李茂盛

徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁的美術(shù)教育思想都堅持中西融合的方式卻又各具特色。

徐悲鴻在倡導現(xiàn)實主義藝術(shù)思想,極力推行寫實手法方面保持了一貫性,形成了比較成型的思想體系和教育體系。徐悲鴻的功績并不在于單純的引入寫實手法,而是集中體現(xiàn)在他所倡導的現(xiàn)實主義藝術(shù)思想,并將其藝術(shù)思想通過寫實主義手法訴諸作品。徐悲鴻的代表性作品都具有鮮明的社會性主題,表現(xiàn)善的道德觀念,寄寓進步的政治含義。他在20年代至40年代初創(chuàng)作的《田橫五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都屬于這類作品。這些作品的創(chuàng)作一方面繼承了中國古代人物畫“成教化,助人化”的傳統(tǒng),另一方面,又以西方寫實主義繪畫手法造成的“真實感”描繪了特定的時空環(huán)境,表達了一定的寓意和主題。這是在延續(xù)了中國主題性繪畫基礎(chǔ)上的一個新創(chuàng)舉。他的作品富有情感,具有時代精神和生活氣息。

但徐悲鴻的中西融合中具有一定程度的褒西貶中的傾向,而且,在他的言論中很難找到中西在造型和創(chuàng)作觀念上的矛盾性,它們一直統(tǒng)一于徐悲鴻對“外師造化”的強調(diào)上。他的動物、花卉,貌似傳統(tǒng)花鳥畫,其實很講究比例、解剖、透視及光影效果。徐悲鴻一生的言行都集中在一意孤行地對寫實主義的倡導上,對中國畫他始終抱著批判的革新的眼光。徐悲鴻在創(chuàng)作中采用嚴謹?shù)膶憣嵤址?在教學中強調(diào)素描訓練。這兩個藝術(shù)特點都是通過寫實手法體現(xiàn)的。徐悲鴻在作品中傾注的強烈社會責任感,使自己的藝術(shù)更多的為人普遍接受而產(chǎn)生作用,他堅定的把寫實主義手法與現(xiàn)實主義精神牢固的結(jié)合在一起,倡導并投身于寫實的現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作。

劉海粟早期寫實思想與徐悲鴻的寫實思想比較接近,20年代以后開始用傳統(tǒng)文人畫的審美心理去分析后期印象派和野獸派。把野獸派粗暴、刺激色彩、線條植入中國傳統(tǒng)繪畫,劉海粟并非一開始就選擇了現(xiàn)代主義,他對于寫實造型觀念的確立幾與徐悲鴻同時,如1919年他在《參觀法總會美術(shù)博覽會記略》中說:“考西洋畫史,肖像之由來較中國為后,乎今日,學理驟深,如解剖學、生理學、色彩學等,無不有精深之研究,其藝術(shù)之精妙,宜在我國傳神之上矣,吾國舊社會上畫師之傳神,本稱專技,如拘守成法,不求學理,陳陳相因,以誤傳訛,以致愈趨愈下,所愿后之畫肖像者,對解剖學務須精其研究,于入手時當于石膏模型尤宜加意練習,庶不致貽短汀之誚?！眲⒑Ｋ趯χ袊は癞嫛熬惺爻煞ā薄ⅰ安磺髮W理”的認識和徐悲鴻對于人物畫的批評如出一轍,即認為由解剖學、生理學和色彩學所構(gòu)成的造型“精深之研究”,“宜在我國傳神之上”;中國肖像畫應該加強“對解剖學精其研究”的寫實藝術(shù),不僅如此,他還強調(diào)了感覺、感受的第一性,如他發(fā)表在1919年7月《美術(shù)》第二期上的《畫學上必要之點》一文,就一再強調(diào)“與其間接不如直接”,“使本其天性而直接審察自然界之真相”,“須養(yǎng)成其觀察能力。觀察力之養(yǎng)成,非可以魯莽為也?！眲⒑Ｋ谠?0年代之后逐漸加深了對油畫色彩的領(lǐng)悟。在自然中,物象所呈現(xiàn)的色調(diào),主要取決于光源色的色相,當光源色冷暖光傾向明確時,色調(diào)則服從光源色;當光源色傾向微弱或近無色時,物體的固有色便成為色調(diào)的主宰。而中國傳統(tǒng)審美心理注重于每個物體的固有色,摒棄光源色、環(huán)境色的影響。西畫色彩上的造型主要集中在對于光源色與固有色之間關(guān)系的認識上,劉海粟對條件色的認識是從他在歐洲看到歐洲經(jīng)典油畫原作之后,這些認識散見于他的《歐游隨筆》上。如:“造成大氣之色彩者,為日光,日光隨時間而變化,則大氣亦必依時間而有差異,風景畫之作家,即不可不注意于‘時間幻變周圍色彩之反映。繪畫在求光的互映與融合,繪肖像或靜物雖有其他精神上之抽象意味,但繪畫上特殊之趣味還在色彩;色彩是依‘氣候而幻變者,”劉海粟對于條件色規(guī)律的認識并沒有停留于自然主義的表層,他在莫奈的作品中還讀到了音樂、詩、科學和哲學,“所謂音樂的,在于筆觸上現(xiàn)出之韻律,與色調(diào)施用上富于節(jié)奏之意味;所謂詩的,在于將一切景物投入‘光中,顯現(xiàn)十分深密之趣味。因其又用色調(diào)區(qū)分之手法,故又可稱為科學的;而其又能不滯于物質(zhì)形體,破除視官認識之迷惑,在感覺上更賦予精神上之意會,故又可謂之哲學的”。

