曹書文

經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展與探索,當代家族小說在20世紀末取得了引人注目的成績,讀者與批評家在談到90年代小說時,都把家族小說作為當代文壇上一道亮麗的風景。家族小說創(chuàng)作的繁榮引起不少批評者尤其是專業(yè)文學研究者的關注,不少中文專業(yè)的研究生也開始把家族小說作為學位論文的研究課題,在一定程度上推動了當代家族小說研究的深入與拓展。但是,由于對家族小說概念理解的不同,客觀上形成了對同一研究對象認識上的差異,不同程度上存在著將家族小說泛化現(xiàn)象,誤把某些新歷史小說、先鋒小說的家族敘事作品、女性自傳體小說看作家族小說,只注意到它們形式上與家族敘事的相似,而沒有關注其對家族小說審美規(guī)范的顛覆與解構,因此,對家族小說泛化現(xiàn)象進行學理上的甄別與梳理,在一定意義上有助于提高當代家族小說創(chuàng)作研究的質量和水準。

一

眾所周知,家族小說通常聚焦于一個或幾個家族的日常生活與情感糾葛,敘述家族的歷史變遷與個人成長的精神、情感歷程,具有較大的時間長度與豐富的生活內(nèi)涵。由于中國傳統(tǒng)社會家國同構的結構特點,家族小說借家族命運的變化折射時代的風云變幻,揭示歷史發(fā)展本質規(guī)律的特質與歷史小說的審美屬性存在某種程度的契合,加之我國小說自古以來的史傳傳統(tǒng),因此,優(yōu)秀的家族小說大多被視為史詩性作品。正是由于二者在反映歷史風云變幻上某些相似之處,造成讀者、批評者對其界定、區(qū)分時的難度和困惑,導致不少人把《故鄉(xiāng)天下黃花》、《米》、《我的帝王生涯》等新歷史小說也看作家族敘事作品。其實,不管是新歷史小說,或是家族小說,它們之間它們盡管存在諸多的相似,但又都有各自不同的審美特質,這種不同體現(xiàn)在小說的題材選擇、文本的審美意蘊、主人公的形象塑造、敘事的情感基調(diào)等方面。

關于題材選擇,較早研究新歷史小說的學者陳思和認為,新歷史小說“限定的范圍是清末民初到4年代末,通常被稱為‘民國時期,但它又有別于表現(xiàn)這一歷史時期中重大革命事件的題材。因此界定當代新歷史小說的概念大致包括了民國時期的非黨史題材。”他這里實際上從兩個層面即歷史時間與歷史觀上指出了新歷史小說的本質屬性。在這一點上,有些家族小說也或多或少的具有這方面的特點,不過新歷史小說重視的是對歷史事件的重新理解,而家族小說更多關注的是家族本身在歷史發(fā)展中的存在狀態(tài)。《故鄉(xiāng)天下黃花》與《白鹿原》盡管都涉及到民國以來的歷史內(nèi)容,都寫到了兩個家族之間的仇恨,但前者截取歷史上幾個重要的歷史時期所發(fā)生的重大事件(民國、抗戰(zhàn)、翻身、文化革命)作為敘述的重點,而后者“并沒有回避20世紀上半葉一系列重大的政治事件,如辛亥革命、國共合作、大革命、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等等,或直接或間接都涉及到了。但小說的焦點始終聚焦在白鹿原上的宗法制和禮俗化的農(nóng)村?！鼻罢邔v史的反映給讀者渾然一體的藝術感覺,后者則顯示出家族史與革命史拼貼的痕跡。原因在于《白鹿原》將革命史的敘事放在了陪襯的位置,從而導致了顧此失彼的藝術斷裂,因此我們可以說前者是成功的新歷史小說,而后者則是家族小說的當代經(jīng)典。

