中國(guó)的鄉(xiāng)村小說，在專業(yè)研究者那里，備受關(guān)注的是兩個(gè)方面的創(chuàng)作：一種是依托于現(xiàn)代以來中國(guó)歷史演變而構(gòu)織鄉(xiāng)村想象的長(zhǎng)篇小說，具有史詩性的時(shí)空架構(gòu)和寓言式的意義世界，而且習(xí)慣上，作家傾向于認(rèn)為鄉(xiāng)村史詩便是要寫鄉(xiāng)村之“變”。無論是１９４０年代后期到１９６０年代與彼時(shí)意識(shí)形態(tài)關(guān)系較為密切的作品，如趙樹理的《李家莊的變遷》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》和《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、浩然的《艷陽天》也可以包括新時(shí)期李準(zhǔn)的《黃河?xùn)|流去》等等，還是１９８０年代以來的以“人性”觀念重建鄉(xiāng)村歷史并反思和反撥以往意識(shí)形態(tài)影響的作品，如張煒的《古船》、路遙的《平凡的世界》，及至晚近的閻連科的《受活》、畢飛宇的《平原》、林白的《婦女閑聊錄》、賈平凹的《秦腔》等等，從廣義的角度看，它們都在集中體現(xiàn)歷史之“變”。只不過前者“過去”和“現(xiàn)在”構(gòu)成“黑暗”與“光明”的二元對(duì)立，所要凸現(xiàn)的是其政治語義——社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生的“翻天覆地”，結(jié)果一定是農(nóng)村生活的改善，讓人們明白“是誰改變了鄉(xiāng)村”；而后者所要揭示的是在歷史強(qiáng)力作用下本來應(yīng)該是作為歷史主體的“人”被異化為客體的過程性真相，所要探究的根本問題已經(jīng)不再是由大事年表構(gòu)成的順時(shí)針的“歷史運(yùn)動(dòng)”，而是“人心”和“世道”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，有的甚至傾向于富有激情的“歷史批判”，成為呈現(xiàn)“禮崩樂壞”歷程的史詩和飽含憂憤的“人心”挽歌。后者跟前者比，視角的位移，帶來追問方位的相異，“科技理性”發(fā)展觀那種關(guān)于歷史的無所畏懼光明向前的信條遭到了質(zhì)疑，“人文魅性”的關(guān)于人際的關(guān)愛憐憫和人對(duì)命運(yùn)、環(huán)境及未可知的事物的敬畏感有所浸潤(rùn)和加深，于是在“變”的歷史中探尋可能“不變”的東西，漸漸成為小說在故事情節(jié)人物語言等藝術(shù)要素背后的文學(xué)意志。
　　
　　重識(shí)王潤(rùn)滋
　　
　　其實(shí)，在面對(duì)歷史運(yùn)動(dòng)和世風(fēng)之“變”，某種人文性的自我生活追望和內(nèi)心自律的“不變”這一主題的真切把握方面，中短篇小說的成就也很大。高曉聲在２０年前寫的《李順大造屋》就是在表達(dá)這樣一種鄉(xiāng)村人“不變”的頑固意志，他用短短的篇幅維護(hù)著百折不撓的農(nóng)民本能——鄉(xiāng)村的生活傳統(tǒng)里對(duì)“屋”的生存性信仰。而在筆者看來，１９８０年代上半期，在王潤(rùn)滋短暫的創(chuàng)作生命歷程中，他以《魯班的子孫》為代表作品，對(duì)鄉(xiāng)村生活變化中的人文性的自覺體察，尤其是對(duì)鄉(xiāng)村的新的人文本份的危機(jī)的捕捉和深度映現(xiàn)，更有著特別的文學(xué)史意義。
　　王潤(rùn)滋的小說可謂出手不凡，他的《孟春》、《孟春辭職》、《賣蟹》、《寒夜里的哭聲》、《亮哥和芳妹》等在１９７９年至１９８１年期間無論從時(shí)代內(nèi)涵還是敘事藝術(shù)看，都是上乘佳作，它們能夠在現(xiàn)實(shí)變革的亮色表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，盡最大可能地展示人性和生活的復(fù)雜層面，尤其是在對(duì)人物性格和主體情緒的挖掘中，能夠給沉浸在政治、經(jīng)濟(jì)的解凍喜悅里的人們提供了另外一種隱隱的憂思，而這一切都是飽含人情和希望的，這樣的一種貼地寫作姿態(tài)，包容著大量豐富的生活信息和精神信息，因此作品所呈現(xiàn)的“世道人心”是可信的。這為他以后寫作《魯班的子孫》這樣相對(duì)更具時(shí)代道德反思力度和人文內(nèi)涵的優(yōu)秀作品奠定了良好的基礎(chǔ)。
