內(nèi)容提要 徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》的二十四品呈現(xiàn)了一個(gè)美學(xué)體系，是精神境界（琴韻），音響境界（琴音）和技術(shù)境界（琴技）的統(tǒng)一。呈現(xiàn)了和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅的美學(xué)理想，麗、亮、采、潔、潤(rùn)的音響境界，圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速的技術(shù)境界。在三者的統(tǒng)一中，還內(nèi)蘊(yùn)了一個(gè)中國(guó)式的，由心、意、氣、神、情、志、思所構(gòu)成的審美心理結(jié)構(gòu)。
　　關(guān)鍵詞 溪山琴?zèng)r 精神境界 美學(xué)理想
　　〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I01〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X(2007)05-0092-08
　　
　　徐上瀛（約1582～1662）的《溪山琴?zèng)r》是中國(guó)琴學(xué)的的體系性著作，在中國(guó)美學(xué)史上具有重大的影響，雖然解說(shuō)甚多，然莫衷一是，這里，吸收前人成果，從體系結(jié)構(gòu)和主要內(nèi)容兩個(gè)方面予以新的解說(shuō)，以期對(duì)徐上瀛的琴學(xué)體系研究有進(jìn)一步的推進(jìn)。
　　
　　一、《溪山琴?zèng)r》的體系結(jié)構(gòu)
　　
　　徐上瀛《溪山琴?zèng)r》一共有二十四況（和，靜，清，遠(yuǎn)，古，淡，恬，逸，雅，麗，亮，采，潔，潤(rùn)，圓，堅(jiān)，宏，細(xì)，溜，健，輕，重，遲，速），是用明代出現(xiàn)較多的二十四品的方式出現(xiàn)的，在唐人司空?qǐng)D《詩(shī)品》（二十四品）的影響和啟發(fā)下，明以來(lái)多有以這樣品對(duì)一門(mén)藝術(shù)進(jìn)行體系性的總結(jié)的。除了前面舉的黃鋮《畫(huà)品》（二十四品）和楊曾景《書(shū)品》（二十四品）外，還有郭NB041?！对~品》（十六品）、楊夔生《續(xù)詞品》（十六品）、許奉恩《文品》（三十六品）。《溪山琴?zèng)r》雖然在結(jié)構(gòu)體系的方式上，運(yùn)用了二十四這樣的圣數(shù)方式，但又在三點(diǎn)上與之有所不同。第一，不用“品”而用“況”。為什么呢，且看“況”的含義，在詞義上，況有四義：一，事物呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，所謂“情況”；二，用一種比擬的方式把對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)，所謂以“以此況彼”；三，對(duì)事物的推進(jìn)一層的認(rèn)識(shí)，所謂“況且”；四，對(duì)一種難于表達(dá)的東西的表達(dá)，所謂“況味”。也許因?yàn)橐魳?lè)比其它藝術(shù)，詩(shī)、詞、文、書(shū)、畫(huà)更復(fù)雜，用況更為適合。第二，前面所舉各門(mén)藝術(shù)之品，都用的是精煉性詞匯形成概念，用類(lèi)似性感受形成形象圖景，讓人達(dá)到感受、認(rèn)識(shí)、體悟的統(tǒng)一。而音樂(lè)與語(yǔ)言的關(guān)系，比其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)更為復(fù)雜，因此，用概念與形象互見(jiàn)這種方式顯然不夠把音樂(lè)說(shuō)清楚，于是用了另外的方式，這就是一方面在各況標(biāo)題上用精煉性詞組，另方面對(duì)正文里用理論解釋方式對(duì)之作定義性的解說(shuō)，只有當(dāng)這種理論性解說(shuō)需要的時(shí)候，才用形象性感受。這與《詩(shī)品》在運(yùn)用形象的時(shí)候，也在某些關(guān)鍵地方用理論性語(yǔ)言，正好是一個(gè)對(duì)照。第三，以面所舉的詩(shī)、詞、文、書(shū)、畫(huà)的理論都是形成一個(gè)風(fēng)格體系，顯出的是一個(gè)個(gè)的具有整體性的審美類(lèi)型?！断角?zèng)r》的二十四況，卻包含了琴學(xué)的三個(gè)層面：精神境界類(lèi)型，音樂(lè)境界類(lèi)型，技術(shù)境界類(lèi)型。從這面我們就可以理解，何以不用“品”而用“況”，包含了三個(gè)層面的動(dòng)態(tài)面貌（況）。
　　上面說(shuō)的二十四況包含了三個(gè)層面的理論，是《溪山琴?zèng)r》理論體系的第一個(gè)特征。二十四況中有八況屬于琴顯示出來(lái)的精神境界（不妨稱(chēng)之為琴韻），這就是：和，靜，清，遠(yuǎn)，古，淡，逸，雅；有六況屬于琴所顯現(xiàn)出來(lái)的音響境界（不妨稱(chēng)之為琴音），這就是：恬，麗，亮，采，潔，潤(rùn)；還有十況屬于琴所顯示出來(lái)的技術(shù)境界（不妨稱(chēng)之為琴技），這就是：圓，堅(jiān)，宏，細(xì)，溜，健，輕，重，遲，速。《溪山琴?zèng)r》中的精神境界（和，靜，清，遠(yuǎn)，古，淡，逸，雅）與其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的精神境界是相通的，都是文化的理論高度在具體藝術(shù)的一種具體化，同時(shí)也是具體藝術(shù)把自己提升到文化理想上去的一種必然結(jié)果。但對(duì)于琴來(lái)說(shuō)，這一境界是要體現(xiàn)在琴的音響上，而音響層面具有自己的特殊性，這就是六種音響境界的提出：恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)。