郭曉偉

【摘要】斯克里亞賓這位音樂史上著名的鋼琴家、作曲家在創(chuàng)作早期也是一位浪漫主義的繼承者，早期作品中處處流露出對肖邦的崇拜，本文將透過Op.11二十四首鋼琴前奏曲來探尋肖邦對斯克里亞賓和聲創(chuàng)作技法的影響。

【關(guān)鍵詞】斯克里亞賓 前奏曲 肖邦 和聲技法

亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓（Alexander·Nikolayevich·Scriabin 1872-1915），是俄羅斯眾所周知的鋼琴家、作曲家，其前奏曲Op.11（1888-1896）屬于他早期作品，在這些早期的作品中，斯克里亞賓的神秘主義創(chuàng)作風(fēng)格尚未成熟，處處透露出一種對浪漫主義風(fēng)格的繼承，尤其是鋼琴詩人肖邦對他的影響極為深刻，作品Op.11的第一首與肖邦前奏曲Op.28的第一首相隔不到50年，兩部作品之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。

肖邦的和聲語言處處體現(xiàn)出浪漫主義的典型特征，打破以往的秩序與理性，重視自由和激情，追求個性化帶來的藝術(shù)交融。在不斷的調(diào)式交替與轉(zhuǎn)調(diào)中變換和聲，達(dá)到新奇的音樂效果，利用豐富的和弦結(jié)構(gòu)與功能性和聲基礎(chǔ)上的和弦外音，賦予和聲以色彩性與描繪性。在不失邏輯性與嚴(yán)密性的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，發(fā)揮和聲的動力性，開拓出和聲的新領(lǐng)域。本文將通過Op.11與Op.28的對比，淺談斯克里亞賓在和聲技法上對肖邦的效仿。

一、系統(tǒng)的調(diào)性結(jié)構(gòu)與微型化曲式

大家熟悉的前奏曲這一器樂題材形式一般位于其它音樂段落（或賦格）之前，或構(gòu)成組曲的第一樂章和歌劇的管弦樂引子，其源于歐洲早期教堂管風(fēng)琴手在圣詠合唱前活動手指的練習(xí)，因此具有短小、快速、即興的特點(diǎn)。后來在巴洛克時期JS巴赫的作品中，前奏曲得到了更高層次的升華，直到浪漫主義時期，肖邦將前奏曲搬上了獨(dú)立演奏的器樂舞臺。

在作品的調(diào)性結(jié)構(gòu)上，斯克里亞賓的op.11采用了平行大小調(diào)五度循環(huán)的順序安排調(diào)性，這一點(diǎn)同肖邦的二十四首前奏曲完全一樣，同樣受到了巴赫十二平均律的影響，按照了十二平均律的半音順序、同名大小調(diào)排列。在曲式結(jié)構(gòu)上，斯克里亞賓的二十四首前奏曲吸取了肖邦前奏曲凝練的特點(diǎn)，只采用了樂段、單二部曲式、單三部曲式等小結(jié)構(gòu)曲式形式，用這樣的曲式結(jié)構(gòu)形式來表達(dá)樂曲短小簡潔的樂思是再合適不過了，不同的是斯克里亞賓的前奏曲在曲式的運(yùn)用上略顯靈活，相對肖邦來說更顯復(fù)雜，主題呈示之后各部分發(fā)展相對自由。

二、功能性和聲構(gòu)架

縱觀兩部作品，仍然以三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)為主要和弦形態(tài)，調(diào)內(nèi)大小三和弦、屬七和弦、帶有變化音的重屬七和弦、副屬和弦（包括它們的屬變和弦）以及部分減七和弦等仍是其最常用和聲語匯的內(nèi)容，Ι—V—Ι的和聲進(jìn)行仍占重要位置，這不僅體現(xiàn)在樂曲的段落開頭和結(jié)尾，而且也體現(xiàn)在樂曲總的和聲邏輯上。（見例1）

從譜面我們可以看出，左手聲部旋律化的伴奏織體襯托著上方聲部半音下行，并有持續(xù)音和延留音的裝飾，但音樂總的和聲支持仍然是功能性和聲，由主調(diào)g小調(diào)的Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ轉(zhuǎn)至關(guān)系大調(diào)降B大調(diào)的Ⅴ2-Ⅰ6，再轉(zhuǎn)回主調(diào)g小調(diào)。