　　“世道”與“人心”一直是王潤(rùn)滋的小說所要表現(xiàn)的基本主題。而這個(gè)時(shí)候已經(jīng)和１９４０年代的僅僅以土地誘導(dǎo)農(nóng)民的時(shí)代有了不同。那時(shí)候沈從文看到的是“一個(gè)社會(huì)學(xué)者對(duì)于農(nóng)村言改造，言重造，也就只知道以財(cái)富增加為理想。一個(gè)政治家也只知道用城市中人感到的生活幸或不幸的心情尺度，去測(cè)量農(nóng)民心情，以為刺激農(nóng)民的情感，預(yù)許農(nóng)民以土地，即能引起社會(huì)的普遍革命。”①時(shí)代不同了，可是“只知道用城市中人感到的生活幸或不幸的心情尺度，去測(cè)量農(nóng)民心情，以為刺激農(nóng)民的情感”這種認(rèn)識(shí)和對(duì)待鄉(xiāng)村和村民的態(tài)度和做法沒有變，“全想不到手足貼近土地的生命本來的自足性，以及適應(yīng)性”這一點(diǎn)人文性認(rèn)知更是沒有任何改觀。到了新時(shí)代，對(duì)農(nóng)民利益誘導(dǎo)的實(shí)物已經(jīng)再一次使用過土地，新的實(shí)物是樣式漸多的生財(cái)致富之道。
　　正是在那由政治權(quán)力化的社會(huì)向經(jīng)濟(jì)自主化的社會(huì)轉(zhuǎn)換的初始時(shí)期，“世道”與“人心”產(chǎn)生了矛盾，而這一矛盾的形成也較為深刻地告訴人們：對(duì)于生存于底層的百姓來說，世道的新變中，政治的力度往往并不能徹底地對(duì)人心構(gòu)成顛覆的危險(xiǎn)，而經(jīng)濟(jì)的杠桿卻可以輕而易舉地撬開人際觀念和心靈傳統(tǒng)的防護(hù)網(wǎng)，而對(duì)“人心”的持守，在少數(shù)年輕人這里有所堅(jiān)執(zhí)，在沒有見過“世面”的老人的身上更有頑強(qiáng)的自足的表現(xiàn)。也就是說，只有傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民，才固守這顆使大家都感到溫暖親和的“人心”?！顿u蟹》所展示的風(fēng)情畫一樣充滿美與善的場(chǎng)景中，具有活潑人性美的小姑娘對(duì)精于算計(jì)只顧一己之私的胖買主的嘲弄，就表達(dá)了作者自己對(duì)于“人心”的判斷。隱在的世情描繪藏在顯而易見的德性褒貶背后。這類小說還有關(guān)于選隊(duì)長(zhǎng)的故事《孟春》、《孟春辭職》等，“世道”里孟海與孟春的較量，是精明自私者與憨厚實(shí)干者在“公”與“私”問題上的拉據(jù)戰(zhàn)，而“人心”的指向即是普通農(nóng)民怎樣過上好日子。人們對(duì)于“能人”的評(píng)價(jià)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這里時(shí)代的要求似乎與人心的選擇取得了一致，但是孟春的辭職更有震撼力，因?yàn)檫@里既有作家對(duì)于歷史真實(shí)的尊重，也有對(duì)于世風(fēng)轉(zhuǎn)變的人文態(tài)度。也正是這樣，王潤(rùn)滋的小說具有主體的單純性和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性相纏繞的特色，放在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景上，更具有客觀、實(shí)在的品質(zhì)。
　　到了《魯班的子孫》，世道與人心的悖論開始得到自然的顯影，并以代際之間的沖突方式表現(xiàn)出價(jià)值判斷的傾向性。首先一個(gè)層面，本份傳統(tǒng)的重義輕利的農(nóng)民集體觀念與現(xiàn)實(shí)發(fā)家致富的個(gè)人發(fā)展欲望產(chǎn)生了激烈的沖撞，這種沖撞首先來自時(shí)代的悖論性設(shè)置：大集體的生活模式已對(duì)集體生存本身構(gòu)成了難以為繼的局面，而個(gè)人致富的實(shí)現(xiàn)又須以喪失其他人的擁護(hù)甚至其他人的利益為代價(jià)。于是“人心”成了一種遭到質(zhì)疑的對(duì)象，時(shí)代和世道帶給兩種生存觀的道德矛盾不可避免地白熱化。接下來的第二個(gè)層面則是更為具體和深在的代際觀念沖突，黃老亮祖?zhèn)鞯氖炙嚾说牡澜y(tǒng)面臨著失傳的危險(xiǎn)，一方面過去以慢工出細(xì)活的精湛的手藝讓人滿意佩服的尊嚴(yán)感不再被推崇，一方面那種以對(duì)得起良心的勞動(dòng)而獲得幸福的生活也正在萎頓甚至瀕臨絕境，而后代的機(jī)械化復(fù)制性的規(guī)模經(jīng)營(yíng)則是唯一對(duì)路的生存之道。手藝的失傳和無從施展，說到底，這是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的人文危機(jī)的表征。
　　王潤(rùn)滋在描述傳統(tǒng)的良心時(shí)，故事和情緒顯得飽滿而游刃有余，而在針對(duì)舍義取利的人物與心理行為的敘寫時(shí)，則常常不能深入到內(nèi)部，這也是作家面對(duì)變革時(shí)的惶惑，盡管他的小說客觀上對(duì)于呈現(xiàn)了生存悖論的時(shí)代的揭示是最有認(rèn)識(shí)價(jià)值的貢獻(xiàn)，但在藝術(shù)上，對(duì)于矛盾的另一面則顯得力不從心。