實現(xiàn)藝術(shù)社會化的教育思想貫穿在林風眠一生的藝術(shù)活動中。他當時認為“國人懂得藝術(shù)的是太少了,無論鄉(xiāng)村與都市,多數(shù)人欣賞的還是很丑陋的月份牌這類東西,就是絕無僅有的老于是家們,仍在抱著祖先們的尸體,好象正在欣賞腐爛的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒絕一切曙光與新味!”他相信藝術(shù)救國與科學救國一樣,同樣可以拯救中國人的靈魂。林風眠學成歸國之初就抱著為“中國藝術(shù)界打開一條血路”的決心,擔任了北京國立藝術(shù)專門學校的校長,任教之初林風眠就有明確的教育目的,他在《致全國藝術(shù)界書》中就寫的道:“故在忝長北京國立藝術(shù)專門學校之初,即抱定一方致力在歐工作之繼續(xù),一方致力改造藝術(shù)學校之決心,俾能集中藝術(shù)界的力量,扶助多數(shù)的青年作家,共同奮斗,以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念,使傾向于基礎(chǔ)的練習及自由的創(chuàng)作;更以藝人團結(jié)之力,舉辦大規(guī)模之藝術(shù)展覽會,以期實現(xiàn)藝術(shù)化的理想?！苯M織 各種藝術(shù)活動,舉辦了“北京藝術(shù)大會”,它以“實行整個的藝術(shù)活動,促進社會藝術(shù)化”為宗旨,以繪畫展覽,音樂演奏和戲劇表演的形式借助報刊進行大量宣傳,以引起民眾的關(guān)注。這都集中體現(xiàn)了林風眠所倡導的“社會藝術(shù)化”的主張。

顏文梁一生心無旁騖、終生不渝地堅守西畫的陣地,注重美術(shù)的實用性,主張純粹美術(shù)與實用美術(shù)二者兼取、相輔相成。并把這些美術(shù)教育思想徹底的應用于自己的辦學過程中, 1922年創(chuàng)辦的蘇州美專即遵循純粹美術(shù)與實用美術(shù)并重的教育體系、設立西畫系、國畫系、藝術(shù)教育系、實用美術(shù)系、藝術(shù)師范系、動畫科等等專業(yè)。為20世紀初的中國培養(yǎng)了大批的實用美術(shù)人才,并為今天的實用美術(shù)教育打下了一個好的基礎(chǔ),建立起了一個美術(shù)教育模式。蘇州美專于1952年與上海美專,山東大學藝術(shù)系合并為華東藝專,后又改名為南京藝術(shù)學院。蘇州美專的一部分延續(xù)為蘇州工藝美術(shù)學校,現(xiàn)為蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學院,這兩所學校和一直沿用的實用美術(shù)教育體系都是顏文梁留給后人的寶貴財富。

綜上所述可以看出,在面對怎樣對待和改良中國傳統(tǒng)美術(shù),建立中國的現(xiàn)代美術(shù)教育體系這個命題上,四位前輩始終堅持中西融合的方式,引進西方先進的色彩學,解剖學、透視學理論,同時繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)美術(shù)的精華。在確立美術(shù)教育的目的、創(chuàng)建教育體制、實施教育方法、編制美術(shù)教材等方面均有著特殊的建樹,培養(yǎng)了幾代有實學的教育和創(chuàng)作人才,為中國美術(shù)教育事業(yè)做出了卓越貢獻。這幾種不同的中西融合方式,正是20世紀中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義,或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國的文化情感。

徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文梁的美術(shù)教育思想都堅持中西融合的方式,但是他們?nèi)诤现形鞯姆绞礁骶咛厣珔s又殊途同歸。這幾種不同的中西融合方式,正是20世紀中西文化融合最典型的幾條道路?；蛴梦鞣轿幕脑毂就廖幕?或用傳統(tǒng)文化同化現(xiàn)代主義,或用西方文化的觀察方式表現(xiàn)中國的文化情感。這些切入點的差異,正揭示了民族審美心理在接受異地文化時所表現(xiàn)出的不同反應,或迷失,或封閉。但不論失去自我,封閉自我,還是對中西文化審美心理保持理性的開放的平衡狀態(tài),都有一個共同的指向,那就是在他們滿腔熱忱地。不遺余力地像普羅米修斯那樣將西洋繪畫和西洋美術(shù)教育的火種遍播在中國土地上。對中國20世紀的美術(shù)教育做出了不可磨滅的貢獻,有著深遠的意義和影響。

(作者單位:東北師范大學美術(shù)學院)