而音響境界又要由一定的撫琴技術(shù)的支持，從技術(shù)層面出來(lái)，又有十大境界：圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。如果說(shuō)，在音響層面，雖然已經(jīng)可以感到琴的特殊性一面，但還是與其它藝術(shù)有表面上的相通，恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)這些概念，特別是分別看來(lái)，也可以用來(lái)描述或形容其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)。不過(guò)當(dāng)這些概念作為一種結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，還是顯示了琴的特色，它們構(gòu)成的整體，只有用在琴的上面，才是妥帖的。而到了技術(shù)層面，琴的特點(diǎn)就完全顯示出來(lái)了，圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速，都是與琴的技術(shù)緊密相關(guān)的概念?！断角?zèng)r》由于包含了三個(gè)層面的內(nèi)容，因此是具體藝術(shù)之“況”，與其它藝術(shù)的“品”傾向于把具體藝術(shù)提升到美學(xué)高度不同，是專(zhuān)注于琴這一具體藝術(shù)的琴學(xué)體系。
　　《溪山琴?zèng)r》包含著三個(gè)層面：琴韻，琴音，琴技。但這三個(gè)層面又不截然分開(kāi)的，而是互含互通的。這是《溪山琴?zèng)r》理論體系的第二個(gè)特征。且在琴韻、琴音、琴技中各舉一況以見(jiàn)其一中有三的理論結(jié)構(gòu)。琴韻中以“清況”為例?！扒濉笔菑那僦畜w現(xiàn)出來(lái)的一種精神境界（琴韻），“清者，大雅之原本，而聲音之主宰?！保ㄗⅲ何闹杏幸耐饨猿鲎浴断角?zèng)r》，下面不再注。）然而又與琴的物質(zhì)構(gòu)造（琴體，琴弦）與彈琴人的演奏環(huán)境、演奏心理、音樂(lè)技術(shù)相關(guān)：“地不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清：皆清之至要也，而指上之清尤為最?！薄扒濉钡木窬辰缡怯蓳崆僦械娜恳蛩氐暮狭Χ纬傻?。“清”從琴技入手：“指求其勁，按求其實(shí)，則清音始出，手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙。”總之，從一套琴技的方式而達(dá)到琴音之清，最后達(dá)到琴韻之清，讓人從琴音中感到“澄然秋潭，皎然寒月，NB034然山濤，幽然谷應(yīng)，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣?！痹谇僖糁幸浴皾?rùn)況”為例?！皾?rùn)”是琴中體現(xiàn)出來(lái)的音響境界（琴音）：“凡弦上這取音惟貴中和，而中和之妙用全于溫潤(rùn)呈之?！倍皾?rùn)”之音是與琴的技術(shù)境界相連的：“蓋潤(rùn)者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也。在芟其荊棘，右熔其暴甲（注：指甲不要發(fā)出粗暴之聲），兩手應(yīng)弦，自臻純粹。而又務(wù)求上下往來(lái)之法，則潤(rùn)音漸漸而來(lái)?！倍僖糁疂?rùn)，又是為了達(dá)到一種精神境界，這就是“潤(rùn)況”一開(kāi)頭就講的“中和之妙”，何為“中和之妙”，具體地講，就是“潤(rùn)況”中具體講的：“其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿(mǎn)弦皆生氣氤氳……古人有以名其琴者，又比如“溜”是一種琴技，“溜者，滑也，左指治澀之法也?！蓖瑯邮怯杉级簦骸爸赴l(fā)之欲曰‘云和’，曰‘泠泉’，倘亦潤(rùn)意之乎？”在琴技中，以“溜況“為例。“溜”是一種技術(shù)境界：“溜者，滑也，左指治澀之法也?！钡@琴技是為了達(dá)到琴音：“指法之欲溜，全在筋力運(yùn)使，筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應(yīng)，用之遲速跌宕則音活。”最而由琴音而達(dá)到琴韻：“故吟、猱、綽、注（琴技）之間當(dāng)若泉之滾滾（琴音），而往來(lái)上下（琴技）之際更如風(fēng)之發(fā)發(fā)（琴音）。劉隨州詩(shī)云：‘溜溜青絲上，靜聽(tīng)松風(fēng)寒’（琴韻），其斯之謂乎？”
　　從琴韻、琴音、琴技三層次的互含互通，可以知道，雖然琴韻層次上的概念，和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅，具有美學(xué)普遍性，但當(dāng)其從琴學(xué)上呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，由于與琴音和琴技緊密地關(guān)聯(lián)著，又內(nèi)蘊(yùn)著琴的獨(dú)特性。因此，就可以理解，《琴曲集成》第五冊(cè)《琴書(shū)大全?琴制》談到琴器時(shí)，說(shuō)“琴有九德”：奇，古，透，靜，潤(rùn)，圓，清，勻，芳，是從琴器的材質(zhì)來(lái)講的，顧梅羹《琴學(xué)備要》說(shuō)：琴的音色，要有九德，概念與《琴書(shū)大全?琴制》中完全相同：奇，古，透，靜，潤(rùn)，圓，清，勻，芳。（注：顧梅羹：《琴學(xué)備要》，上海音樂(lè)出版社，2004年，第882～883頁(yè)。但完全是從琴音上講的。而這從琴質(zhì)和琴音上提出來(lái)的概念里，古、靜、清，在《溪山琴?zèng)r》中則是琴韻層面。這里的交迭，正是要從琴技、琴音、琴韻三層面的互含相通性上理解。
　　