新歷史小說與家族小說取材上側重點的不同決定了其不同的審美意蘊,新歷史小說在對歷史事件的敘述中表現(xiàn)出一種新的歷史觀,家族小說雖然也傳達出一種對歷史的價值評判,但其更側重的是對傳統(tǒng)家族文化與家族精神的弘揚和情感上的認同。《故鄉(xiāng)天下黃花》反映了馬村半個多世紀的歷史變遷,但是不管時代如何變化,不同歷史階段之間都表現(xiàn)出驚人的相似之處。馬村中幾代人的冤仇與殘殺,都是圍繞權力而展開,從而使馬村歷史成為權力爭奪史。小說意在表現(xiàn)一種東方式的歷史變遷與歷史更替,即歷史的循環(huán)。同為新歷史小說的《米》,敘述的是一個“關于欲望、痛苦、生存和毀滅的故事”,重點描寫了“一個人具有輪回意義的一生”,根本的創(chuàng)作目的在于“醉心于營造了某種歷史,某種歸宿,某種結論?！憋@然,上述兩部作品都將對歷史的重新闡釋作為敘事的重點。而《白鹿原》盡管把國共之間的政治斗爭比喻為“鏊子”式的革命,但小說除此之外顯然還有更深的文化意味,它“對歷史作了文化的而非政治的、宗法的而不是階級的解讀?！栋茁乖窉侀_了以往的陳見與套路,看到了儒家思想在民間的主宰力量。豐富、深厚、雅致、堅韌而又頑梗的儒家傳統(tǒng)以及充滿魅力的儒家人格,在這里得到了揭示。在白鹿原,文化大于政治,宗教大于階級?！毙職v史小說對歷史變遷的反映側重的是揭示歷史演變的規(guī)律,家族小說在對歷史更替中挖掘出的是傳統(tǒng)家族文化價值之所在。

由于新歷史小說創(chuàng)作的重點立足于新的歷史觀,不同時代往往體現(xiàn)出相似的價值理念,因此,新歷史小說與家族小說盡管都有貫穿始終的主人公,但人物形象常常成為傳達作家思想的符號和工具,不同人物之間盡管有個性的差異,但行為背后的動機常常表現(xiàn)出驚人的相似之處,即使是作家所著力塑造的人物,在他們身上流露出的也多是人性的原型色彩,缺乏理想之光的照耀。在《故鄉(xiāng)天下黃花》中,不管李老喜、孫老元,或是趙刺猬、賴和尚,都是作者嘲諷的對象,他們僅具有做頭人的欲望,而沒有作為村長的素質,為滿足自己的權力欲望,他們常常不惜犧牲無數(shù)無辜百姓的生命?！睹住分械奈妪埐还苁瞧涮油龀鞘谐跗诘睦ьD,或是在城市發(fā)跡后的富足,支撐他思想性格的只有兩樣東西,即饑餓與性的欲望,“雪白的堆積如山的糧食,美貌豐腴騷勁十足的女人,靠近鐵路和輪船,靠近城市和工業(yè),也靠近人群和金銀財寶,它體現(xiàn)了每一個楓楊樹男人的夢想,它已經(jīng)接近五龍在腦子里虛擬的天堂。”五龍為因饑餓逃亡城市,即將告別人生之際又運載一火車的大米回歸故里。在鄉(xiāng)村,他的食與色都處于雙重的匱乏狀態(tài),而他發(fā)跡之后,因過度放縱欲望,已喪失了對食與色享受的功能,因此同樣無法改變原初的狀態(tài),最終走完了一個人命運的輪回。而在家族小說中,主人公不僅貫穿始終,在思想性格上存在著有悖人性人情的內(nèi)涵,但整體的精神人格卻是值得肯定的,他們不是作為人性的原型出現(xiàn),而是體現(xiàn)某種文化、思想、歷史內(nèi)涵的性格典型。不管《白鹿原》中的白嘉軒還是《第二十幕》中的尚達志,他們既是思想性格復雜的人物形象,又體現(xiàn)為一種文化人格,在這些人物身上都或多或少地有作家精神理想的寄托。

新歷史小說與家族小說的區(qū)別還表現(xiàn)在作家敘事情調(diào)的不同,前者對筆下的人物或所敘述的事件流露出的是一種冷漠或客觀的情感,雖然在字里行間蘊涵著作者的愛憎情懷,不過整體上體現(xiàn)為一種消解意義的超然式的敘事情調(diào)。在《故鄉(xiāng)天下黃花》中,作者對“馬村村民們的描寫,處處表現(xiàn)出毫不掩飾的鄙夷,他那樣輕慢地對待他們,隨意給他們?nèi)∧切┓ξ稅核椎拿?將他們接二連三地推向屈辱和慘酷的絕境,似乎除了用他們的麻木、愚蠢和卑劣來象征歷史,他對他們就沒有一絲的興趣,這是怎樣冰冷的心境!”同樣,作家在《米》、《我的帝王生涯》中,都是采用一種似乎是置身事外的冷漠語調(diào)來敘述五龍?zhí)油龀鞘械纳胬Ь场l(fā)跡之后人性惡的極度膨脹,對端白身為帝王的為所欲為與淪為庶民的無奈窘?jīng)r也始終沒有表示出或憎或愛的情懷。以客觀冷漠追求敘事的零度介入,基本不作價值評判。而在家族小說創(chuàng)作中,作者盡管從理性上對傳統(tǒng)的家族制度給以否定的批判立場,但對家族制度的解體所帶來的某些傳統(tǒng)美德的消失,對封建家長身上所體現(xiàn)的正直人格則不乏眷戀的情懷,整篇作品流露出的是一種挽歌情調(diào)。在陳忠實的筆下,“一切的家族倫理如忠孝、仁義、慈愛等都受到族人的推崇,一切的家族儀式如祭祀、敬祖等都被族人視為神圣的事情,‘耕讀傳家的治家傳統(tǒng)和‘修身齊家的人格理想等共同構成了白鹿村有形或無形的家族文化。陳忠實以嚴謹而恭敬的筆調(diào)從正面對傳統(tǒng)的家族文化作出了描述,給家族賦予了神圣意義?！闭怯捎谧骷覍易逦幕e極意義的發(fā)掘,因此在對它的消失才不自覺地表現(xiàn)出一種哀挽的情懷,這種挽歌情調(diào)在《舊址》、《第二十幕》、《最后一個匈奴》中都或隱或現(xiàn)地存在著。