　　王潤(rùn)滋小說所展現(xiàn)的民間理想境界不外兩個(gè)方面。一是在生存界面，農(nóng)民過好自己的日子是作家所最為鐘情的主題，這是孟春們的理想也是魯班的子孫們的理想，一代代中國(guó)農(nóng)民苦難的生存也生出擺脫苦難的渴望，王潤(rùn)滋所有對(duì)于貧苦的底層農(nóng)民的描繪，都是為了表達(dá)對(duì)于脫貧的向往；二是在倫理層面，在貧窮的陰影下中國(guó)農(nóng)民道德上的質(zhì)樸和高尚，是王潤(rùn)滋下力最多傾情吟唱的主音調(diào)，那種相互取暖的精神欣慰盡管是含淚帶血的，但它表現(xiàn)出不可或缺的價(jià)值。這兩方面，王潤(rùn)滋是極其真誠(chéng)的，無論在世道人心的變化中，還是在生存信念的守護(hù)中，作家都以一顆赤子之心歌詠屬于農(nóng)民的理想，“自己的日子”與“他人的日子”同等重要，《魯班的子孫》中黃老亮就是這種鄉(xiāng)村人文理想的化身，他的理想不在于高高在上的人類大悲憫，而在于具體地生存于時(shí)代變革途中的普遍百姓的生活中間。百姓的人性觀念只有兩個(gè)字：良心。而面對(duì)良心的安慰／懺悔、愛／恨、功／罪也是民間人文理想的派生物，農(nóng)民的宗教就是對(duì)得起良心，良心的缺失即是他們的原罪。黃老亮認(rèn)為“人都有罪。有的人罪重，有的人罪輕；有的人罪在行為上，有的人罪在心里面。誰心里有罪，誰自己知道……”這種充滿宗教感的道德自審，使具有傳統(tǒng)人性的農(nóng)民形象在寬與嚴(yán)、忍耐與忍無可忍的道德空間充滿了藝術(shù)張力，那種有錯(cuò)一味往自己身上攬的襟抱，是民間堅(jiān)強(qiáng)而無奈的精神世界和情感世界的必然反映。即使無力回天也要用盡心力，即使生存失據(jù)也持守本分真誠(chéng)，千百年來的鄉(xiāng)村就是靠著這樸素頑強(qiáng)的人文性的生存理想，生息和喘息下來的。于是我們從這支悠長(zhǎng)的鄉(xiāng)村人文挽歌里面，聽出了不甘和不棄。
　　
　　王潤(rùn)滋的小說在哲學(xué)的層面上表現(xiàn)了對(duì)于自然與生命的高度尊重。他的批判是綿軟的。是一種不忍下手的輕輕擊打。他的人性贊美顯然大大多于人性鞭撻。正是這樣的情感態(tài)度，也展示了一種鄉(xiāng)村人文精神因?yàn)閷捜荻鴮?dǎo)致的復(fù)雜，這種復(fù)雜是在一種向往健康、生氣和美好的生存境界的主體情緒中自然流露的。他的小說從姿態(tài)上是對(duì)生他養(yǎng)他的母土的報(bào)恩報(bào)德，因此具有相當(dāng)豐富的情感因素和倫理因素。也正因?yàn)槿绱耍鯘?rùn)滋的小說盡管寫在一個(gè)變革時(shí)代最為劇烈的當(dāng)口，卻回避掉了許多因歷史尤其是政治的動(dòng)蕩所帶來的普遍變異的人性現(xiàn)象，而且他決不把負(fù)面的東西作為批判與反思的主要對(duì)象，而傾重于具有傳統(tǒng)人格美的人物的自審方面。由于這種自審是內(nèi)斂而趨后的，于是面對(duì)世道人心的變化就只能到自身的“惶惑”為止。
　　“十七年”時(shí)期茹志鵑的《靜靜的產(chǎn)院》里老接生員與《魯班的子孫》里老木匠的“惶惑”幾乎沒有本質(zhì)的差別，兩代人之間的不理解其實(shí)都是發(fā)展中的時(shí)代的附帶物。只不過，黃老亮多出來的是對(duì)“良心”的憂慮而已。在時(shí)代變遷的背后，潛隱著的是對(duì)封閉的觀念、價(jià)值的重新估定，《魯班的子孫》只好以黃老亮對(duì)兒子生母的善待作為最后的“良心”寄托，實(shí)際上已游離了對(duì)于小說主題進(jìn)一步開掘。小說在道德倫理的層面是感人的，但留下的遺憾是對(duì)鄉(xiāng)村人文遭遇的深層開掘的回避和對(duì)人性新的變數(shù)的不忍細(xì)察。
　　王潤(rùn)滋以《魯班的子孫》為代表的小說，對(duì)“變”是敏銳而知情的，但又決不憤怒，鄉(xiāng)村手藝人敦厚的襟懷其實(shí)是古老中國(guó)積淀下來的人文理智的顯影，有一種內(nèi)在的持久的感人的勁道，令人難以平靜相對(duì)——就像我們看見自己一生按規(guī)矩生活而晚年沉默無語的老父親，他心里的隱痛和不安，令人不能不心疼和親近。
　　
　　“立場(chǎng)”的變異與“寫實(shí)”的需要
　　
　　從建國(guó)后十七年的鄉(xiāng)村小說，一直到１９８０年代，鄉(xiāng)村小說一直是一種“立場(chǎng)”彰顯的書寫，而且?guī)缀醵际谴孕缘?，是作家通過人物甚至自己的議論，在作品中代“時(shí)代”和“人民”在說話。變革、愛情加上鄉(xiāng)土風(fēng)情、民間文藝表現(xiàn)形式是鄉(xiāng)村小說所常用的鄉(xiāng)村符碼。張宇的《鄉(xiāng)村情感》、劉玉堂的《最后一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)》給這種創(chuàng)作風(fēng)格賦予了新的時(shí)代內(nèi)容，但基本的立場(chǎng)沒有什么變化。在這里，我們不予細(xì)述。
