李蘭晶

【摘要】作者通過理順自古至今音樂發(fā)展的主要脈絡(luò)，即音樂形式和內(nèi)容在歷史長河中的興衰傳承是如何反映在政治范疇之中，為音樂與政治自始至終的密切聯(lián)系，給出證據(jù)。

【關(guān)鍵詞】古代音樂 近現(xiàn)代音樂 社會政治生活 相互關(guān)系

柏拉圖曾經(jīng)說過“詩不僅能引起快感，而且對于國家和人生有效用，詩不但是愉快的，而且是有益的?！盵1]其實，這正是柏拉圖對藝術(shù)的基本要求，即文藝必須服從哲學(xué)和政治。而音樂作為藝術(shù)的主要載體，在中國從古至今也和政治息息相關(guān)。

（一）從整個古代音樂的發(fā)展來看，大體分為三個階段，以鐘磬為代表的上古先秦音樂，以歌舞大樂為代表的中古伎樂，和以戲曲為代表的近古音樂。上古時期，人們是極為重視音樂的，說詩歌用以激發(fā)人；禮儀用以立足社會；而音樂則是最終成就。國家的盛衰，完全可以從音樂的好壞來判斷，所謂“治世之音安，亂世之音怨?！币虼?，西周的音樂教育重視樂德、樂語、樂舞（即六代之樂[2]）三個方面，“以樂禮教和，而民不乖。”[3]所以當(dāng)時的音樂一般是在宮廷中演奏的雅樂，講究的是一種嚴(yán)格的等級制度的用樂方式，是不能隨意僭越和破壞的。這一時期的“雅樂”是反映古代特定時期的宮廷郊社、寺廟或軍事等各個方面的音樂。后來，歷代的君王相繼模仿，以自己的豐功偉績?yōu)轭}材來創(chuàng)作雅樂，以顯示自己的功成是正宗、正統(tǒng)的延續(xù)。禮樂制度實際上是以樂從屬于禮的思想制度。春秋時期著名的思想家、教育家孔子對音樂持一種肯定的態(tài)度：“安上治民，莫善于禮；移風(fēng)易俗，莫善于樂”，[5]也就是強調(diào)音樂要執(zhí)行它的社會功能，要“禮樂治國”，從中查知一個國家的政治面貌和風(fēng)土人情，并進一步認(rèn)識到音樂、詩歌等藝術(shù)不僅是人們思想情感的表現(xiàn)，而且反過來也起作用于教育和政治，這樣才能達(dá)到和諧。這種禮樂制度作為統(tǒng)治者的一種政治統(tǒng)治手段，對中國近三千年的音樂文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

“禮崩樂壞”之后，隨著社會的不斷進步和封建社會的確立與穩(wěn)定，秦漢、魏晉南北朝及唐到五代時期，歌舞樂成為宮廷的主流音樂。漢代樂府的建立是歌舞大曲形成的先決條件，樂府主要采集民間歌謠，雖然在漢哀帝時期撤銷了樂府機構(gòu)，但是仍保存了許多民間音樂，后來的相和歌就是漢代各種民間歌曲的總稱。我們可以看到雖然魏晉南北朝時期的戰(zhàn)亂不斷，社會動蕩，但這也同時打破了地區(qū)音樂的局限性，促進了各民族音樂的大融合。各民族音樂的相互影響和充實，為其后隋唐音樂達(dá)到輝煌奠定了堅實的基礎(chǔ)。