　　《溪山琴?zèng)r》的第三個(gè)特征，是結(jié)構(gòu)的多向性。由于琴韻、琴音、琴技是互含的，在論述中也要相互關(guān)聯(lián)，因此，在整個(gè)理論體系的安排上，就不能僅考慮自身一層，而還要兼顧它層，這樣，一方面，琴韻，琴音，琴技三層，基本上有一個(gè)區(qū)分，另方面，當(dāng)這一區(qū)分有礙于內(nèi)在的理路時(shí)，又可以有所例外，這里，最明顯的就是，琴韻層面八況之中，淡與逸之間，夾了一個(gè)屬于琴音層面的“恬”。恬，與麗、亮、采、潔、潤(rùn)一樣，是一種琴音，但這種琴音放在淡之后，因?yàn)樗菑牡谐鰜?lái)的，淡而味就是恬，這樣，恬既是對(duì)淡的一種說(shuō)明，而且是對(duì)淡的一種補(bǔ)充，淡在明代時(shí)尚潮流中，其遺世獨(dú)立，不諧與眾的精神，最容易被感受和理解成為“無(wú)味”和“可厭”。有了恬，則淡的意義得到了說(shuō)明，而這種說(shuō)明已經(jīng)要依靠主體心理的加入（恬者何，恬是也，味從氣出）和哲學(xué)觀念的支持（不味而味）。因此，恬雖然有一種精神境界的大味，而又是以一種音的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，恬從淡中出，正如美從清靜中顯，麗從古淡中出一樣，恬與麗，亮，采，潔，潤(rùn)一樣，都是從精神境界從中產(chǎn)生出來(lái)的，準(zhǔn)確些說(shuō)，是從不同于時(shí)代時(shí)尚的精神境界中產(chǎn)生出來(lái)，而又要與時(shí)代時(shí)尚相爭(zhēng)奪美的地位而建構(gòu)起來(lái)的。但恬與麗，亮，采，潔，潤(rùn)不同的一面，在主體心態(tài)上“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”，在琴音狀態(tài)上，如“水中之乳泉”，“不味而味”，如“蕊中之蘭NB033?！保安火ザァ?。在層與層之間是如此，在同一層之間也是如此，在琴音層中，恬、麗、亮、采、潔、潤(rùn)，有并列關(guān)系，恬、潔、潤(rùn)、麗是并列關(guān)系，亮和采則有遞進(jìn)關(guān)系、“清以生亮，亮以生采?！睆倪@里，又可以看，琴韻層與琴音層的另一種關(guān)系。一方面，琴韻要意在琴先，先有一種主體的精神境界，所謂“意先乎音，音隨乎意?！比缓髶崆僮屵@種精神境界之意從琴音中表現(xiàn)出來(lái)，從這一意義上說(shuō)，淡中出恬，麗從古出，清以生亮，另方面，琴音達(dá)到完美，必然意味著一種精神境界（琴韻），從這一意義上說(shuō)，又是，由恬而達(dá)到了淡的極至，麗達(dá)到了古的極至，淡與古成了恬與麗的核心和最高境界。理解了各概念之間的互含互進(jìn)互生關(guān)系，《溪山琴?zèng)r》體系結(jié)構(gòu)上的表面的多樣性、關(guān)系的圓通性、內(nèi)在的整一性才可以得到很好的理解。
　　《溪山琴?zèng)r》是琴韻、琴音、琴技三個(gè)層面的統(tǒng)一，這三層面是互含互通的，關(guān)聯(lián)是多向的，正是這三點(diǎn)，構(gòu)成了《溪山琴?zèng)r》體系具有中國(guó)體系的圓轉(zhuǎn)性特色。
　　然而，琴韻、琴音、琴技三個(gè)層面的統(tǒng)一還不是《溪山琴?zèng)r》體系結(jié)構(gòu)的全部，還有另一個(gè)方面與這三個(gè)層面同樣重要，而且與這三個(gè)層面緊密相連，這就是撫琴者的主體心理層面，不妨將之稱(chēng)之為“琴心”?！断角?zèng)r》的第一況里提出了琴的最高境界：和。其中講道，和的基本要素就是：“弦與指和，指與音和，音與意和?！毕遗c指是琴的技術(shù)，音是琴的音響，意，包含兩個(gè)方面，即是琴音中的精神境界（琴韻），又是撫琴者的心理境界（琴心），是二者的完美合一。正像琴心含在琴韻之中，撫琴者的主體心理含在琴韻、琴音、琴技的三個(gè)面層之中。如果說(shuō)，在《溪山琴?zèng)r》里，琴韻、琴音、琴技三層次是明顯地呈現(xiàn)出來(lái)的，那么，琴心則是隱含在里面的，四者構(gòu)成了一個(gè)顯隱結(jié)構(gòu)，對(duì)《溪山琴?zèng)r》的琴學(xué)體系來(lái)說(shuō)，只要提示出這一隱的琴心結(jié)構(gòu)，理解才是完整的。
　　《溪山琴?zèng)r》中的琴心是一個(gè)中國(guó)式的心理結(jié)構(gòu)，它包括：心、意、氣、神、情，志，思。在中國(guó)，心理與生理是很難分開(kāi)的，心身不二是中國(guó)思想的一個(gè)基本原則，因此，我們還看到，性，身，骨，筋，力，手，指，也是關(guān)于主體的一個(gè)部分。特別是“指”這一與琴技相關(guān)的東西，又是由身體來(lái)運(yùn)作的，身體是與心理相配合的。這樣在《溪山琴?zèng)r》里，主體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為心理與身體相合一的整體。在這個(gè)整體中，心理與琴韻相關(guān)，身體與琴技相關(guān)。心理因素（氣、神、意、心、情、志、思、興、感）共出現(xiàn)99次，身體因素（身、骨、筋、力、手、指）共出現(xiàn)62次，在這一心身結(jié)構(gòu)中，當(dāng)然是心統(tǒng)帥身，在這心身結(jié)構(gòu)中，身體中的“指”是在琴技中最有普遍性的概念，出現(xiàn)最多，51次。其余都少：身，1次；骨，2次；筋，3次；手，2次。心理結(jié)構(gòu)中，出現(xiàn)最多的是氣（25次），意（22次），心（18次），神（14次），情（13次），其余的都少：思，3次；感，3次；志，1次；興，1次?？梢?jiàn)，以氣、意、心、神、情、指為主要因素的主體在琴學(xué)理論中具有重要的地位，是琴韻、琴音、琴技這三個(gè)層面得以配合，達(dá)到琴的境界的重要因素。由于《溪山琴?zèng)r》高揚(yáng)一種審美理想，因此，其心身主體中心的結(jié)構(gòu)，心理方面占有了重要的意義，心理方面，意、氣、心、神相對(duì)于情，又占了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，很多時(shí)候，只出現(xiàn)意、氣、心、神，而沒(méi)有出現(xiàn)情，因此對(duì)于意、氣、心、神在琴學(xué)中究竟是一種什么樣的關(guān)系，有必要予以了解。