　　這種代言性的立場(chǎng)寫作情形，在１９９０年代以來有了非同尋常的變化，其中較為“另類”的表現(xiàn)，是立場(chǎng)隱形書寫，讓鄉(xiāng)村世界自現(xiàn)其身，在“立場(chǎng)”上和主體敘述上近乎完全隱形的鄉(xiāng)村小說。這在晚近的《婦女閑聊錄》、《秦腔》這里，有著不言自明的表現(xiàn)。這樣的長(zhǎng)篇小說讓我們想起遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村小說初創(chuàng)時(shí)期和“豐收”時(shí)期，茅盾對(duì)彭家煌和葉紫的評(píng)論，已經(jīng)透露出鄉(xiāng)村小說的要素之一所在：方言和農(nóng)事在怎樣的程度上進(jìn)入小說，似乎決定了作家對(duì)鄉(xiāng)村的客觀度的把握和對(duì)趣味、風(fēng)物、習(xí)俗的態(tài)度。這一切在今天，它們不能不通向一個(gè)顯而易見的人文課題——寫作中對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)禮俗的客觀描摹和方言的使用，便是文學(xué)對(duì)民生和民瘼的客觀呈現(xiàn)，也是鄉(xiāng)村小說與實(shí)在的鄉(xiāng)村相洽的通道。當(dāng)然也會(huì)帶來另一面的問題：敘事的力量有所減弱，語勢(shì)變得相對(duì)懶散，思辨的內(nèi)在力量置換為某種過渡性的原始呈現(xiàn)。
　　自從１９９６年出現(xiàn)了以何申、談歌、關(guān)仁山、劉醒龍等人的作品為代表的“新現(xiàn)實(shí)主義”寫作現(xiàn)象，這一類寫作，其深刻性在于呈現(xiàn)了在鄉(xiāng)村企業(yè)化進(jìn)程中，工商意識(shí)形態(tài)的利益驅(qū)動(dòng)所導(dǎo)致的鄉(xiāng)村情感和道德的被迫出讓，客觀上展示了鄉(xiāng)村文化不得不走向與城市文明同化的歷史趨向，特別是在這樣的情境中，最基層的村民利益代表者的內(nèi)心沖突和尷尬無奈的舉動(dòng)，讓人們感知到了人的“異化”這個(gè)原發(fā)于西方工業(yè)文明的產(chǎn)物，已經(jīng)大舉傳染到了中國(guó)鄉(xiāng)村的生活中間。從這以后，鄉(xiāng)村寫實(shí)題材小說的醒目程度就一直沒有減弱過。但是大量的鄉(xiāng)村小說，藝術(shù)上粗劣的問題相當(dāng)嚴(yán)重，而且多數(shù)小說在對(duì)新的變化的敏感度和鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)的深度探掘上用心用力不夠。生存浮面上的悲與喜在農(nóng)民身上已經(jīng)足夠活靈活現(xiàn)了，可是農(nóng)家所賴以生存其間的鄉(xiāng)村世界的秩序性結(jié)構(gòu)性變動(dòng)的深在內(nèi)容卻更是罕有觸及。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所必備的人間關(guān)懷，我們并不欠缺，由“五四”而來的對(duì)鄉(xiāng)村人群的集體啟蒙傳統(tǒng)也沒有丟棄。但是，相對(duì)薄弱的是對(duì)表相背后人的意識(shí)、性格、心理的新發(fā)現(xiàn)，不僅如此，新的國(guó)家觀念和時(shí)代生活給鄉(xiāng)村的風(fēng)俗社會(huì)所帶來的倫理動(dòng)蕩和價(jià)值體現(xiàn)方式的激變，作家們幾乎沒有提供相對(duì)深刻的文學(xué)性呈現(xiàn)和思量，使得鄉(xiāng)村小說整體上顯得輕飄油滑。
　　
　　面對(duì)新變
　　
　　近幾年來，專事對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀以一種“寫實(shí)”的筆調(diào)進(jìn)行敘事的創(chuàng)作依然沒有減弱熱情，還是以中篇小說為主，但是已經(jīng)和十年前有了新的嬗變。鄉(xiāng)村正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，為創(chuàng)作提供了生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)資源，除了“農(nóng)民工進(jìn)城”給鄉(xiāng)村帶來的沖擊，這種結(jié)構(gòu)性的變化，主要體現(xiàn)于鄉(xiāng)村社會(huì)的制度性新變，即村一級(jí)民主和法治社會(huì)建設(shè)。與此相關(guān)，敏感的作家已經(jīng)創(chuàng)作了意味深長(zhǎng)的佳作，比如鄉(xiāng)村“民主”（“村級(jí)干部選舉”不同于城市禮堂的劃票，而是光天化日下的互動(dòng)“喊選”）之于李洱的《石榴樹上結(jié)櫻桃》、鄉(xiāng)村“法治”之于李輝的《村官》。