隋唐時期著名的宮廷燕樂（又稱宴飲之樂），反應(yīng)了我國古代音樂文化的最高成就。它是漢族傳統(tǒng)音樂的不斷積累和漢魏以來外族音樂的大規(guī)模輸入的結(jié)果，燕樂實質(zhì)上是我國封建社會文化的精華，是一定政治、經(jīng)濟社會條件催化下的必然產(chǎn)物。但是到唐朝為止歌舞大樂仍然只是供宮廷享用的奢侈品。從宋代開始，市井文化繁榮發(fā)展起來，人們對音樂美的看法也有所改變，由大曲向宋詞元曲轉(zhuǎn)變。由于城市的發(fā)展帶動了市民音樂的發(fā)展，被宮廷壟斷的音樂文化開始下移，宋詞當(dāng)時就是符合市民的審美需要，宋代的戲劇戲曲繁榮，是因為它有著繁榮的都市經(jīng)濟，有理想的表演場所，川流不息的市民觀眾，這些都為它創(chuàng)造了條件。而在南北方也都有其各自特點的地方戲劇戲曲形式，比方說南戲，它是在南方民間歌舞小戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。它的演唱形式也是多種多樣，保留了濃厚的民間戲曲色彩，很多作品都是抨擊社會的丑惡現(xiàn)象，反映民間呼聲的，也反映了宮廷雅樂與民間音樂共存，但逐步傾向于民間音樂發(fā)展的文化現(xiàn)象。這一時期也可以看出，隨著國家的安定以及政治言論上的自由，音樂的發(fā)展空間也在逐漸的擴大，開始趨向于全民化、社會化，它不會單單以宮廷音樂為主流音樂了，更多的是要達(dá)到整個社會共同的和諧與審美需要。

元代雜劇的興盛也是與元代的政治有著密切的聯(lián)系的。元朝統(tǒng)一中國之后，蒙古統(tǒng)治者對各族人民實行了殘酷的階級壓迫和民族歧視。充滿各種尖銳的民族矛盾和階級矛盾的社會生活，便成為當(dāng)時雜劇藝術(shù)作品的重要主題，并以其進一步的戲劇化的發(fā)展來適應(yīng)特定的時代的需要。戲曲到了明清可謂發(fā)展到了高潮，四大聲腔的興起形成了這一時期戲曲音樂絢麗多彩的局面，開創(chuàng)了以南曲為主題的戲曲傳奇時代。特別是改革后的昆腔，曲調(diào)細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，輕柔舒緩?！朵郊営洝肥歉母锖髴騽∈飞系谝徊坷デ鷦”?，還有《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等著名作品，至今為止這些作品不僅是戲曲的作品，其故事情節(jié)等方面也從另一個側(cè)面反映了當(dāng)時的政治背景與大眾心理。

綜上所述，我們可以看到，古代任何音樂都離不開政治的范圍，《樂記》當(dāng)中一個主要觀點是“樂與政通”，筆者認(rèn)為，“樂”與“政”兩者的關(guān)系即是指音樂要跟隨著政治的步伐前進，要為政治服務(wù)，為的就是要以“禮樂治國”，從而維護社會的安定和諧，鞏固統(tǒng)治階級自身的統(tǒng)治，達(dá)到“通”即和諧。

如果說中國古代音樂的歷史與政治的關(guān)系密不可分，過分強調(diào)音樂對政治的功力作用，那么中國近現(xiàn)代音樂史與政治的牢牢相扣則更多反映的是通過音樂的教化作用起到的鼓舞大眾的目的。

（二）19世紀(jì)和20世紀(jì)之交八國聯(lián)軍攻占北京，滿清政府和帝國主義列強簽訂了一系列不平等的條約，中國的封建統(tǒng)治已經(jīng)腐爛到了極點。在這樣一個政治背景之下，一批有志之士就想從發(fā)展新式教育和改造國民素質(zhì)來改變中國的落后現(xiàn)狀。當(dāng)時學(xué)校的音樂歌曲授課形式已經(jīng)適應(yīng)時代的需要，加入了軍民和諧一致的思想內(nèi)容，“每一歌終，師復(fù)略略弄琴，作他歌之琴聲一句，學(xué)生皆舉手。師擇一生問之，答是某歌，又弄琴，又問而又答之，所以令其辨音也。歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠(yuǎn)吞洲洋，令人生畏。余心大為感動，毛骨悚然，不料海外鼓鑄人才乃若此。”[6]通過音樂給予的巨大精神震撼來鼓舞學(xué)生的昂揚斗志。