新歷史小說遮蔽了屬于家族歷史變遷內(nèi)容的聚焦,轉而在與家族相連的邊沿突出個人、村落、部落的生存、變遷與衰亡史,它沒有宏觀地展現(xiàn)作為歷史場合之中家族內(nèi)部人與人之間、 家族與家族之間、人與家等錯綜交織的內(nèi)涵,而是把有關家族生活細節(jié)、片斷的敘述作為表達創(chuàng)作主體歷史觀的道具,作為歷史與家族主體而活動的人成為一種文化的符號,作品真實的創(chuàng)作目的是對歷史的重新改寫,對歷史演變的原因的揭示。

二

在八、九十年代的先鋒小說創(chuàng)作中,家族敘事占有相當多的比重,有人把這些小說稱為先鋒家族歷史小說、先鋒家族生態(tài)小說,還有人把它們看作是擬家族小說,這些小說以蘇童的《罌粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、格非的《敵人》、洪峰的《奔喪》、《瀚?！?、余華的《現(xiàn)實一種》等為代表,從形式上看它們顯然具有家族小說的一些特征,但與典型意義上的家族小說存在著本質的區(qū)分,先鋒作家在對家族制度解體原因的描寫、對家族敘事結構模式的設置、對家族倫理的性別審視等方面走向對家族小說的徹底反叛,它們的出現(xiàn)不是對家族小說的豐富與發(fā)展,而是對家族小說審美屬性的消解與顛覆,家族小說中的所指被懸置,能指空前膨脹,因此,造成家族小說創(chuàng)作的泛化。

作為先鋒家族小說,《罌粟之家》是比較有代表性的。它敘述了劉氏家族從劉老太爺、劉老俠到劉沉草祖宗三代的歷史以及走向頹敗和解體的歷程。小說中地主劉老俠與長工陳茂之間的關系缺少《白鹿原》中地主與長工之間超越階級地位的兄弟情懷,也非《紅旗譜》中純粹的階級剝削與階級壓迫,他們之間的關系被描寫為一種“人”與“狗”的關系。陳茂作為“狗”成為劉老俠夫婦或傳宗接代或滿足欲望的工具,他沒有自己的人格與意志,明明知道自己是沉草的父親,但從來不敢萌生認子歸宗的想法,即使在他做了農(nóng)會主任之后,也無法擺脫與地主家的曖昧關系,有的是“彼可取而代之”的強烈愿望,與地主之間進行地位的互換。他要像地主劉老俠那樣,做蓑衣亭的主人,將楓楊樹漂亮的女子地主千金劉素子據(jù)為己有。陳茂自己也不明白與地主家之間的關系實質,只知道“要么我是狗,要么他們是狗,就這樣,我跟他們一家就這么回事?！标惷鳛殚L工與地主已構成互為主奴的共同體,隨著劉氏家族的滅亡,長工陳茂也走向人生絕境。從斗爭地主劉老俠農(nóng)民哄搶地主家的地契賬本的行為中可以感受到農(nóng)民與地主之間心理結構的相似。“廬方說南方的農(nóng)民們的生存狀態(tài)是一潭死水,苦大仇深并不構成翻身意識,……在楓楊樹佃戶和長工們都把自己看成一種工具,而農(nóng)具的主人是劉老俠。當廬方的工作隊訪貧問苦的時候從他們嘴里聽到的是劉老俠創(chuàng)業(yè)的豐功偉績?！毙≌f在揭示地主家族解體的原因時突出了本能欲望對家族內(nèi)部血緣的沖擊,劉老俠只是形式上擁有對妻子翠花的占有,陳茂代替他傳宗接代本身預示著劉氏家族開始走向衰敗的命運?！爸纼?nèi)情的人談起劉家的歷史都著重強調(diào)沉草和長工陳茂的血親問題。他們說沉草的誕生就是造成地主家庭崩潰消亡的一種自動契機?！麄冋f沉草的誕生預示著劉老俠的衰亡,這里有著多種因果辯證關系”。小說對劉家性際關系與血緣關系紊亂的強調(diào),對欲望本能所導致的家族解體從一個側面流露出敘述者對家族制度解體必然性的懷疑。