　　在中國(guó)古代的心理結(jié)構(gòu)中，心與意略相當(dāng)于現(xiàn)代的理性，可以直接發(fā)揮作用，而心是整個(gè)理性，意則是心在某一具體方面的表現(xiàn)，在心靈與琴的關(guān)系上，心與意通過(guò)手與指發(fā)揮作用，因此，在運(yùn)用上，心與意可以互通，但相對(duì)而言，心從更大的范圍說(shuō)，意從較小的范圍講，正如手與指是與琴發(fā)生直接關(guān)系者，具體來(lái)說(shuō)，手大于指，在心意與手指的對(duì)舉中，心一般與手對(duì)，意一般與指對(duì)，在“靜況”中講了心與手的直接關(guān)聯(lián)：“聲自心生”。從反方面說(shuō)，“茍心有雜擾，手指物擾，以之撫琴，安能得靜”；從正方面說(shuō)，“心無(wú)塵翳，指有余閑，論希聲之理，悠然可得矣?！痹凇耙輿r”中也講了“得之心而應(yīng)之手”?！昂蜎r”中講了意、指、音的直接關(guān)聯(lián)：“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音，練其音，而后能洽其意?！倍衽c氣則是聯(lián)系既與理性相關(guān)又大于理性的概念。神一方面與心相連，并方面又與身體的形相聯(lián)，神是關(guān)聯(lián)著整體心身的。在其與心相聯(lián)來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)就是心，在其與身的關(guān)聯(lián)來(lái)說(shuō)，又大于心，由于有了理性之心，神就有了超于心的意義，由心而神，就是由心智而達(dá)到整個(gè)心身的整體?！安蓻r”中說(shuō)：“不究心音義，而求精神發(fā)現(xiàn)，不可見(jiàn)也?！本惋@出了在心身結(jié)構(gòu)中神高于心。如果說(shuō)，心相對(duì)應(yīng)于手，手相對(duì)于音，那么，神就是既在音中又超越于音，“亮況”中說(shuō)：“游神于無(wú)聲之表”，就講出了神的這一特性。神是身心結(jié)構(gòu)中與心相連的一部分，氣則在身心結(jié)構(gòu)中，既是神的基礎(chǔ)，又遍周于整個(gè)身體之中，通過(guò)在整個(gè)身體中的結(jié)構(gòu)而與神、與心、與意相連。在古代文化中，不但身體中心身相連，身體在天地間又與宇宙相連，這一相連是由氣來(lái)實(shí)現(xiàn)的，人之氣通于天地之氣。因此，氣與神都是超越心的，但神作為全身心的主宰，與理性有直接關(guān)聯(lián)，氣與理性則只有間接關(guān)聯(lián)?！办o況”中說(shuō)“下指工夫，一在調(diào)氣，一在練指，調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜”，講出了氣與神的關(guān)系。通過(guò)全身的調(diào)氣而達(dá)到神的靜。“靜況”中又說(shuō)“雪澡其氣，釋競(jìng)其心，指下掃盡炎囂，弦上恰存貞潔。”講出了通過(guò)調(diào)氣而讓心達(dá)到平靜，進(jìn)而達(dá)到指上之靜和音上的靜。氣既體現(xiàn)在心中，但又超越于心，既體現(xiàn)在音中，又超越于音，因此，氣之充益，在琴上體現(xiàn)的是“泠泠然滿(mǎn)弦皆生氤氳”（潤(rùn)況）。在“和況”中，呈出了氣，神，心的關(guān)系：“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知?！痹凇斑h(yuǎn)況”中顯出了氣、神、意的關(guān)系：“遲以氣用，遠(yuǎn)以神行，故氣有候，而神無(wú)候，會(huì)遠(yuǎn)于候之中，則氣為之使，達(dá)遠(yuǎn)于候之外，則神為之君，至于神游氣化（遠(yuǎn)），而意之所之，玄之又玄。”《溪山琴?zèng)r》中氣、神、心、意的關(guān)系，體現(xiàn)的是人在天地之中撫琴，而達(dá)到一種天地境界的主體基礎(chǔ)。在這一基礎(chǔ)上，琴技、琴音、琴韻的三個(gè)層次可以得到一種更好的理解。
　　
　　
　　二、《溪山琴?zèng)r》的主要內(nèi)容
　　
　　《溪山琴?zèng)r》的內(nèi)容主要有兩點(diǎn)：一是堅(jiān)持了宋代以來(lái)士的美學(xué)理想和對(duì)美學(xué)理想反面的俗的反對(duì)，因此，這一點(diǎn)又包含正與反兩個(gè)方面；二是美學(xué)理論如何體現(xiàn)為具體的音樂(lè)理想和由怎樣演奏技術(shù)來(lái)支持，因此，這一點(diǎn)也包含了兩個(gè)方面，一是美學(xué)思想的音樂(lè)體現(xiàn)，二是美學(xué)理想的技術(shù)支持。從而《溪山琴?zèng)r》的主要內(nèi)容有著四個(gè)方面：
　　
　?。ㄒ唬┣倬常骸断角?zèng)r》的美學(xué)理想
　　《溪山琴?zèng)r》里琴韻八況，和，靜，清，遠(yuǎn)，古，淡，逸，雅，屬于美學(xué)理想之況。一方面，徐上瀛通過(guò)這八況呈出了八種理想琴境，另方面這八種理想琴境又有一種邏輯的關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了一個(gè)理想琴境的體系。在這八況之中，“和”被列于首位，這是與文化最高理想相關(guān)，也與琴的起源、琴的本質(zhì)，琴的功能緊密相關(guān)：
　　稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。（和況）