　　李洱曾以對(duì)城市中的“知識(shí)分子”的寫作見長(zhǎng)，但是，他在作品中對(duì)鄉(xiāng)村的打量和體驗(yàn)由來已久。農(nóng)家子弟的“知識(shí)分子”不在少數(shù)，鄉(xiāng)村是他們的“原鄉(xiāng)”所在，李洱小說里的人物也概莫能外。孫良，這個(gè)人物先后出現(xiàn)在李洱的《喑啞的聲音》、《懸浮》和《光和影》中，在《光和影》里，掌握了現(xiàn)代技術(shù)知識(shí)的孫良，只是城市里面的底層小人物，原鄉(xiāng)的史志典故和屬于城市文明的電腦網(wǎng)絡(luò)語匯、英文、星座、光碟等等“知識(shí)”在打斗推搡、媒體曝光、生計(jì)壓迫種種具體生存困局面前，都成了新的“知識(shí)無用”的注腳。孫良的回鄉(xiāng)飽脹著復(fù)雜的鄉(xiāng)土情感，回鄉(xiāng)的意圖在于感恩，也是尋求混亂生活之下的安慰——這和典型的“鄉(xiāng)土小說”在初衷上多么近似。然而回鄉(xiāng)的路恰巧就是被追趕的尷尬之旅。作為“僑寓者”其實(shí)是流浪者的他，所到達(dá)的故鄉(xiāng)卻是面目可疑甚至著裝滑稽的樣子，如今的鄉(xiāng)村實(shí)情，只是對(duì)大款的贊助（引進(jìn)外資）、夸飾的標(biāo)語口號(hào)和符號(hào)化的“現(xiàn)代化”擺設(shè)感興趣，鄉(xiāng)村情感被看不見的手武斷地切割和蹂躪，鄉(xiāng)村這個(gè)最后的棲息地已被偷梁換柱。被城市追趕放逐捉弄的孫良，又被鄉(xiāng)村遺棄，霉運(yùn)連連，險(xiǎn)象環(huán)生，尷尬不斷，鄉(xiāng)村與城市給這樣的游子準(zhǔn)備了幾乎相同的待遇。他自卑又不愿放棄自尊，身心不得安寧，生存和情感欲望無著無落地漂浮著，這簡(jiǎn)直就是他的宿命。
　　《石榴樹上結(jié)櫻桃》是李洱發(fā)表在《收獲》上的中篇小說《龍鳳呈祥》的加長(zhǎng)版，２００４年作家出版社出版。面對(duì)實(shí)在的鄉(xiāng)村，李洱卸掉了知識(shí)分子的固有的“鄉(xiāng)土情懷”，也告別了知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)村已成習(xí)慣的認(rèn)識(shí)：“有些人，尤其是知識(shí)分子，腦子里的鄉(xiāng)村是有固定化模式的，是已經(jīng)符號(hào)化的。暫時(shí)不接受不要緊，只要你意識(shí)到鄉(xiāng)村正在發(fā)生歷史性變革……這部小說寫的是當(dāng)代的鄉(xiāng)村生活，是所謂的全球化時(shí)代的鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)?！雹谛≌f圍繞著村級(jí)干部選舉，作者把鄉(xiāng)村現(xiàn)代性的駁雜繁富因素多角度探照并輕靈地描摹出來。他以往“知識(shí)分子”敘述中“炫智”的成分得到了有機(jī)的克制，效果是，呈現(xiàn)的美學(xué)特質(zhì)卻顯揚(yáng)出主體審視參與審美對(duì)象的激情。今日中國(guó)鄉(xiāng)村的動(dòng)靜在孔繁花的窗下生機(jī)盎然亦飛流短長(zhǎng)。小小的官莊村與大中國(guó)和大千世界的距離忽遠(yuǎn)忽近，“全球化”和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村意志互相滲透膠結(jié)，真正的農(nóng)民和農(nóng)民的日常勞動(dòng)生活被懸置一邊，權(quán)變和人際關(guān)系、控制欲和經(jīng)濟(jì)指數(shù)蓋過了“鄉(xiāng)土風(fēng)情”，孔孟（請(qǐng)注意兩大家族的姓氏）兩家的權(quán)柄之爭(zhēng)不再指涉宗法禮教，權(quán)謀凌駕于民主和建設(shè)之上，于是喜劇發(fā)展為鬧劇，事情走向了原初愿望的背面。
　　
　　李洱以超群的敘事能力，將本可大肆渲染的悲情立場(chǎng)的正義直書，轉(zhuǎn)換為“顛倒歌”這種民間自得其樂的言語游戲的轉(zhuǎn)喻，巧妙地回避了鄉(xiāng)土抒情狀的矯飾，自然而然地留出了相當(dāng)充分的張力空間。生民思慮與陰性謀略的關(guān)系，通過一個(gè)小小的權(quán)變機(jī)緣，揭開的是熱鬧得有些折騰的一種生存實(shí)景；有了一個(gè)關(guān)乎生存的關(guān)節(jié)，形形色色的人就暴露出了一種潛隱在內(nèi)心的明爭(zhēng)暗斗之“癮”，在鄉(xiāng)村的日夜，人們?yōu)榇硕瞿呐d奮。在李洱貌似日常的敘事中，帶出的是可以向無限廣闊的現(xiàn)實(shí)人生和復(fù)雜的人性生存延伸的焦慮。這里有氣魄，駕輕就熟地講述農(nóng)家大事；還有聰敏，將這一切布排在人的活動(dòng)、表情、言語的細(xì)部，播種在鄉(xiāng)村土坎的皺褶里，生長(zhǎng)在房前窗下的密談甚至嘆息中。他們活著的目的是那樣明確，對(duì)未來的意義又似乎存而不論。我們說這是一篇“鄉(xiāng)村小說”，莫如說他寫的是沒有絲毫暗示卻興味深藏的“鄉(xiāng)村中國(guó)”。