由于清末社會的急劇變革，面對列強入侵、欺侮程度的加深，愛國救亡逐漸成為每一個中國人心中的主旋律。“為中國造一新音樂”，即反映富國強兵、救亡圖存等愛國主義要求的學(xué)堂樂歌應(yīng)運而生。新式學(xué)堂逐步設(shè)立，樂歌開始在學(xué)校中流傳，學(xué)習(xí)西方逐漸成為潮流。這股潮流成為20世紀(jì)初中國音樂發(fā)展的一個顯著的特點。沈心工、趙元任、肖友梅等一大批海外歸來的作曲家、音樂家懷著滿腔愛國熱情，創(chuàng)作出了《揚子江》、《卿云歌》等具有時代氣息愛國救亡歌曲，一方面起到了鼓舞大眾反抗外敵的作用，同時也反映了當(dāng)時的社會政治需要。

抗日戰(zhàn)爭期間，中國多處領(lǐng)土淪喪，社會動蕩不安，在這樣的一個復(fù)雜的政治背景中，“新音樂運動”如火如荼的在國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)展開了。從期間涌現(xiàn)出的聶耳、冼星海等左翼作曲家所創(chuàng)作的《自衛(wèi)歌》、《黃河大合唱》等抗日愛國歌曲來看，這一時期，音樂所起到的作用是作為激勵民族意識、爭取民族獨立、抵抗日本侵略者的有效的精神武器。使音樂的內(nèi)容和形式與當(dāng)時的政治背景相結(jié)合，作為起到鼓舞大眾，爭取為中華民族獨立的武器而存在。

解放之后，在國家獨立，政治昌明的歡樂氣氛中，正確的文藝政策為中國音樂的發(fā)展創(chuàng)造了先決的條件。這一時期，中國的音樂文化在聲樂、器樂等方面都進行了全面性的開拓；無論是賀綠汀、馬思聰?shù)鹊鹊目箲?zhàn)時期的老一輩的音樂家，還是新中國建立后的新一代年輕的音樂家，無論是漢族的音樂家還是邊疆少數(shù)民族的音樂家們都寫出了一些膾炙人口的時代歌曲。例如賀綠汀《人民的領(lǐng)秀萬萬歲》，王莘《歌唱祖國》以及女作曲家瞿希賢《全世界人民心一條》等等的音樂作品都有力的表現(xiàn)了新中國誕生這一令人歡心鼓舞的音樂主題。這是一個朝氣蓬勃的時代，政治氛圍相對比較寬松，歌曲以樂觀自信、昂揚豪邁為基本格調(diào)，反映了廣大人民群眾的樂觀向上的情緒以及奮發(fā)積極的精神面貌。

文革期間，中國的音樂事業(yè)遭受了史無前例的破壞和災(zāi)難，大多數(shù)的音樂題材都過多的依附政治因素從而傾向于畸形發(fā)展。雖然在這一時期，出現(xiàn)了樣板戲這一新的音樂形式，也創(chuàng)作出一些經(jīng)久不衰的好作品，但是總的來說，此期間創(chuàng)作的音樂作品總體水平不高，很多作曲家的創(chuàng)作激情沒有得到發(fā)揮，幾乎完全被語錄狂潮以及政治因素給埋沒了。

“文革”結(jié)束之后，新時期的歌曲又逐漸煥發(fā)了蓬勃的生機。黨中央召開了十一屆三中全會，撥亂反正，人們的真實情感又重新回到歌曲中來，音樂作品的題材又有了明顯的擴展，經(jīng)過了10年 “浩劫”音樂家們深刻的體會到了‘真情才是根本。音樂的題材比文革前更為廣泛，長期遭受禁錮的愛情歌曲也以較新的面貌出現(xiàn)了，例如施光南的《吐魯番的葡萄熟了》，王酩的《妹妹找哥淚花流》等歌曲，還有田豐曲、張東輝的《云南風(fēng)情》的合唱組歌，以及徐景新等創(chuàng)作的交響音畫《大江東去》等多種題材的音樂作品。中國當(dāng)代音樂就是在這樣的進程中不斷的摸索，不斷的追求。