如果說《罌粟之家》對劉氏家族解體原因的描寫與現(xiàn)代家族敘事傳統(tǒng)相左的話,那么,《一九三四年的逃亡》則是從形式上走向對經(jīng)典家族敘事傳統(tǒng)的改寫。小說整體上采用了家族歷史敘事的結構形式,揭示出現(xiàn)代城市文明對鄉(xiāng)村文明的吞噬與對人性的毀滅的歷史真實。較之中國現(xiàn)代家族小說,這篇作品從藝術形式上顛覆了家族小說的敘事傳統(tǒng),首先是“我的父親”、“我們家族”、“我的祖父”的敘述語式。敘述者極力突出“我”的敘述主體地位,“我的父親也許是個啞巴胎。他的沉默寡言使我家籠罩著一層灰蒙蒙的霧障足有半個世紀。”“追溯我的血緣,我們家族的故居也許就有過這種干草,我的八位親人也許都在故居的干草堆上投胎問世,帶來這種特殊的記憶?！憋@然,文本中的“我”并未擔當故事的主人公角色,而只是旁觀的外在敘述者,但又具有了全知敘事的功能。其次是故事敘述的不可知性,即真實性的降低。在敘述過程中,“我”不斷申述對家族歷史的猜測與不確定,大量副詞“也許”與動詞“猜想”、“設計”之類詞語的介入表明小說敘述的盡管是家族史,但它是一種建立在虛構基礎上的歷史。這正如作家自己所說,“我用我的方法拾起已成碎片的歷史,縫補綴合,這是一種很好的小說創(chuàng)作過程,在這個過程中我觸摸了祖先和故鄉(xiāng)的脈搏,我看見自己的來處,也將看見自己的歸宿。”敘述者之所以一再表明“我”的身份,目的在于強化小說所講述的故事是由“我”來講述的家族故事,是與“我”有血緣聯(lián)系的家族史。但這種家族史敘述不再具有民族史詩的品格,而成為尋找自己來處與精神血緣的個體心史。再者,傳統(tǒng)的家族敘事由于要講述家族的盛衰興亡,以家史隱喻國史,具有一定的歷史長度,因此,多采用線性的家國同構的歷時敘事模式,而蘇童顯然有意突破這種結構形式,采用一種共時性的空間敘事形式,他將陳家走向衰落的歷史放在同一歷史年代的不同橫截面上展開。由于對縱向家族沒落與時代變遷之間復雜內(nèi)涵的壓縮與簡化,造成小說敘事本身的相互擠壓與交錯。在一定意義上影響了作為家族小說的結構特性?！俺醮恨r(nóng)婦的水田和黑磚樓上的窺視者——性別間的對峙與階級間的張力在同一種空間僵持中交糅疊合。祖母在農(nóng)田勞作而祖父開竹器作坊,祖母在干草垛生兒育女而祖父在城里潛心發(fā)財、吃喝嫖賭——同一家族的祖先劃分了不同的經(jīng)濟文化、不同的地域文明?！奔易迨窌鴮憙?nèi)容的簡化與地域、文化因素的滲透,在拓展欣賞的藝術創(chuàng)造空間的同時帶之而來的是閱讀的“陌生化”,對家族歷史變遷規(guī)律與家族歷史演變曲線的遮蔽。