　　琴由遠(yuǎn)古圣人所制，是圣人用之修身養(yǎng)性，進(jìn)而教化天下，達(dá)到天人合一境界。因此文化的最高境界和，也就是琴的最高境界。和之后是“靜”與“清”，二者從音樂(lè)上講，是兩種近似的境界，從相對(duì)而言，靜主要與主體的心態(tài)相連，所謂“淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳”由心態(tài)（心靜）而指（指靜）而音（音靜），達(dá)到一種琴境；清主要呈琴的境界，所謂“澄然秋潭，皎然秋月，NB034然山濤，幽然谷應(yīng)……真令人心骨俱冷，氣體欲仙矣?！比欢恰斑h(yuǎn)”與“古”，遠(yuǎn)是由清而來(lái)的更進(jìn)一步的達(dá)到極至的琴境，“音至于遠(yuǎn)，境入希夷”這種琴境超越了音的層面，“求之弦中如不足，得之弦外則有余。”有對(duì)“弦外”的強(qiáng)調(diào)，因此“意之所之，玄之又玄。”可以說(shuō)，這就是內(nèi)涵有道家思想的由人樂(lè)而體現(xiàn)天樂(lè)。但道家的境界并不是琴的全部，因此，由“遠(yuǎn)”到“古”，由“古”而把這種天樂(lè)的境界歸正于儒家之“雅”。其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲，此雅、頌之聲，古樂(lè)之作也。”而帶著雅正的“古”，又是與遠(yuǎn)同調(diào)的，琴的古境使“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風(fēng)聲簌簌，令人有遺世獨(dú)立之思?！比绻f(shuō)遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)道家之意，古強(qiáng)調(diào)儒家之意，那么“淡”則是對(duì)二者的綜合。道家與儒家的高人韻士的共同特點(diǎn)，就是對(duì)時(shí)俗、大眾、艷鬧、娛樂(lè)的拒絕，淡正是在這樣的拒絕中呈現(xiàn)出來(lái)：
　　琴之為器，焚香靜對(duì)，不入歌舞之場(chǎng)；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)。清泉白石，皓月疏風(fēng)，NB035NB035自得，使聽(tīng)之者游思縹渺，娛樂(lè)之心不知何之，其之謂淡。舍艷而相遇于淡者，高人韻士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而歸雅，舍媚而還淳，不著意于淡而淡之妙自臻。吾調(diào)之以淡，合乎古人，不必諧于眾也。每山居深靜，林木扶蘇，清風(fēng)入弦，絕去炎囂，虛徐其韻，所出皆至音，所得皆真趣。（淡況）
　　拒絕了“歌舞之場(chǎng)”“絲竹之雜”“娛樂(lè)之心”舍去了“諧于眾”的“艷”、“俗”、“媚”，淡的至音和真趣就出來(lái)了。
　　淡，不僅是一個(gè)淡，淡的里面是有滋味的，這滋味是“恬”。“恬”強(qiáng)調(diào)的是與俗、艷、媚的快樂(lè)不同的安樂(lè)，是從淡中的娛心，這種淡中的娛心是從身中之氣而來(lái)的安樂(lè)，一種與宇宙本質(zhì)相連的安樂(lè)，而這種身之氣而來(lái)的安樂(lè)，只有在淡達(dá)到至妙的時(shí)候才出現(xiàn)的。在這一意義上，有沒(méi)有這種娛心的“恬”，成了達(dá)沒(méi)有達(dá)到淡的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)達(dá)沒(méi)有達(dá)到淡的極至的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。
　　諸聲淡則無(wú)味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是也。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易到，唯操自妙來(lái)則可淡，淡自妙來(lái)則生恬，恬自妙來(lái)則愈淡而不厭。（淡況）
　　從恬與淡的關(guān)系上說(shuō)，恬是一種不淡之淡，如蘇軾講“似淡而實(shí)美”一樣，徐上瀛說(shuō)是“不味而味”，“不馥而馥”；從淡自身講，恬是一種中和之美：它體現(xiàn)為“興到而不自縱，氣到而不自豪，意到而不自濃……具有君子之質(zhì)，沖然有德之養(yǎng)?！?br/>　　“恬”是傾向于從主體角度講的，從主客合一的角度來(lái)講，則是逸。“以無(wú)累之神，合有道之器”。逸一方面是從主體（人）到客體（音），“其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音”，“道人彈琴，琴不清亦清”；另方面又是從客體（音）到主體（人），“先養(yǎng)其琴度，次養(yǎng)其手指。形神并潔，逸氣漸來(lái)臨緩而將舒緩而多韻，處急而運(yùn)急電而不乖，有一種安閑自如的景象，盡是瀟灑不群的天趣。所為得之心而應(yīng)之手，聽(tīng)其音而得其人，此逸之所征也?！币虼耍菔且环N超越主客又合一主客的自由境界。
　　靜，清，遠(yuǎn)，古，淡，恬，逸，要用一個(gè)總的思想表達(dá)，就是雅。恬是淡中味，因此，淡與恬是一類(lèi)，這樣剩下六況，靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸。正好兩個(gè)一組，靜與清是一種主體心境上的雅，遠(yuǎn)與古是從道與儒兩方面呈現(xiàn)出來(lái)的雅，淡與逸是從風(fēng)格上體現(xiàn)出來(lái)的雅。在這六況里，清與古已明顯是雅，清況中已明說(shuō)：“故清者，大雅之本原?！惫艣r中明說(shuō)：“不事小巧，而古雅自見(jiàn)。”