酝虥]一切無創(chuàng)造力的嘗試，巴特正如一葉戲水的小舟，但不同于那些有舵手的大的航船，它只是浪游、狂奔、無羈無絆的醉舟，體會著海上搏擊、遨游的最完整感受：快樂、恐懼、激動、瘋狂、如癡如醉。時光無情，逝者如斯，醉舟已遠去了，留下的是視覺的震撼和內(nèi)心的震蕩。

注釋：

[1]《批評與真實》.（法）羅蘭·巴特著.溫晉儀譯.上海人民出版社.1999年。

[2]《羅蘭·巴特自述》.（法）羅蘭·巴特著.懷宇譯.百花文藝出版社.2002年。

[3]《誰是羅蘭·巴特》.汪民安著.江蘇人民出版社.2005年。

[4]《文之悅》.（法）羅蘭·巴特著.屠友祥譯.上海人民出版社.2002年。

[5]《思想方式》.（美）阿爾弗萊德·懷特海著.韓東暉 李紅譯.華夏出版社.1999年。

[6]《論解構(gòu)》.（美）喬納森·卡勒著.陸揚譯.中國社會科學(xué)出版社.1998年。

（蔣朝群，南京師范大學(xué)文學(xué)院；歐陽興，南京師范大學(xué)附屬中學(xué)江寧分校，南京師范大學(xué)文學(xué)院研究生）