中國傳統(tǒng)家族社會是一個男權本位的社會,女性在金字塔式的等級社會中處于最底層,三從四德的家族倫理使女性淪為男性欲望的工具與家族傳宗接代的機器,現(xiàn)代作家在人的意識覺醒之后,以現(xiàn)代自由、平等的個性解放思想為武器,激烈抨擊造成女性欲做奴隸而不得的悲劇的家長專制與家族倫理的罪惡,揭示男女之間在權利、精神人格不平等背后的男權文化,因此,現(xiàn)代家族小說普遍表現(xiàn)出對女性解放關注的熱情,對造成女性感情與命運悲劇的家族制度存在的合法性進行大膽質疑,徹底動搖了家族制度、家族倫理存在的思想基礎。然而,這種立足于女性本位的現(xiàn)代意識在先鋒家族敘事中已遭到徹底的顛覆。蘇童的《妻妾成群》描寫的是家族社會中一夫多妻制現(xiàn)象,敘述在這種不合理的制度下陳家妻妾們?nèi)饲槿诵缘貌坏綕M足的悲劇,精神與肉體備受蹂躪的悲慘境遇。陳老爺不管如何喜歡頌蓮,但在他的意識中,“女人爬不到男人的頭上來?！睙o論年輕的四姨太處怎樣受寵,她對自己的非人的處境也不乏清醒的認識,“我就是不明白女人到底是個什么東西,女人到底算個什么東西,就像狗、像貓、像金魚、像老鼠,什么都像,就是不像人?！憋@然造成陳家妻妾人生、命運悲劇的直接原因是專制家長陳老爺及其背后的家族制度與家族倫理,但敘述者在描寫這些女性的不幸命運悲劇時,卻將矛頭指向家族內(nèi)部女性之間爾虞吾詐的人性之惡,相對淡化了對整個男權文化在內(nèi)的家族制度的理性審視。蘇童說在這篇小說中,他“關心的是四個女人怎樣會把她們一齊拴在一個男人的脖子上,并且像一棵瀕臨枯萎的藤蔓在稀薄的空氣中互相絞殺以爭得那一點點空氣。”作者愈是突出女性悲劇的人性誘因,愈會減少對家族制度合理性的懷疑,好像這些女性的悲劇只是一種偶然,從而在客觀上減弱了對封建家族倫理導致女性悲劇必然性原因的批判力度,走向對現(xiàn)代家族小說啟蒙敘事精神傳統(tǒng)的悖逆。

與先鋒作家價值批判尺度傾斜相對應的是現(xiàn)代敘事倫理的紊亂與敘事激情的消解。敘事人徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)敘事倫理之間,在而不屬于任何敘事倫理。傳統(tǒng)家族敘事的敬祖與現(xiàn)代家族敘事的批判激情都被解構,敘事者對人物的行為本身失去評判的激情,主人公不需要為自己的所作所為承擔任何情感與道義的責任,而一任生命本能意識的張揚。在洪峰的《奔喪》中,“我”把姐姐作為欲望的對象,由對姐姐乳房的關注聯(lián)想起童年時代與姐姐身體上的親密接觸,這種帶有“亂倫”色彩的行為在小說中成為“我”敘事的沖動而非遮蔽的因由?！拔摇睂Ω赣H死去奔喪行為的冷漠與盼望父親遺體早點火化的情感折射出傳統(tǒng)孝道的名存實亡。在奔喪的過程中,“我”不顧妻子情感的失落而與早年戀人“玲姐”之間的纏綿昭示出現(xiàn)代婚姻制度的乏善可陳,夫妻之間情感上的忠貞成為一種無形的擺設。在《瀚海》中,“我”對家族親人愛情的敘事更是超越了情感倫理,“所有人的言行舉止似乎都缺乏一種普遍倫理的道德規(guī)范?！彝馄诺募伺?、‘我舅舅的革命傳奇、還有‘我二哥的愛情命運等等,無一不是生命欲望的產(chǎn)物:‘我外婆與‘我外公的結合,是‘我爺爺復仇欲望的結果,‘我舅舅與‘我二哥為各自的愛情不擇手段,也是他們生命欲望的釋放?！?10)在對這些生命欲望的書寫中,現(xiàn)代家族敘事的倫理傳統(tǒng)與敘事者的倫理激情被徹底消解,敘事者的敘事倫理成為一種空洞的所指。

先鋒作家的家族敘事從形式到內(nèi)容實現(xiàn)了對以往家族敘事傳統(tǒng)的顛覆,作家在對家族敘事所指延宕懸擱的同時,對家族敘事的能指給予充分施展的空間。它在解構家族小說敘事傳統(tǒng)的同時也將家族敘事形式一并解構,因此,先鋒家族小說在沖破已有規(guī)范的同時也使其自身淪為無規(guī)可循的困境。

三

在上世紀末的長篇小說創(chuàng)作中,出現(xiàn)了一批女性女作家創(chuàng)作的家族題材小說,代表性的作品有張潔的《無字》、鐵凝的《玫瑰門》、王安憶的《紀實與虛構》、蔣韻的《櫟樹的囚徒》、徐小斌《羽蛇》、張抗抗的《赤彤丹竹》、趙玫的《我們家族的女人》、項小米的《英雄無語》、鐘物言的《百年因緣》等,這些創(chuàng)作大多以女性血緣家族生活作為描寫對象,以女性的視角審視傳統(tǒng)男權本位的家族生活與家族倫理,體現(xiàn)出鮮明的女性本位意識,一些女性學者把這類作品稱為女性家族小說,從而與傳統(tǒng)意義上的家族小說區(qū)別開來。