GW4jPDiVLl8q/HzLs5sIks+9d9cbm3U+Rmjz6tQKJyc=因此，雅況中只專(zhuān)提靜、遠(yuǎn)、淡、逸與雅的關(guān)聯(lián)：“但能體認(rèn)得靜、遠(yuǎn)、淡、逸，有正始風(fēng)，其俗情悉去，臻于大雅矣?！?br/>　　《溪山琴?zèng)r》的美學(xué)理想，從宇宙之本質(zhì)的和開(kāi)始，通過(guò)靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅，而達(dá)到了雅。正好構(gòu)成一個(gè)由天的本質(zhì)（和）到人的本質(zhì)（雅）體系。這個(gè)體系是可以互動(dòng)循環(huán)的，由天（和）到人（雅）和由人（雅）到（天）。和與雅在理想琴境體系處于核心地位，這兩個(gè)最重要的概念，既是琴學(xué)概念，又宇宙論（和）與文化論（雅）中的最根本的概念；同樣，靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸，既是琴學(xué)概念，又是一般美學(xué)概念，為了讓這八個(gè)與宇宙學(xué)，文化學(xué)、美學(xué)緊密相關(guān)的概念的琴學(xué)性質(zhì)得到突出。徐上瀛又有一具有音樂(lè)性的概念流動(dòng)貫串于其中，這就是借自《老子》里的“大音希聲”中的“希聲”，但又把它宇宙化了。在一開(kāi)始的和況中就提出了“太音希聲”，這樣希聲就不是一個(gè)道家的思想，而是中國(guó)文化關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的總體思想。在靜況中，談到了希聲的本體性、遠(yuǎn)性久，呈現(xiàn)特征：“所謂希聲者，至靜之極，通乎杳渺，出入無(wú)有，而游神于羲皇之上者也?！蓖瑫r(shí)，也淡到了希聲在心身上，音樂(lè)上，技術(shù)上的體現(xiàn)：“惟涵養(yǎng)之士，淡泊寧?kù)o，心無(wú)塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠然可得矣。”在遠(yuǎn)況中，描繪了這種希聲的“弦外有余”的“玄之又玄”的特征。這樣，《溪山琴?zèng)r》的理想琴境，可以說(shuō)是以希聲為核心，以和與雅為主軸，展開(kāi)為清、靜、遠(yuǎn)、古、淡、逸。
　　《溪山琴?zèng)r》的理想琴境和為始，雅為結(jié)，清、靜、遠(yuǎn)、古、淡、逸，都?xì)w于雅，在于要突出琴在明清時(shí)的現(xiàn)實(shí)境遇，這就是面對(duì)著俗的巨大壓力。雅與俗是宋代以來(lái)的最大對(duì)立，同時(shí)也是琴這一高雅的士人音樂(lè)與其它音樂(lè)的對(duì)立。因此，當(dāng)《溪山琴?zèng)r》把清、靜、遠(yuǎn)、古、淡、逸都總歸為雅的時(shí)候，專(zhuān)門(mén)提出了與俗的對(duì)立：
　　琴中雅俗之辯爭(zhēng)在纖微，喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，性好炎鬧則俗，指拘局促則俗，取音粗厲則俗，入弦倉(cāng)卒則俗，指法不式則俗，氣質(zhì)浮躁則俗，種種俗態(tài)未易枚舉。（雅況）
　　俗，從主體的氣、性、指、弦、音方方面面體現(xiàn)出來(lái)，俗就是與正聲相對(duì)的間聲，與古調(diào)相對(duì)的時(shí)調(diào)，表現(xiàn)為諧眾的，熱鬧的，媚耳的……《溪山琴?zèng)r》的理想琴境就是在對(duì)希聲的高揚(yáng)中，與大眾的媚耳時(shí)調(diào)的對(duì)立中，呈現(xiàn)出來(lái)的。
　　
　?。ǘ┮艟常豪硐肭倬车囊魳?lè)體現(xiàn)
　　緊接和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、逸、雅這八個(gè)理想琴境而來(lái)，麗、亮、采、潔、潤(rùn)，是理想琴境的音樂(lè)體現(xiàn)。加上前面附著淡先講的恬，共六種音境。
　　第一是麗。麗與四種理想琴境相關(guān)：清、靜、古、淡：“麗者，美也，于清、靜之中發(fā)為美音，麗從古、淡出，非從妖冶出?！币虼?，麗不是媚，是淡中之美。前面講過(guò)的恬是淡中之味，因此，淡從內(nèi)在的味講是恬，從外在的音講是麗。
　　
　　第二是亮。亮與理想琴境中的清相關(guān)：“清后取亮，亮發(fā)清中”“左右手指既造就清實(shí)，出金石聲，然后可擬以亮字。”“在沉細(xì)之際而更發(fā)其光明，即神游于無(wú)聲之表，其音亦悠悠然自存也，故曰亮。”如果僅是光明之音，不是亮，要有無(wú)聲而悠然之味，才是亮。
　　第三是采。采是在亮的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步：“清以生亮，亮以生采。”采是在亮基礎(chǔ)上的音的極至，但正是亮不僅是光明之音，而有無(wú)聲之韻一樣，采不是一種俗艷之采，乃是內(nèi)含著巨大精神氣韻而溢發(fā)出來(lái)的光色，“如古玩之有寶色，商彝周鼎自有暗然之光，不可掩抑?！?br/>　　在麗、亮、采中，麗自淡出，亮要悠然，采為古色，可以說(shuō)突顯的都與俗不同的雅。
　　第四是潔。潔是從指與音的關(guān)系上講理想琴境里的音的體現(xiàn)，潔是復(fù)雜之后的單純，繁多之后的簡(jiǎn)約，擴(kuò)張之后的回歸。潔況中說(shuō)，學(xué)琴的過(guò)程，是由少而多，又由多而少。前一個(gè)“少”是琴學(xué)不夠，后一個(gè)少，是對(duì)以有的多的嚴(yán)格把關(guān)刪除，達(dá)到純凈。因此，一個(gè)“嚴(yán)”字，一個(gè)“凈”字，是達(dá)到“潔”的必要階段。這就是“若無(wú)妙指，不能發(fā)妙音……修指之道由于嚴(yán)凈?！薄傲?xí)琴學(xué)者，其初唯恐其取音不多；漸漸陶熔，又恐其取音過(guò)多。從有而無(wú)，因多而寡（這就是嚴(yán)），一塵不染，一滓弗留（這就是凈），止于至潔之地。”潔是由嚴(yán)凈而來(lái)的音境，潔境是通向最理想的希音：“修指之道，由于嚴(yán)凈，而后進(jìn)入玄微?！毙⒕褪窍Ｂ曋笠簟嵕褪峭ㄏ蛳Ｂ暤?，潔貫串在指、音、意中循環(huán)充溢，一方面可以說(shuō)“指既修潔，則取音愈希；音愈希則意趣愈永”；另方面又可以說(shuō)“欲修妙音者，本于指，欲修指者，必先本于潔也?！睂?duì)從潔的論述，可以想到恬，二者一樣都是貫串在指，音，意中的味。
