當(dāng)我們把目光投向20世紀(jì)60年代以來視覺藝術(shù)中涌現(xiàn)出的“極少主義”思潮時(shí)，會發(fā)現(xiàn)托尼·史密斯、羅伯特·莫里斯等藝術(shù)家已經(jīng)把 “極少就是極多”這句悖論式的箴言發(fā)展到了極致。雖然用“極少主義”這一概念來概括這些藝術(shù)家的特征并不甚完全，但至少顯示了其總的特征和共同的目標(biāo)，即采用極為簡單的、通常是幾何化的形式，并且具有鮮艷、飽滿的“工業(yè)色彩”。在極少主義的雕塑中，再也見不到浪漫優(yōu)雅的人物造型，極少主義雕塑家比亨利·摩爾、阿爾貝托·賈科梅蒂這樣已將人物進(jìn)行變形的大師走得更遠(yuǎn)，他們完全采用工業(yè)方式，制造簡單明了的幾何化造型，其龐大的尺度完全反映出新的工業(yè)時(shí)代的特征。
　　
　　一
　　
　　何以在上個(gè)世紀(jì)60年代涌現(xiàn)出這樣一種不可一世的后現(xiàn)代主義的極端形式：中立、機(jī)械般的無我與浪漫、對對象進(jìn)行徹底的拋棄并用夸張的方式反映著時(shí)代？作為一種藝術(shù)思潮，我們在分析“極少主義”的緣起與生發(fā)時(shí)，必須從其時(shí)代特征與藝術(shù)史的沿承這兩個(gè)角度去思考。
　　首先應(yīng)當(dāng)看到，此時(shí)人類社會已挺進(jìn)到“后工業(yè)”時(shí)代，一個(gè)工業(yè)技術(shù)的白晝。正如1962年“新現(xiàn)實(shí)主義者”展覽的目錄中所寫：“在歐洲，同在美國一樣，藝術(shù)家正在自然里尋找新的方向。所謂當(dāng)代的自然，就是機(jī)械的、工業(yè)的和廣告的洪流……日常生活的現(xiàn)實(shí)如今已變成了工廠和城市。在標(biāo)準(zhǔn)化和高效率這兩個(gè)孿生的標(biāo)記之下所產(chǎn)生的外向性，是這個(gè)新世界的規(guī)律……”與徹底打破了生活與藝術(shù)的藩籬的波普藝術(shù)家一樣，一部分年輕的雕塑家亦感觸到后工業(yè)文明給人類帶來的巨大變化，并運(yùn)用徹底的工業(yè)材質(zhì)和手段予以表現(xiàn)。
　　其次，“極少主義”作為人類在現(xiàn)代、后現(xiàn)代情景下藝術(shù)探索的一條表達(dá)途徑，也不可避免地受到藝術(shù)史的沿革及同時(shí)代其他藝術(shù)、哲學(xué)和文化思潮的影響?！凹冃问健币恢笔乾F(xiàn)代主義者們所追求的真理，在20世紀(jì)初充斥了科學(xué)、文化和整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的革新。藝術(shù)不再模仿任何具體的物質(zhì)形象，但要以它自身獨(dú)立的和抽象的形式作為表達(dá)和探索的媒介。早在1920年7月15日， 柏林先鋒派的漢斯·勒克哈特就在一篇傳閱通訊中寫到：“純形式是這樣的形式：超然于所有裝飾，從直線、曲線和任意形狀的基本要素中自由形成?！币簿褪钦f，抽象藝術(shù)被賦予為時(shí)代的象征，成為那個(gè)時(shí)代精神的真正表現(xiàn)。極少主義作為現(xiàn)代主義的真正終結(jié)，其來源可追溯到歐洲的構(gòu)成主義、至上主義等現(xiàn)代抽象藝術(shù)，并在對抽象藝術(shù)的突破中尋找自己的根源。
　　同時(shí)，“極少主義”的思潮又關(guān)系到美國上世紀(jì)60年代波普藝術(shù)等反歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)理念，可以這樣說，在極少藝術(shù)的作品中匯聚著兩種截然不同又明顯相關(guān)的創(chuàng)作方法——其一是抽象性繪畫極端精簡的形式：追求藝術(shù)的凈化，只保留不能再減的必要因素；其二，是波普藝術(shù)家表達(dá)的新敘述方式：在高雅藝術(shù)中使用日常生活中普通、簡單、不經(jīng)修改的事物，尋求直接表達(dá)的方法。
