李建平

《戰(zhàn)神·1948》具有一個(gè)重要的可能性。這個(gè)可能性始終吸引著我。

在中國的話劇舞臺(tái)上,柔美多,壯美少;陰柔多,陽剛少。也許,這是中國人的民族性使然。我覺得,上海的舞臺(tái)尤其缺少具有陽剛之氣、男性色彩的戲,不過我們可以通過自己的努力為觀眾提供另一種欣賞美感——胸懷坦蕩的壯美與軍人的陽剛之美。

這就是《戰(zhàn)神·1948》吸引我的可能性。

劇本的價(jià)值

《戰(zhàn)神·1948》有三個(gè)重要價(jià)值——

首先,延安整風(fēng)后,毛澤東在黨內(nèi)的地位空前高漲?！懊珴蓶|思想”作為全黨唯一的指導(dǎo)思想已深入人心,隨著解放戰(zhàn)爭的節(jié)節(jié)勝利,毛澤東的戰(zhàn)略思想也得到了全黨全軍的一致?lián)碜o(hù),此時(shí)的毛澤東,得到了全黨全軍高度的擁戴。但就在這時(shí),作為一個(gè)直接在第一線戰(zhàn)場(chǎng)指揮作戰(zhàn)的粟裕,根據(jù)戰(zhàn)爭的實(shí)際狀況、敵我力量的對(duì)比,根據(jù)歷史的經(jīng)驗(yàn),以他開闊的視野和大局觀對(duì)毛澤東的戰(zhàn)略方針提出了不同意見,并“斗膽直陳”。大家知道,那時(shí)毛澤東的戰(zhàn)略部署已經(jīng)非常完整,粟裕要改變整個(gè)戰(zhàn)略方針無異于螳臂擋車。而粟裕恰在此時(shí)伸出手臂,擋住了毛澤東和即將滾滾向前的幾十萬大軍。

粟裕的做法有著極大的危險(xiǎn)性——如果事實(shí)證明他的方針是對(duì)的,不僅冒犯了具有崇高地位的毛澤東,更會(huì)給毛澤東如日中天的聲望以極大損害。反之,如果中央不聽從他的意見,執(zhí)意原先的部署,他幾十年出生入死的革命生涯將會(huì)受到另一種評(píng)價(jià)。

但是,作為一位赤誠的共產(chǎn)黨員,粟裕在解放戰(zhàn)爭的關(guān)鍵時(shí)刻向毛澤東提出了關(guān)乎全局的戰(zhàn)略建議,而毛澤東在自己的戰(zhàn)略部署甚至權(quán)威受到挑戰(zhàn)的時(shí)刻,更是虛懷若谷,從全黨全軍全國人民的利益出發(fā)毅然改變了自認(rèn)為得意、并得到中央常委一致認(rèn)可的戰(zhàn)略部署——這,不能不說是全黨全軍的一件幸事。時(shí)間已經(jīng)過去六十多年了,在強(qiáng)調(diào)科學(xué)發(fā)展觀的今天,我們是不是應(yīng)該從這段歷史中看出一些新的含義?重溫這段歷史,并將這段歷史鮮明地呈現(xiàn)給現(xiàn)代觀眾,以引起人們的思索,這是這個(gè)戲的第一個(gè)重要價(jià)值。

其二,這個(gè)戲不僅寫了粟裕斗膽直陳的史實(shí),同時(shí)為我們呈現(xiàn)了當(dāng)年粟裕真實(shí)可信的內(nèi)心矛盾沖突。他并沒有想去觸碰毛澤東的權(quán)威,但他斗膽直陳的行動(dòng)無疑是對(duì)毛澤東權(quán)威的挑戰(zhàn)。因此,他的內(nèi)心充滿矛盾,他的夫人充滿擔(dān)憂,他的戰(zhàn)友陳毅更是為他擔(dān)心不已。我一直希望要在戲劇作品中觸摸人物內(nèi)心的“柔軟之處”,在這個(gè)戲里,我們看見戰(zhàn)場(chǎng)上赫赫生威、無往不勝的將軍“懦弱了、膽怯了”,他擔(dān)心“我這是在動(dòng)搖中央的戰(zhàn)略部署?主席難道會(huì)沒有察覺嗎?”粟裕的猶豫擔(dān)心甚至膽怯,是完全可以理解的,誰都不希望一世英名毀在一次諫言之上,更何況自己只是戰(zhàn)略部署的執(zhí)行者,不會(huì)承擔(dān)更多的責(zé)任。然而,粟裕最為可貴之處在于,他牢牢地站在黨和人民的立場(chǎng)上,站在將要失去生命的幾萬將士的立場(chǎng)上,站在為新中國建設(shè)提供一個(gè)更好的物質(zhì)基礎(chǔ)上,最終克服了自己內(nèi)心的猶豫,發(fā)出三封具有歷史意義的電報(bào),扭轉(zhuǎn)了毛澤東的看法。這是該劇另一個(gè)重要的價(jià)值。

其三,古今中外的戰(zhàn)爭,都是“一將功成萬骨枯”。而這個(gè)話劇表現(xiàn)了粟裕對(duì)他人生命的尊重,表現(xiàn)出一種遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時(shí)歷史局限、具有永恒價(jià)值的人道主義精神。