　　第五是潤(rùn)。潤(rùn)是音的最高境界，對(duì)應(yīng)的是音是最高理想：中和?！胺蚕疑先∫簦┵F中和，而中和之妙用全于溫潤(rùn)呈現(xiàn)之?！睗?rùn)“溫兮如玉”，類(lèi)似于由淡而來(lái)的麗；“潤(rùn)者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也?！奔兇饩褪菨?，光澤就是亮，就是采。因此，潤(rùn)包含了麗、亮、采、潔，但又將之綜合融匯了一種音響上的氤氳生氣：“其弦若滋，溫兮如玉，泠泠然滿(mǎn)弦皆生氣氤氳，無(wú)毗陽(yáng)毗陰偏至之失，而后知潤(rùn)之之為妙，所以達(dá)其中和也?！?br/>　　這樣，琴音境界有六，一方面，是六種音境，另方面，又有一種邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系，麗、亮、采是一組，是音境的純外顯的形式，潔與恬為一組，是音境的內(nèi)外貫通的形式，潤(rùn)是音境的最境界，又是各種音境是綜合。
　　
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　　琴境和音境都離不開(kāi)具體的演奏技術(shù)，在八大琴境和六大音境中，也常常聯(lián)系到琴技來(lái)論述，但其聯(lián)系琴技主要是為了講清琴境與音境，而從圓況開(kāi)始的十況，圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速，則是琴技為主，基本上是琴學(xué)中的技境。
　　第一是圓，第二是堅(jiān)，二者一從演技講，一從指法講，共同構(gòu)成琴技的總綱。圓為技境十況之首，上與琴音的總境——潤(rùn)——緊鄰，正好構(gòu)成一種體系的結(jié)構(gòu)之美。圓之為演技的總綱，提出了與琴境總綱——和——相對(duì)應(yīng)的技術(shù)原則。圓作為琴技的總則是從琴音上體現(xiàn)出來(lái)的，因此圓況從琴音開(kāi)始：“五音活潑之趣半在吟猱，而吟猱之妙處全在圓滿(mǎn)。宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無(wú)滯無(wú)礙，不多不少，以至恰好，謂之圓?！倍逡敉疝D(zhuǎn)動(dòng)蕩而呈之圓是由琴技之圓來(lái)保證的，因此圓重在對(duì)琴技的強(qiáng)調(diào)，圓一定要體現(xiàn)在具體琴技的一彈、一按、一轉(zhuǎn)、一折之中：“一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機(jī)，一轉(zhuǎn)而函無(wú)痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬，神哉?qǐng)A乎！”
　　如果說(shuō)，圓強(qiáng)調(diào)的是琴技本身的一彈一按一轉(zhuǎn)一折所應(yīng)達(dá)到的境界，那么，堅(jiān)注重的則是在進(jìn)行一彈一按一轉(zhuǎn)一折時(shí)如何運(yùn)用指法。徐上瀛用“古語(yǔ)云：按弦如入木，形其堅(jiān)而實(shí)也”來(lái)點(diǎn)明堅(jiān)是指法總則。首先是演奏著手指的運(yùn)用，特別是每一指的運(yùn)用：“大指易堅(jiān)，名指難堅(jiān)。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅(jiān)，實(shí)膠而不靈。堅(jiān)之本全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如泰山，動(dòng)如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉。至音出，而堅(jiān)實(shí)之功到矣。”其次是兩手指法的配合：“左指用堅(jiān)，右指亦必欲清勁，乃得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅(jiān)亦渾渾無(wú)取。”總之，要堅(jiān)以勁合，參差其指，行合古式，得體勢(shì)之美，并文質(zhì)之力，而后成其妙。
　　第三是宏，第四是細(xì)，二者相反相成，構(gòu)成具體琴技的第一個(gè)方面。徐上瀛是圍繞著“古”境的創(chuàng)造來(lái)談宏與細(xì)的。宏音表現(xiàn)一種大度：“其始作也，當(dāng)拓其沖和閑雅之度，而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏則音老，音老則入古也。至使指下寬裕純樸，鼓蕩弦中，縱指自如，而音意清暢疏越，皆自宏大中流出。如果說(shuō)，宏是一種格局和氣象上的，呈現(xiàn)境界的闊大，細(xì)則是細(xì)部幽微處的，體現(xiàn)琴技的高超與完美?！耙糇杂屑?xì)眇處，乃在節(jié)奏間。始而起調(diào)先應(yīng)和緩，轉(zhuǎn)而游衍漸欲入微，妙在絲毫之際，意存幽邃之中。指既縝密，音若繭抽，令人可會(huì)而不可即，此指下之細(xì)也。至章句轉(zhuǎn)折時(shí)，尤不可草草放過(guò)，定將一段情緒緩緩拈出，字字摹神，方知琴音中有無(wú)限滋味，玩之不竭，此終曲之細(xì)也?！焙昱c細(xì)相輔相成，“宏大而失細(xì)小則其情未至，細(xì)小而失宏大則其意不舒”，宏的反面是江湖習(xí)氣，細(xì)的反面的技巧粗草，琴人胸次磊落，技巧精細(xì)，合宏與細(xì)，就可演出廓然曠遠(yuǎn)的古調(diào)之境。