血緣不僅是家族得以形成的基礎,而且也是聯(lián)系女性個性命運的紐帶。女性家族小說幾乎毫無例外地渲染血緣對個體及種族的巨大力量,“血就像一根扯不斷的線。那血流淌著,滲透著,蔓延著,持續(xù)著。從一根血管又到另一根血管,直到族類滅絕的那個時刻?！痹谘壝媲?個人的力量幾乎微不足道?！霸诩易宓膹姶蟮难髦?你才知道原是那么脆弱。你根本沒有力量。你甚至連一粒微小的沙石都不如。哪怕你已變得富有你有美麗你有權力你已經(jīng)成為可以主宰萬物的神……然而神也將毀滅。”(《我們家族的女人》)血緣成為一個家族區(qū)別于另一個家族的標志,這種標志首先體現(xiàn)為由血緣而決定的生理、性格的獨特性?！段覀兗易宓呐恕分械摹拔摇敝覍嵉乩^承著家族祖先“眉骨很高,眼窩很深,消瘦,鼻子直而長,兩頰的顴骨凸露”的外貌特征?！睹倒彘T》中的蘇眉“像婆婆,像極了。她不僅是婆婆的十八歲,她連現(xiàn)在的婆婆都像?！薄八辉概c她有絲毫的共同,她每發(fā)現(xiàn)一個共同就努力克服那個共同,但她卻一次次地失敗著。……她一次次矯正著自己,又一次次復原著自己。她懼怕這酷似,這酷似又使她和司猗紋之間形成了一種被迫的親近?！北M管出于自己情感的好惡,她不情愿與外婆之間有任何相似之處,但遺憾的是即使是自己剛出生的女兒,也遺傳著外婆額頭上痕跡。血緣不只是造成親人之間外在形體的相似特征,它還具有一種神秘的力量,形成人的某種特有的稟賦?！队鹕摺分械哪赣H“若木懷著羽的時候常常吃一種毒魚的眼睛”?！坝鸬墓竹币苍S恰恰來自那些毒眼。那些毒魚的眼睛在羽的眼睛背后生了根,能夠洞穿一切。這種洞穿一切的能力使羽看世人總有一種渾濁的感覺?！边@種神秘的血緣遺傳還表現(xiàn)在家族女性性格上的相似。《無字》強調(diào)這個家族的女人“都不會叫喊”,“后來嬋月也喜歡紫色,那是她們家三代女人顏色。”《無字》中如果說第一、第二代女性墨荷、葉蓮子的悲劇是時代、傳統(tǒng)倫理造成的,那么作為接受過現(xiàn)代個性解放思想影響的女性吳為,她的悲劇再次證明了家族血緣在性格方面的影響。小說多次重復這樣一段話:“吳為總是把男人的職業(yè)與她們本人混為一談;把會唱兩句歌叫做歌唱家的那種人,當作音樂;把寫了那么幾筆,甚至出版了幾本書,叫做作家的那種人,當作文學;把干過革命根據(jù)地的那種人,當作革命……這種一廂情愿和聯(lián)想力過于豐富的毛病,可能來自她外祖母的那個家族?！痹诒姸嗟呐宰骷夜P下,不斷地重復著血緣本身對人的諸多外在肖像與內(nèi)在性格氣質的多重影響。

血緣對女性生理特性、性格氣質的影響只是女性家族小說形象闡釋的一個側面,血緣在更多的情況下成為導致家族女性婚姻命運相似悲劇的不可改變的神秘性的力量。趙玫的《我們家族的女人》中肖氏女人不斷重復著婚姻情感宿命的怪圈。她們都別無選擇地陷入了自身的感情危機,結婚——離婚——再結婚是她們在劫難逃的婚姻軌跡,而男性則大都有續(xù)弦的命運。趙玫在這篇小說中以“我”的情感故事演繹出肖氏家族的血緣哀史:“這是一部由血緣而造成的家族的哀史。這哀史中的不幸者又均為女人……家族是一扇巨大的門。只要你走進來無論你是誰,你都將被籠罩在家族的命運的陰影下,你們中一個也逃不脫。你們將不停地在厄運的擺布下掙扎,直到死,或者瘋。無一幸免?！边@種因血緣造成的宿命悲劇不僅影響著人的婚姻情感,而且還無形中制約著后代子孫的命運,“父親的血在我們血脈里流,父親的罪惡在我們血脈里流,而他的英雄之情卻蕩然無存。父親的一生真是失敗到底的一生,他使所有的后代子孫和親人淪入罪惡的淵藪,一個一個全無好下場。”“家族的故事在他們這一代人嘴上消亡了,在更下一代人那里,消亡的就不僅僅是故事,而是整個家族的記憶。他們各奔東西,四處離散,毫無記憶無根浮萍一樣活在人群中,這就是我們家族未來的前景?！薄稒禈涞那敉健分械臉銏@作為范氏家族陰影的象征,不僅范先琴擺脫不掉,范蘇柳、賀蓮東,甚至范天菊、范耕香們也終難擺脫這陰影的存在,最終淪為“櫟樹的囚徒”。