斯克里亞賓還經(jīng)常用加六音和九音、或者加倚音形式的含混主和弦，達(dá)到音響上的模糊效果，如下例開始主和弦用調(diào)式二級音引入。（見例2）

三、半音化進(jìn)行與線性化和聲的運(yùn)用

半音化是一種有特殊表現(xiàn)意義的風(fēng)格和手法，它包含半音的聲部進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行、調(diào)性的頻繁變換、調(diào)性的游移、隱蔽等等。肖邦的作品中半音化使用頻率很高，在調(diào)內(nèi)形成高度半音化，并利用這些和弦外音表現(xiàn)出浪漫主義的特殊音響，如前奏曲op28第21首，旋律內(nèi)聲部與低音使用了連續(xù)的半音下行進(jìn)行，高度半音化的線條進(jìn)行使得和聲色彩變化更加豐富。

斯克里亞賓的前奏曲中也使用了半音的寫作手法，如在旋律的寫作上常采用裝飾性半音化的寫作手法來增添音樂的色彩，使音樂的旋律表現(xiàn)力與和聲色彩作用發(fā)揮得淋漓盡致。但總體來看沒有肖邦用得那么頻繁和明顯，如op11第9首、第11首、第17首等，尤其是第6首中（見例3）左手八度半音下行與旋律內(nèi)聲部的半音下行相呼應(yīng)，引出了重屬到屬的和聲終止，從樂曲寫作手法上與肖邦op28第22首有異曲同工之處。

另外在斯克里亞賓的前奏曲中，常使用增六和弦這一半音化和聲中的重要變和弦，融合半音性、緊張性、游移性與色彩性于一體，具有濃厚的半音化色彩。（見例4）

這些半音化的線性和聲的使用不僅可以加強(qiáng)和聲的緊張度，豐富和聲色彩，還可以削弱和弦之間的功能關(guān)系，增添了和聲的模糊性與游移性。另外各個聲部或主要聲部呈線性進(jìn)行的和弦（即線性和弦）也在線性思維的影響下出現(xiàn)并起到了延伸與填充作用，達(dá)到了發(fā)展音樂的目的。如肖邦前奏曲op28第2首、第8首、第9首、第16首等。

這一和聲手法的運(yùn)用在斯克里亞賓的前奏曲op11中也隨處可見。（見例5）

譜例中第四小節(jié)第2拍弱位上的e音構(gòu)成了＃c小調(diào)Ⅵ級上的七和弦第三轉(zhuǎn)位，起到了延伸了＃c小調(diào)Ⅴ和弦的作用。

四、持續(xù)音用法的偏愛

不管是主持續(xù)音還是屬持續(xù)音在兩部作品都被使用，尤其是在斯克里亞賓的作品中頻頻出現(xiàn)，他不僅將持續(xù)音用在結(jié)尾處（屬持續(xù)等待到主的解決）或結(jié)構(gòu)內(nèi)部（某聲部的持續(xù)貫穿），還可以看到持續(xù)音在樂曲一開始就作為主要第1首、第7首、第8首、第19首等。（見例6）

大多數(shù)作曲家在早期的音樂創(chuàng)作中，均受到一些前輩作曲家的影響，通過分析，很明顯的看出斯克里亞賓的早期創(chuàng)作受到了肖邦的影響，也是因?yàn)槿绱?，才有人稱他為“現(xiàn)代肖邦”。但斯克里亞賓的作品中卻看不到受民族音樂影響的旋律和素材，這一點(diǎn)與肖邦不同。雖然斯克里亞賓的早期作品中有學(xué)習(xí)前輩作曲家的地方，但并不是完全的模仿或翻版，他在引用類似音樂表現(xiàn)手法的同時也在做著自己的創(chuàng)新，他后期作品中神秘主義就是很好的例證，荀白克（HaroldC.Schonberg,1915-）曾評論過斯克里亞賓的早期作品說：“在他的早期作品中，的確有很強(qiáng)的肖邦元素，但不表示肖邦的風(fēng)格多于斯克里亞賓的風(fēng)格?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]牛津簡明音樂辭典（第四版）[Z]，[英]肯尼迪、[英]布爾恩著（唐其競譯）.人民音樂出版社，2002.

[2]半音化的歷史演進(jìn)，桑桐著.上海音樂出版社，2004.

（作者單位：山東師范大學(xué)音樂學(xué)院）