值得一提的是，改革開放之后，流行歌曲也從港臺卷土重來，在經(jīng)歷了文革期間粗糙、喊叫式音調(diào)的模式下，表現(xiàn)人們愛情、友誼內(nèi)容和題材的流行音樂一經(jīng)在大陸傳播，就被人們所接納，并迅速地在全國蔓延。大陸的作曲家也開始學(xué)習(xí)新的作曲技法，創(chuàng)作出了很多內(nèi)容豐富、朗朗上口的流行音樂，例如《軍港之夜》、《小螺號》、《鄉(xiāng)戀》等等。新的作曲技法的誕生以及各種唱法的異彩紛呈，也與我國不斷的開放政策以及改革的深化是密不可分的，正是因為寬松的政治環(huán)境和氛圍，我國的藝術(shù)工作者才有機會在各自的舞臺上展現(xiàn)最全面的自我。當(dāng)然，隨著全球一體化時代的到來，在我們能充分吸收國外先進理念和技術(shù)的同時，也必然帶來了糟粕。一些人的價值觀、人生觀發(fā)生了改變，藝術(shù)與金錢畫上了等號，一些毫無藝術(shù)價值的音樂作品，經(jīng)過炒作之后，流竄于市場，毒害了人們的思想。雖然這僅僅是音樂藝術(shù)領(lǐng)域里的一個小小的毒瘤，但是我們也不能忽視，最大限度的來抑制這顆毒瘤的生長與蔓延。

如今，隨著黨的正確政策的指引，一些曾經(jīng)有爭議的音樂家也逐漸被音樂界的學(xué)者提上了議程，例如音樂家吳伯超，曾因他的派別等歷史局限性忽略他在中國音樂史方面的貢獻；黎錦輝，也一度因為他的所謂“黃色歌曲”而把他的音樂作品禁錮等等，一些在以前那個時代不得不回避的話題和人物，現(xiàn)如今音樂界的史學(xué)家們都把他們提到唯物史觀的歷史維度中來看待，對他們盡可能用尊重歷史、實事求是的眼光來看待。

從古至今，通觀中國音樂是不斷的螺旋式前進的，當(dāng)音樂反映人民群眾的生活的時候必將經(jīng)久不衰；反之，則會被時代所遺忘。同時，我們也看到，音樂不應(yīng)該是政治的附屬品，音樂也不可能脫離政治而單行發(fā)展，音樂與政治之間是相互作用，相互影響的。僅有政治圖解的歌曲是不足取的，藝術(shù)來源于生活。隨著我國政治經(jīng)濟的不斷發(fā)展，藝術(shù)的不斷進步，中國的音樂藝術(shù)必將走向燦爛輝煌的明天！

注釋：

[1]柏拉圖《文藝對話集·理想國》

[2]《云門大卷》（黃帝）祭天神；《大咸》（堯）祭地神；《九韶》（舜）祭四望；《大夏》（禹）祭山川；《大濩》（商）祭先妣；《大武》（周）祭先祖。

[3]出自《周禮·地官》

[4]出自《左傳·魯隱公五年》

[5]出自《孝經(jīng)·廣要道》

[6]曾志忞《樂典教科書·自序》，1904年石印本。

參考文獻：

[1]馮長春著《中國近代音樂思潮研究》，人民音樂出版社2007年10月第1版。

[2]吉聯(lián)抗著《樂記譯注》，人民音樂出版社1980版。

[3]居其宏《20世紀(jì)中國音樂》，青島出版社1992年12月第1版。

[4]居其宏著《新中國音樂史：1949--2000》，湖南美術(shù)出版社2002年11月第1版。

[5]劉再生著《中國古代音樂史簡述》，人民音樂出版社出版1989年12月第1版。

[6]梁茂春著《百年音樂之聲》，中國經(jīng)濟出版社2001年2月第1版。

[7]孫繼南《黎錦輝與黎派音樂》，上海音樂出版社2007年2月第1版。

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[9]修海林編著《中國古代音樂史料集》，世界圖書出版公司2000年9月第1版。

[10]楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿上冊、下冊》，人民音樂出版社1981年2月第1版。

[11]曾志忞《樂典教科書·自序》，1904年石印本。

[12]朱光潛譯《柏拉圖文藝對話集》，上海文藝聯(lián)合出版社1954年5月第1版。

（作者單位：山東理工大學(xué)）