女性家族小說重要的特點之一在于鮮明的女性本位的性別立場,她們常常自覺或不自覺地表現(xiàn)出對不同姓氏女性血緣傳承的情感認同,而有別于建立在男姓血緣基礎上的宗法家族觀念。王安憶的《紀事與虛構》流露出認祖歸宗的尋根焦慮,在對自己家族神話的尋找與建構中寄托自己精神與心理的孤獨情懷,“然而王安憶的尋找家族之根,卻是從母姓開始,這是破天荒,這是創(chuàng)世紀,用文字的虛構去創(chuàng)建一個母姓的家族神話?！?11)不管是穿越遙遠的歷史時空去重現(xiàn)家族曾有過的輝煌,或是通過母親、外婆、曾外祖母的足跡,對尋找外婆橋情感歷程的紀事,都是對母性家族的歸依。出現(xiàn)在《羽蛇》中性格各異的女性都有各自不平凡的人生遭遇與精神追求,但不管是永遠年輕美麗的影星金烏、富于傳奇色彩的女盜安小桃,或是太平天國洪氏宮女楊碧城、命運坎坷的女作家巫丹,都與楊夫人、玄溟、若木、綾、韻兒五代女性有著無法分割的血緣關系。“她們在茫茫人海中走失又相遇,卻又像陌生人一樣擦肩而過,永遠流失了。但是有一種神秘的東西注定她們會相遇,會相互吸引,她們會左顧右盼地凝視對方,恰似照見自己鏡中之像。那就是血緣,哪怕有萬分之一的血緣關系,也一定會有一種神秘的吸引。”《玫瑰門》、《無字》等作品都是以母系家族互有血緣關系的幾代女性的生命與情感歷程作為貫穿始終的情節(jié)線索,敘述者對同屬女性的不幸表示出哀婉的同情和悲憫。更有甚者,敘述者對父親與母親家族流露迥然不同的情感色調(diào)?！冻嗤ぶ臁分小拔摇蹦赣H雖非養(yǎng)母所生,但養(yǎng)母對她視為己出,寬容、厚愛,一生給予,體現(xiàn)母愛的極至,“我”對外婆的感情是發(fā)自內(nèi)心的真愛。相反,對于自己朝夕相處的奶奶,“我”卻從她那里感受不到任何親情的溫暖,“我”對奶奶的敘事中字里行間掩飾不住的是不恭之詞,是一種近乎冷漠的不屑。

對母性家族的情感認同常常是與對父姓家族的理性審視交織在一起,在這些女性家族小說中,一向在家族敘事中處于中心位置的男性被敘述者有意放逐到邊緣角落,在對他們所謂父權神性光輝的解構中宣泄著敘事者性別報復的快感。男性從生理到精神走向沉淪與頹敗,他們不僅無法承擔其呵護女性的責任,反而缺少獨立生存的能力,甚而時時需要得到女性的物質照顧與情感撫慰。男性從身體到人格都成為不健全的“病夫”?！稒禈涞那敉健分蟹妒霞易宓淖钅┮淮凶痈銥閾尵裙绲男∝i溺死,離散的范氏家族最終成為女性的天下。《羽蛇》中家族血脈里唯一的男性羊羊只是一個再也過不上正常人生活的高位截癱患者。《玫瑰門》中莊老太爺坐吃山空,不得不接受兒媳的“捐助”,親家的周濟,甚至住進由兒媳購置的房子里。雖然經(jīng)濟上不再拮據(jù),然而莊老太爺卻陷入家庭地位每況愈下的恐慌中,因此,他對兒媳的態(tài)度由嫉妒發(fā)展到憎恨。如何能做到既保住自尊又不受清貧之苦?莊老太爺只能靠對下人的越發(fā)嚴厲和對兒媳的越發(fā)刻薄來支撐他貌似的老太爺?shù)牡匚?。然而連這一點自尊也被兒媳施行了最輕蔑、最肆無忌憚、最具亂倫意味的褻瀆。莊老太爺?shù)募议L權威徹底被顛覆,他最終成為家庭里一個沒用的擺設?！段覀兗易宓呐恕分械臓敔敿茸霾涣松庥炙金B(yǎng)外宅,因入不敷出被招回家來,只好在《紅樓夢》中尋找精神的寄托與感情的慰藉?！稛o字》中男子韓子林在文革期間跳將出來揭批妻子,另一個男性胡秉宸則自私地周旋于兩個女人情感之間?！队鹕摺分械哪兄魅斯憠m則是忍氣吞聲、抑郁而終。男性所構建的性別權威、道德楷模與創(chuàng)造歷史的神話在女性家族小說中被徹底解構,女性以其自身的情感素質與人格魅力在兩性格局中占據(jù)著愈來愈重要的位置。