　　值得注意的是，李洱以人際及權(quán)力呈現(xiàn)生存樣態(tài)的審美視角，和《紅樓夢(mèng)》這樣的中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)的關(guān)系更為親近，巧合的是兩部小說都以女性爭(zhēng)權(quán)者的故事出彩。作者自己也說：“《石榴樹上結(jié)櫻桃》的寫作，應(yīng)該說吸取了中國(guó)古典小說的一些營(yíng)養(yǎng)……這幾年，我經(jīng)常想怎么重新檢索并利用中國(guó)小說的敘事資源?！彼麑⑦@種審美方式運(yùn)用于鄉(xiāng)村寫照，與現(xiàn)代時(shí)期“知識(shí)分子”的詩意的“鄉(xiāng)土想象” 自覺地拉開了距離，“有些讀者可能還想從中找到沈從文先生在《邊城》里寫到的那種桃花源式的生活。很抱歉，我沒有這樣寫，讓一些朋友失望了”③。
　　中國(guó)現(xiàn)代對(duì)鄉(xiāng)村以小說形式的觀照由魯迅領(lǐng)起，早期小說幾乎都以鄉(xiāng)土啟蒙和傳統(tǒng)意識(shí)批判為核心意向，從《故鄉(xiāng)》到了１９２０年代中后期，以臺(tái)靜農(nóng)、蹇先艾、徐玉諾等為代表的作家，修復(fù)了“鄉(xiāng)風(fēng)民俗”的正當(dāng)?shù)匚?，彌合了批判和認(rèn)同的邊界，鄉(xiāng)民的生存樣態(tài)成為文學(xué)表現(xiàn)的合法性內(nèi)容，使得區(qū)別于“啟蒙鄉(xiāng)土小說”的“鄉(xiāng)村小說”（茅盾稱之為“農(nóng)民小說”）得以顯形。到了三十年代沈從文等京派作家領(lǐng)銜的“精神鄉(xiāng)土文學(xué)”階段，地域風(fēng)情和人際關(guān)系又如童話或禪境，鄉(xiāng)村民瘼被鄉(xiāng)村懷戀所放逐，直到三十年代末至四十年代的師陀那里，寄寓于鄉(xiāng)村的知識(shí)分子的詩性情懷達(dá)到了極致。四十年代以來的另一翼作家則投入到鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)史的抒情描寫，從趙樹理、丁玲、周立波到柳青、李準(zhǔn)，鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說大致上總是顧及環(huán)境大于人物，觀念壓過命運(yùn)。對(duì)當(dāng)世鄉(xiāng)村予以直感的觸摸和真切的探詢（而不是先驗(yàn)概念的制導(dǎo)、抒情化的偏愛和居高臨下的啟蒙）的鄉(xiāng)村小說，卻一直是現(xiàn)代以來鄉(xiāng)村小說被抑制的創(chuàng)作態(tài)度，雖然在實(shí)踐層面曾有李劼人《死水微瀾》、《大波》及賽珍珠的《大地》程度不同的少數(shù)成果，但是我們不得不面對(duì)《石榴樹上結(jié)櫻桃》之前中國(guó)式的鄉(xiāng)村文學(xué)主流所暴露的規(guī)避正面切入的偏執(zhí)傾向。
　　從真切的維度判斷，對(duì)今日鄉(xiāng)村真相的關(guān)切，用傳統(tǒng)的人際權(quán)力視角，的確是一個(gè)行之有效的辦法，這要比現(xiàn)代的詩意想象和當(dāng)代的革命豪情更能關(guān)乎鄉(xiāng)民的痛癢和生死。關(guān)鍵在于是否還有未被探照的鄉(xiāng)村死角，而它并不是邊角余料，其實(shí)可能正是現(xiàn)今鄉(xiāng)村光天化日下的真相。
　　而在我的閱讀中，２００６年李輝的中篇小說《村官》較有代表性。在某種程度上，小說《村官》里的次要人物村長(zhǎng)身上，還是延續(xù)了已有的鄉(xiāng)村寫實(shí)小說的特點(diǎn)，沒辦法，大概想突破也難。不過在主要人物金水旺還有他的幫助教育對(duì)象麻老三那里，卻呈示了彌足珍貴的份量。如果你先自以為它跟泛濫的“鄉(xiāng)村寫實(shí)”一樣，是專寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)的喝酒罵人招商引資強(qiáng)權(quán)蠻橫和不得已實(shí)行性賄賂那些老套的故事，那就真是你的錯(cuò)了。原因是，這個(gè)中篇小說，在敘事風(fēng)格、人物塑造特別是對(duì)遷變中的鄉(xiāng)村社會(huì)的新矛盾新癥結(jié)的發(fā)現(xiàn)方面，體現(xiàn)了創(chuàng)作者應(yīng)有的機(jī)敏和洞察力，在目前的鄉(xiāng)村文學(xué)平面上，它對(duì)主人公的選擇以及由此引發(fā)的對(duì)于發(fā)展中的鄉(xiāng)村的本質(zhì)性變異的深度揭示，非常引人深思，甚至帶有刷新鄉(xiāng)村小說的意義。