　　的確，正如美國美術(shù)史論家L·史密斯在其著作《1945年以來的視覺藝術(shù)》中所概括的，戰(zhàn)后西方美術(shù)的發(fā)展趨向于“從極端的自我性轉(zhuǎn)向相對的客觀性；作品從幾乎是徒手制作轉(zhuǎn)變成大量生產(chǎn)；從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣并探討它的各種可能性。”“極少主義”作品以其靜默巨大的存在凸顯著后現(xiàn)代美術(shù)的以上特點(diǎn)。
　　
　　二
　　
　　“極少主義”的雕塑革命中，以戴維·史密斯的作品最具代表性。在史密斯看來，除了空間維度這一因素外，繪畫和雕塑從來都不是分離的。作品《哈德遜河風(fēng)景》像是用金屬做的線描，盡管雕塑是以二維平面構(gòu)成的，但透過鏤空的空間看自然的風(fēng)景時(shí)，作品便帶出了無窮的深度和色彩的運(yùn)動。當(dāng)我們面對他的代表作品如《zip》、《立方體》時(shí)，會感受到蘇珊·朗格在《情感與形式》中所指出的雕塑的特質(zhì)—— 一個(gè)支配著周圍空間的虛幻的能動的體積，虛幻空間的力。其構(gòu)圖取決于更為先驗(yàn)的重復(fù)和連續(xù)，立方體的排列焊接不給人的心智和情感留有余地，但又有一種近乎莊嚴(yán)的單純，其內(nèi)在的沉默力量使人怦然心動，如同金字塔造型的簡單不會削弱其感染力，反而強(qiáng)化了它的偉岸雄奇。其中的立方體猶如生命體的有機(jī)部分一樣維持著自身，奮力保持著自身的結(jié)構(gòu)，各種視覺元素向四面八方無限的延伸、生長，給予以其為中心的視覺空間以生命。在這個(gè)意義上，雕塑強(qiáng)化了感覺空間的生命力，使我們感覺并意識到空間的生命和力量的存在。
　　另一位代表性的“極少主義”雕塑家是卡爾·安德烈，在材料的選擇上，他避免使用光潔可人的材料，而是采用樸實(shí)的磚塊、枕木、原色的鐵板等，而且只保留其沒有光澤和悅目色彩的本色。起初他還對材料進(jìn)行一些雕琢，到后來干脆連這一點(diǎn)點(diǎn)的修飾也放棄了，他所做的只是把材料擺成一定的形態(tài)而已?！拔艺J(rèn)識到我所雕刻的東西正是雕塑本身，我現(xiàn)在不是雕刻材料，而是用材料雕刻空間?！彼淖髌窋[脫了雕塑的垂直因素，通常只是將磚塊、圓木、金屬等普通之物平鋪在展廳的地表，無言地躺在觀眾的腳下，其結(jié)構(gòu)給人一種與房間的真實(shí)透視相沖突的透視感，人與雕塑的關(guān)系改變了，當(dāng)腳踏上去時(shí)，可以感知其不同的質(zhì)感和導(dǎo)熱性，以此來改變?nèi)藗兊挠^念，使藝術(shù)變得平凡而謙卑，他說：“我喜歡的作品是這樣的，它和你共處一室，但不來妨礙你，你想忽視它們就可以忽視它們。”他希望自己的作品像自然物一樣存在，可以在自然的情況下自然地消逝。這種無為的態(tài)度更是來自于他對《道德經(jīng)》中“有之以為利，無之以為用”的思想的推崇。
　　
　　三
　　
　　以上我們簡單地介紹了“極少主義”雕塑中代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作理念及其主要作品的特點(diǎn)。我們可以這樣總結(jié)這些雕塑家的創(chuàng)作和藝術(shù)品的形式特征，即：
　　1．大刀闊斧的縮簡，運(yùn)用單純的幾何形體；
　　2．大膽地對工業(yè)新材料進(jìn)行運(yùn)用；
　　3．以紀(jì)念性的尺度來進(jìn)行工作；
　　這些作品運(yùn)用最基本的形式實(shí)體，冷靜但不傲慢，沉默而不喧囂，在最大限度上突現(xiàn)出“極少主義”藝術(shù)家的美學(xué)追求。
　　首先，“極少主義”雕塑十分強(qiáng)調(diào)雕塑本體與其周圍空間的連續(xù)性。一件藝術(shù)品是一個(gè)三維空間的中心，是一個(gè)支配著周圍空間的虛幻的能動的體積，環(huán)境從它那里得到了全部比例和關(guān)系。同時(shí)，“極少主義”也更加強(qiáng)調(diào)作品與環(huán)境的有效結(jié)合。在后工業(yè)的現(xiàn)代，眾多抽象化的建筑是抽象藝術(shù)的完美背景，而簡單的幾何形體作為人們熟悉而又易于記憶的形象，為迷失在鋼筋水泥的現(xiàn)代叢林的人們樹立了一種紀(jì)念體量的抽象心理地圖，而非用“自然主義”的飾面掩蓋人造的環(huán)境。