　　第五是溜，第六是健，二者都有激活功能，構(gòu)成具體琴技的第二個(gè)方面。宏與細(xì)都是整體格局中的琴技，溜與健則是琴技中帶有靈魂性的東西，因此放在琴技十況的中間。先說(shuō)溜：“溜者，滑也，左指治澀之法也。音在緩急，指欲隨應(yīng)，茍非握其滑機(jī)，則不能成其妙。”滑的琴技不易掌握，“若按弦虛浮，指必柔懦，勢(shì)難于滑；或著重滯，指復(fù)阻礙，尤難于滑。”怎樣才能達(dá)到滑呢？“惟是指節(jié)煉至堅(jiān)實(shí)，極其靈活，動(dòng)必神速。不但急中賴(lài)其滑機(jī)，而緩中亦欲藏其滑機(jī)也。故吟、猱、綽、注之間當(dāng)若泉之滾滾，而往來(lái)上下之際更如風(fēng)之發(fā)發(fā)?！敝匾囊稽c(diǎn)，“指法之溜，全在筋力運(yùn)使。筋力既到，而用之吟、猱則音圓，用之綽、注上下則音應(yīng)，用之尺速迭蕩則音活。自此精進(jìn)，則能變化莫測(cè)，安往而不得其妙哉？”再看健。如果說(shuō)，溜是靈活滑溜，用來(lái)制澀，那么，健是活力之點(diǎn)，用來(lái)制慢。慢易呈滯，健為導(dǎo)滯之砭：“從容閑雅中剛鍵其指。而右則發(fā)清洌之響，左則練活潑之音?！薄耙I處即指之靈處，而沖和之調(diào)無(wú)疏庸之病矣。”怎么做到“健”呢？“右指靠弦則音鈍而木，故曰：指必甲尖，弦必懸落，非藏健于清也耶？左指不勁則音膠而格，故曰：響若金石，動(dòng)發(fā)風(fēng)發(fā)，非運(yùn)鍵于堅(jiān)也耶？”
　　第七是輕，第八是重。二者一道構(gòu)成中和之正音。所謂“不輕不重者，中和之者也。”輕是一種很高超的琴技，它在一絲一忽之中，“指到音綻”，其效果“飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無(wú)限?！币_(dá)到輕是最難的，“工夫未到則浮而不實(shí)，晦而不明?！陛p又是多樣、復(fù)雜、細(xì)微的：“有一節(jié)一句之輕，有間雜高下之輕，種種意趣?！币_(dá)最到輕的完美技境，則與人的胸懷相關(guān)聯(lián)了，掌握了輕的技巧，又有清的胸襟，琴技上才可以達(dá)到輕的最高境界：“蓋音之取輕，屬于幽情，歸乎玄理，而體曲之意，悉曲之情，有不輕而自輕者。”從心身上講，如果說(shuō)“諸音之輕者業(yè)屬乎情，”那么，“諸音之重者乃由乎氣?！敝匾彩遣灰装盐盏模骸疤戎竸?shì)太猛則露殺伐之響，氣盈胸臆則出剛暴之聲?！币虼?，重的琴技既要練指，又有養(yǎng)氣，“惟練指養(yǎng)氣之士則撫下求重抵輕出之法，”“古人撫琴則曰：彈欲斷弦，按如入木。此專(zhuān)言用力也，但妙在用力不覺(jué)耳。夫彈琴至于力，又至于不覺(jué)，則指下雖重如擊石，而毫無(wú)剛暴殺伐之疚，所以為重歟！”當(dāng)掌握了用重之妙，則“弦上自有高朗純粹之音，宣揚(yáng)和暢，疏越神情?！陛p與重皆會(huì)有所偏，輕之偏為浮，重之偏為煞，“輕而不浮，輕中之中和也，重而不煞，重中之中和也。故輕重者，中和之變音，而所以輕重者，中和之正音也?！?br/>　　第九是遲，第十是速。二者與輕重一樣，與指法相關(guān)。徐上瀛用天地陰陽(yáng)四色寒暑來(lái)比喻輕遲速：“指法有重則有輕，如天地之有陰陽(yáng)也，有遲則有速，如四時(shí)之有寒暑也?！本唧w到遲與速：“蓋遲為速之綱，速為遲之紀(jì)，嘗相間錯(cuò)而不離。故句中有遲速之節(jié)，段中有遲速之分?！庇捎谛焐襄谇倬持谐缟泄叛胖泻停鄳?yīng)地，在琴技則遲為正，速為奇：“琴操之大體固貴乎遲：疏疏淡淡，其音得中正平和者，是為正音?！蛾?yáng)春》《佩蘭》之曲是也；忽然變急，其音又系最精最妙者，是為奇音《雉朝飛》《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢，此之謂速?！边t，雖是指法，但又不僅僅是指法，更是一種境界，因此，不是“指一入弦惟知忙忙連下”純?yōu)橐磺偌急憩F(xiàn)，而一定要有人心與宇宙的關(guān)聯(lián)，一方面是主體的“涵養(yǎng)情性”另方面感受“太和之氣”，從琴境上講，遲就是“希聲”之境。希聲是由遲的琴技而遲的琴音中產(chǎn)生出來(lái)的。從這一角度去看遲，先是由心境而琴技：“未按弦時(shí)，當(dāng)先肅其氣，澄其心，緩其度，遠(yuǎn)其神，從萬(wàn)籟俱寂中冷然音生，疏如寥廓，NB036若太古，優(yōu)游弦上，節(jié)其氣候，候至而下，以葉厥律者，此希聲之始作也?！崩^而由琴技琴音而呈琴意，“或章句舒徐，或緩急相間，或斷而復(fù)續(xù)，或幽而致遠(yuǎn)，因候制宜，調(diào)古聲淡，漸入淵源，而心志悠然不已者，此希聲之引伸也。”進(jìn)一步，由琴意而琴境“復(fù)探其遲之趣，乃若山靜秋鳴，月高林表，松風(fēng)遠(yuǎn)拂，石澗寒流，而日不知晡，夕不覺(jué)暑者，此希聲之寓境也?！碑?dāng)進(jìn)入到這一境界時(shí)，已經(jīng)超越了純粹琴技上的“遲”了：“遲速俱得，不遲不速亦得，豈獨(dú)一遲盡其妙耶？”同樣，速?gòu)那偌忌险f(shuō)，“有小速，有大速。小速微快，要以緊緊，使指不傷速中之雅度，而恰有云行流水之趣；大速貴急，務(wù)令急而不亂，依然安閑之氣象，而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇?！碑?dāng)速?gòu)那偌歼M(jìn)到琴音到琴境的時(shí)候，同樣超越了琴技上的“速”了：“精于其道者自有神而明之之妙，不待縷悉，可以按節(jié)而求也?！?br/>　　由于遲于速是《溪山琴?zèng)r》二十四況中的最后兩況，因此雖是講琴技，但特別地從琴技琴音提升到琴韻，與前面八種理想境界相呼應(yīng)，也與第一況的和相呼應(yīng)。因此專(zhuān)門(mén)強(qiáng)調(diào)了最高境界的希音。從而讓二十四總形成了一個(gè)回環(huán)往復(fù)的整體。
　　
　　作者單位：中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民