　　所謂“村官”，在這部小說里，其實(shí)是指村治保主任。這個(gè)寫實(shí)的形象及其常見的人事中所承載的幾乎就是“新農(nóng)村”隱秘的社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本因素，于是這個(gè)金水旺老漢的“公安”活動(dòng)就顯得不同尋常而且意味深長(zhǎng)，作者經(jīng)由這位“村官”的工作和心理遭遇，對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)村生活的真相和實(shí)質(zhì)進(jìn)行了一次方位新穎的藝術(shù)觀察。老漢既謹(jǐn)慎細(xì)心又豪俠仗義的性格活現(xiàn)于紙上的過程，牽扯到鄉(xiāng)風(fēng)民俗、傳統(tǒng)文化心理和鄉(xiāng)民自尊感等諸多方面，所以視線穿透了深藏于普通的鄉(xiāng)村生活面貌之下的名聲和榮辱觀念等更為堅(jiān)固的精神層面。他對(duì)“執(zhí)法”的理解更在于“情理”層面，他自己的角色定位有些像為鄉(xiāng)間人際的穩(wěn)定平安作調(diào)解保障的權(quán)威，它的身份作用類似于長(zhǎng)期在鄉(xiāng)民社會(huì)里掌控獎(jiǎng)懲和公平的族長(zhǎng)。這一類人物（還包括能夠張羅紅白喜事的“能人”等等）也許是鄉(xiāng)村難以缺少的角色，他們以某種儀式感讓人們有所敬畏，從而保持相對(duì)安穩(wěn)的鄉(xiāng)間生活秩序。正因?yàn)檫@種潛意識(shí)的存在，他質(zhì)樸地認(rèn)著死理，雖然心理上身體上連連受傷，但韌性卻也愈發(fā)強(qiáng)勁，艱難不屈地把麻老三和秋英的老“案情”變成了新“姻緣”。小說最給人心靈震撼的地方是小說的最后，水旺老漢付出極大心血意欲重造“新人”的心意被徹底作廢，麻老三故伎重演，權(quán)力與暴力角斗的生活重蹈覆轍。作為鄉(xiāng)村“執(zhí)法”者的水旺老漢抑制不住興奮的成就感，只是來自終于使得麻老三和秋英成了婚這個(gè)鄉(xiāng)間“大事”。沉醉的主人公像漫漫的鄉(xiāng)村新生活長(zhǎng)夜中曾經(jīng)晃來晃去的手電筒一樣，電量耗到了盡頭。這個(gè)悲愴有力的“豹尾”，發(fā)生在熱鬧的結(jié)婚喜筵之上，鈕支書的哆嗦似乎并不可怕，麻老三的“成熟”才是真正令人心生恐怖之所在。
　　小說通過治保主任金水旺老漢與體制、與鄉(xiāng)村階層上下的關(guān)系和他執(zhí)拗的性格也給我們以深深的啟示。這個(gè)不尷不尬的小角色，它牽動(dòng)著鄉(xiāng)村的每一根敏感神經(jīng)，也牽涉權(quán)力結(jié)構(gòu)、村民生計(jì)、社會(huì)公平等等復(fù)雜而切要的現(xiàn)實(shí)問題。最普通的民眾，他們的生存理想無疑只是安穩(wěn)富足地過日子，而上述那些問題對(duì)穩(wěn)定生活的撕扯，就糾結(jié)于這個(gè)負(fù)責(zé)最基層民眾的安寧的治保主任身上。相比于那些村支書鄉(xiāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)，治保主任的視角也許更加便于我們探照到藏在這個(gè)時(shí)代鄉(xiāng)村生活的暗角里的奧秘。
　　這部小說無論語言還是人物性格都有活生生的土味，閱讀起來很容易進(jìn)入情境，沒有任何造作編排之感。同時(shí)，更明顯的是，這部中篇小說自有它的現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)價(jià)值，它讓我們思索鄉(xiāng)村內(nèi)在的變化中所蘊(yùn)藏著的許多待解的難題。一個(gè)是最基層權(quán)力的消解，從承包到取消農(nóng)業(yè)稅，基層干部的權(quán)限越來越小，老百姓完全可以不買賬，發(fā)家領(lǐng)頭羊的身份又不甘丟棄，一些基層干部只能擺著某種架勢(shì)利用工程招標(biāo)等機(jī)會(huì)撈取好處，于是最基層的腐敗開始滋生，但也同時(shí)被另一種野蠻的力量所挾制；另一個(gè)更重要的變動(dòng)，是介入鄉(xiāng)村的“法治”與千百年來的倫理道德規(guī)約在古老而年輕的土地上碰撞與合并，出現(xiàn)了用于調(diào)解和管理秩序的手段的軟化甚至雙重失效，以致于像《村官》寫的那樣，本想學(xué)好的麻老三循環(huán)回黑老大式的生存之道，水旺老漢的法律和道德的雙重感化均告失敗。