　　其次，“極少主義”對受眾的闡釋和對話的要求也極大增強(qiáng)了，極為簡單的一個(gè)例子：我們可以很好地描繪作品的尺寸、形狀、色彩的設(shè)計(jì)，但若觀賞者不是在它們的周圍，穿越它們、接近它們或處在它們之中，就無法去領(lǐng)會和解釋這些藝術(shù)品?！皹O少主義”作為抽象的造型藝術(shù)，其本身是非闡釋性的，這就為多元的對話提供了多種可能性。
　　如果我們從哲學(xué)和文化學(xué)的角度分析“極少主義”的那種把對象簡化到極致以突現(xiàn)出事物本質(zhì)的傾向，可以看到，包括整個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)都完全拋棄了前人所熟練運(yùn)用的藝術(shù)形式，發(fā)生這種倒退的原因，正如阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中所指出的：“可以在他們的基本心理因素中去尋找……這與我們的整個(gè)文化狀況有關(guān)，藝術(shù)家變成了社會的局外人，創(chuàng)造文化剩余物的人，他們所感受到的僅僅是所發(fā)生的事件的形式和結(jié)構(gòu)。處于這種孤獨(dú)的精神狀況下所做出的觀察，也可能會有助于敏銳的洞察力的形成，因?yàn)閺默F(xiàn)實(shí)的后退和與現(xiàn)實(shí)生活的脫節(jié)并不一定就意味著就是退步或與世隔絕，一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的觀察者，在后退了一定距離后，他觀察到的事物往往是事物的更為本質(zhì)的和更為明顯的特征，而那些偶然性很強(qiáng)的細(xì)節(jié)部分都被省略掉了?！边@種對純粹本質(zhì)的直接把握是這些優(yōu)秀的現(xiàn)代派繪畫和雕塑企圖通過抽象而要達(dá)到的目的 。“現(xiàn)代派藝術(shù)家運(yùn)用精確的幾何圖形的目的，就在于更為直接的去表現(xiàn)那些隱藏著的自然結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。而現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，則是再現(xiàn)這種自然結(jié)構(gòu)在物質(zhì)對象和發(fā)生在物質(zhì)世界的各種事件中的表現(xiàn)形式，而它的本質(zhì)則是間接的揭示出來的。而這些抽象的藝術(shù)形象，卻能夠直接的揭示事物的本質(zhì)。不管它們多么抽象，只要它保留了那種與科學(xué)公式不同的藝術(shù)感染力，它就是有效的表現(xiàn)形式?！?br/>　　的確，面對“極少主義”的作品時(shí)，我們感受到一種原初的純粹和神秘，如同先民的“巨石陣”，彰顯出人類以其巨大的精神力量在生存的土地上矗立豐碑的嘗試，用幾何的韻律的手段使空間擁有其自身的地位。這樣的一些雕塑家，以其理性淡漠、克制自我，宗教般的虔誠、貴族般的優(yōu)雅，一種極度簡化的精神力量，追求一種不可言說的純粹藝術(shù)體驗(yàn)，力圖將藝術(shù)品從深度闡釋的陷阱中解救出來，以理性甚至冷漠的姿態(tài)來抗擊著浮躁一時(shí)的、夸張的、精神分裂式的社會思潮，以其回到簡單質(zhì)樸的無為的嘗試，對抗著異化文明。他們給予觀眾的始終是淡泊和明凈、強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及靜止之物的冥想氣質(zhì)。
　　現(xiàn)今，極少主義，這股崛起于上世紀(jì)60年代的藝術(shù)實(shí)踐風(fēng)潮，已經(jīng)以其簡約明了的風(fēng)格迅速滲透并影響了包括建筑、園林景觀、室內(nèi)設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域。純凈、流暢、清晰的線條、幾何學(xué)的造型、宛如東方文化中冥想氣質(zhì)的寧靜氛圍營造……極少主義藝術(shù)一以貫之地砥礪繁瑣美學(xué)、摒棄瑣碎修飾，在越來越擁擠的城市角落為浮躁的都市人留出一份純凈的心靈空間。歸返簡致素樸的明凈與純粹，這，應(yīng)該是極少主義藝術(shù)在今天依舊煥發(fā)獨(dú)特魅力的原因吧！