女性家族小說以其自身的審美屬性與特有的價值立場在世紀末的文壇贏得了屬于自己的創(chuàng)作空間,以其對藝術世界的執(zhí)著探索與反叛男權文化的個性追求獲得讀者的認同與好評。如果客觀地去審視這些女性家族小說,那么我們可以毫不夸張地說 ,單就任何一篇作品看都不失為成功之作,甚至從總體上達到了家族小說的較高水準,但若把它們納入家族小說的范疇來討論,則有不少的牽強。首先,家族本位是中國傳統(tǒng)社會的特質,而家族則是建立在男性姓氏血緣之上,女性在家族社會中不具有獨立的身份與合法地位,不同姓氏的女性之間雖然存在血緣的聯(lián)系,從本質上講已不再屬于一個家族的成員,我們可以站在現(xiàn)代人的立場或性別視角去質疑其不合理及不平等的封建傳統(tǒng),但畢竟是一種歷史存在而無法改變的事實。其次,所謂的女性家族小說注重對母系家族血緣的追溯,建構屬于女性的家族歷史與精神傳統(tǒng),但最終仍然走向的是對男性姓氏血緣的認同,因為在傳統(tǒng)社會,所有的姓氏主體都是男性。再者,這些女性家族小說過于強調(diào)血緣的決定性的作用,而對作為家族本質屬性的文化倫理給以有意的忽略,作為一種文學敘事策略是允許的,但如果想要創(chuàng)作出具有一定的歷史深度與豐富的思想內(nèi)蘊的作品,就要具有對家族存在的客觀性把握與現(xiàn)代知識分子的啟蒙價值立場,這些作品體現(xiàn)了過度強調(diào)血緣支配家族成員命運的消極意義。這類家族小說客觀上形成這樣一種傾向,即家族成員之間所構成的歷史只有時間的不同和人物、形式的表層變動,而沒有內(nèi)容上深層的區(qū)別。最后從這些作品來看,它們更多的屬于女性自傳體小說,情感的傾訴大于理性的審視,現(xiàn)實事件的真實書寫多于藝術創(chuàng)造的虛構,敘述者與人物過于親密的感情牽連影響了作為作家的價值判斷。

不管是典型的新歷史小說中的家族敘事,或是先鋒家族小說,抑或是女性的家族書寫,都在客觀上形成了上世紀末家族小說創(chuàng)作的文學格局,盡管是中國二十世紀家族敘事創(chuàng)作的泛化,對我們閱讀與研究家族小說增加了一定的困惑和難度,但同時它又提供了家族敘事的多種可能,對家族小說的未來發(fā)展貢獻了諸多的藝術養(yǎng)分,它們一方面以其對家族小說審美規(guī)范的誤讀反叛顛覆著家族小說的創(chuàng)作范式,一方面又不自覺的在視角、手法、情調(diào)、立場上為家族小說的創(chuàng)新提供了藝術的啟迪與借鑒。

注釋:

(1)陳思和:《關于新歷史小說》,文匯報,1992年9月2日。

(2)董健 丁帆 王彬彬:《中國當代文學史新稿》,人民文學出版社, 2006年,第609頁。

(3)蘇童:《急就的講稿·米》,臺海出版社,2000年3月。

(4)曹文軒:《20世紀末中國文學現(xiàn)象研究》,北京大學出版社,2002年,第219頁。

(5)王曉明等:《古船》的道路,當代作家評論,1994年2期,17—27 頁。

(6)羅成琰:《百年文學與傳統(tǒng)文化》,湖南教育出版社, 2002年64頁。

(7)蘇童:《蘇童文集—世界兩側·前言》,江蘇人民出版社, 1993年1月。

(8) 孟悅:《人·歷史·家園—文化批評三調(diào)》人民文學出版社,2006年,第327頁。

(9)蘇童:《 急就的講稿·米》,臺海出版社,2000年4頁。

(10)葉立文:《啟蒙視野中的先鋒小說》,湖北人民出版社,2007年,第130頁。

(11)金燕玉:《由家而族》,學海,2002年6期,第 139—141頁。

[基金項目:國家社科基金項目:中國當代家族小說研究,批準號:05BZW059]

(作者單位:河南師范大學文學院)