　　在鄉(xiāng)村，從宗族社會(huì)的倫理廉恥觀念的規(guī)約到政權(quán)意志行政手段的介入，再到法治社會(huì)的提倡，這個(gè)歷史鏈條上，鄉(xiāng)村人無不帶有混合型的生存策略，而且，如何讓鄉(xiāng)村社會(huì)走向穩(wěn)定發(fā)展而不是畸形混亂的軌道，我們無從知曉。我們知道的是，目前文學(xué)創(chuàng)作整體上對(duì)鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)明顯缺乏深度探知的跡象。
　　法治社會(huì)的建構(gòu)與中國(guó)鄉(xiāng)村千百年來的社會(huì)結(jié)構(gòu)的矛盾；村民與生俱來的情理認(rèn)同方式及其復(fù)雜的生存經(jīng)驗(yàn)和法理的矛盾；中國(guó)政府對(duì)農(nóng)業(yè)稅的取消所帶來的農(nóng)民對(duì)基層權(quán)力不甚依賴甚至國(guó)家公民意識(shí)的淡??；加上因基層權(quán)力階層的腐敗現(xiàn)象而導(dǎo)致農(nóng)民對(duì)之厭惡甚至抵抗；尤其是來回于城鄉(xiāng)之間的“農(nóng)民工”群體，它們抽空了鄉(xiāng)村基本勞動(dòng)力，同時(shí)帶來了城市生存觀念的沖擊，它們見證并甚至以血淚感受到了城鄉(xiāng)差別，同時(shí)又使得鄉(xiāng)村世界的人生觀念變得夾生和離奇……這些都是鄉(xiāng)村活生生的“現(xiàn)實(shí)”狀態(tài)。對(duì)這些“鄉(xiāng)村的亂麻”，我們的文學(xué)創(chuàng)作并沒有足夠地予以藝術(shù)化的梳理，確實(shí)還有待于中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說對(duì)此進(jìn)行“風(fēng)俗史”般繁富的寫照。
　　
　　
　　“變”與“不變”
　　
　　城市對(duì)鄉(xiāng)村的全面入侵已經(jīng)成為時(shí)下寫實(shí)性文學(xué)的新母題，近年還有一種描述極端反應(yīng)的“鄉(xiāng)村立場(chǎng)”的小說出現(xiàn)，以王祥夫的《五張犁》為代表。主人公五張犁的地被城市征用，成了園林的一部分，但是他找到了那塊地，用蒔弄莊稼的方式種花，春天播種夏天鋤草——入秋還要收割。真的在城市里做起了莊稼把式，這樣的小說更像“傳奇故事”，“人文”一旦立場(chǎng)化觀念化，就成了故作堅(jiān)持的“不變”，就會(huì)不僅削弱了它而且可能走向它的對(duì)面。這和李鐵的《城市里的一棵莊稼》那樣的城市鄉(xiāng)土小說所展現(xiàn)的決絕地棄鄉(xiāng)進(jìn)城的信念在可信度和豐富性上相比，顯然是遜色的。
　　從水旺老漢這里回望，我們能夠隱約地看到在現(xiàn)代以來的小說史上一個(gè)奇特的村民形象系列——那些農(nóng)家老漢們?；蛘呔髲?qiáng)或者在倔強(qiáng)中不失狡黠但總歸是有些不識(shí)時(shí)務(wù)、認(rèn)著過日子的老經(jīng)驗(yàn)老規(guī)矩的死理的他們，牢牢地鑲嵌在不可磨滅的中國(guó)式的鄉(xiāng)村小說人物畫廊的主要位置。從１９３０年代年茅盾《春蠶》里的老通寶、葉紫《豐收》里的云普叔，到１９４０～１９５０年代趙樹理筆下的二諸葛、二孔明、糊涂涂們和周立波寫出的老孫頭、亭面糊，再到柳青《創(chuàng)業(yè)史》里更加典型的梁三老漢，甚至也包括文革期間浩然《艷陽天》中的韓百安和彎彎繞，新時(shí)期以來還有何士光《種包谷的老人》所寫的劉三老漢、高曉聲刻畫的李順大、周克芹寫出的許茂、李杭育《最后一個(gè)漁佬》里的福奎、王潤(rùn)滋的《魯班的子孫》所塑造的黃老亮，直至１９９０年代趙德發(fā)《繾綣與決絕》中的封大腳以及新世紀(jì)李輝《村官》里的金水旺……迄今七十多年來，他們幾乎是中國(guó)鄉(xiāng)村小說史得以成立的支撐性的人物。歷史的潮涌總是以時(shí)代“雪浪花”的方式，來“咬”這些老礁石，從“豐收成災(zāi)”到“土地改革”、“合作化運(yùn)動(dòng)”、“人民公社”到“改革開放”、“建設(shè)新農(nóng)村”，這些老農(nóng)所處的時(shí)代環(huán)境不甚相同，所面臨的具體問題也各有所異，但共性更明顯，他們顯然是被作為一些“時(shí)代”的“落后分子”而設(shè)定，他們的老腳總也穿不好被“大他者”化的觀念所模塑的“進(jìn)步”鞋，在對(duì)待自己所在的世道的變化上，他們都有舉棋不定或者挪移緩慢的性格和心思。瞻前顧后、患得患失、非敵非伙之間，他們接二連三地比“新人”更為醒目地站在了文學(xué)史之中。
　　時(shí)代求變，鄉(xiāng)村小說的藝術(shù)樣式也在求新，這并不意味著一些根深蒂固的東西也會(huì)機(jī)靈地隨之成為時(shí)代的變體。
　　
　?。?沈從文：《虹橋》，１９４６年６月《文藝復(fù)興》第１卷第５期。
　　２ 《李洱：文學(xué)從來不是蒸餾水》，載《新京報(bào)》２００５年３月７日。
　?。?《李洱：文學(xué)從來不是蒸餾水》，載《新京報(bào)》２００５年３月７日。