以上該劇的三個(gè)值得我注意的思想內(nèi)涵價(jià)值。當(dāng)然,更觸動(dòng)我內(nèi)心的卻是作者似乎是輕輕一筆帶過的“閑筆”——1958年,劉伯承、葉劍英、粟裕、蕭克等同志在軍委擴(kuò)大會(huì)議上均遭到了錯(cuò)誤批判。在會(huì)議上,彭德懷、黃克誠等都猛烈批評(píng)粟裕。8月31日,中共中央政治局通過了解除粟裕總參謀長職務(wù)的決定,并決定將他的“錯(cuò)誤”口頭傳達(dá)到軍隊(duì)團(tuán)一級(jí)、地方地委一級(jí)。1959年粟裕被錯(cuò)誤批判和撤職一年后,彭德懷、黃克誠等就在廬山會(huì)議上被打成了“反黨集團(tuán)”,陷入萬劫不復(fù)的境地,粟裕也出席了這次會(huì)議。這時(shí),有人勸粟裕把1958年受到錯(cuò)誤批判一事提出來。粟裕卻明確表示:“我不愿在彭德懷受批判的時(shí)候提我自己的問題。我不愿在他受批判的時(shí)候提我自己的問題。我絕不利用黨內(nèi)政治風(fēng)浪的起伏!”

該劇寫出了一個(gè)真實(shí)可信的粟裕將軍,這是我們值得張揚(yáng)的一個(gè)藝術(shù)形象,更是一個(gè)值得現(xiàn)代人敬仰和學(xué)習(xí)的楷模。

創(chuàng)作的可能性

戰(zhàn)爭題材的戲劇作品給人的總體印象是描述戰(zhàn)爭過程多,描寫人物內(nèi)心少;外部場(chǎng)面轟轟烈烈,內(nèi)部缺少細(xì)節(jié)支撐。該劇給我們提供了表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材的另一種思路——寫人少寫事,把事件作為背景,寫大事件下的人、寫人物內(nèi)心的變化、寫人物關(guān)系的改變。

我們?cè)谶@個(gè)戲里看見了許多過去不曾見過的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景——

粟裕是一位金戈鐵馬的將軍,可這位將軍在向毛澤東斗膽直陳之際卻顯出了他的猶豫和柔弱。

人們所了解的毛澤東幾乎都是他的雄才大略以及人們對(duì)他的服從?？稍谶@里,我們看見了粟裕對(duì)他的“抗命”,看見了他與陳毅的親密關(guān)系,以及他作為一個(gè)人遇到反對(duì)意見時(shí)可能發(fā)生的勃然大怒。這是過去從未在藝術(shù)作品中出現(xiàn)過的有趣場(chǎng)景。

陳毅是位極富詩情的將軍,在這個(gè)戲里我們不僅看見了他的詩情,看見了他的坦誠,看見了他與粟裕的生死之交,更看見他張揚(yáng)的性格和對(duì)粟裕戰(zhàn)略方針的衷心折服。這是一個(gè)極有色彩的人物。

在過去,在我們眼里,蔣介石總是以一個(gè)反面人物的形象出現(xiàn)的。在這個(gè)戲里,我們要將他作為一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)幾百萬大軍的將領(lǐng),看他的謀略,看他的威嚴(yán),看見他的勉力親為,看他對(duì)自己執(zhí)政和戰(zhàn)略方針的深刻檢討。

戲的結(jié)構(gòu)

從上世紀(jì)50年代開始的《萬水千山》始,描寫戰(zhàn)爭的劇作并不多見,這完全是由于此類題材不好寫也不好表現(xiàn)的原因。話劇不比戲曲,戲曲的打斗和肢體沖突可以大肆張揚(yáng)、鋪墊、渲染,尤為特別的是,它們?cè)谖枧_(tái)上常常迅速轉(zhuǎn)化為賞心悅目的炫技性表演;話劇也不比影視,影視可以通過技術(shù)手段將戰(zhàn)爭場(chǎng)面幾乎完美地呈現(xiàn)出來,并以此吸引觀眾。話劇舞臺(tái)上的戰(zhàn)爭場(chǎng)面,往往應(yīng)該盡力避免展現(xiàn)——這是話劇的弱項(xiàng)。在舞臺(tái)上,直接展現(xiàn)刀槍劍戟、槍炮齊鳴向來不適合話劇舞臺(tái),不僅技術(shù)難度很大,而且稍有不慎就給人以虛假感覺,是一個(gè)比較尷尬的事。

作者比較巧妙地避開了這一難題,把戰(zhàn)爭場(chǎng)面放在幕后處理,而是將導(dǎo)致戰(zhàn)爭產(chǎn)生的人以及人物關(guān)系放在觀眾面前,通過人物關(guān)系和人物情感的變化折射出戰(zhàn)爭進(jìn)程——即以寫人物內(nèi)心世界、人物關(guān)系變化為主,以寫戰(zhàn)爭進(jìn)程為輔。因此,全劇雖以戰(zhàn)爭進(jìn)程的具體時(shí)間為主線,但不時(shí)飛躍時(shí)空,使觀眾有一種歷史的縱深感,可令觀眾以現(xiàn)代的眼光回溯那段歷史。

敘述者的出現(xiàn)也是一種巧妙的構(gòu)思。他是探尋人物內(nèi)心世界的現(xiàn)代人,更是一種超越時(shí)空的歷史眼光,他也可以走進(jìn)歷史人物的內(nèi)心,毫不留情地觸摸人物內(nèi)心“柔軟之處”。依靠他,我們運(yùn)用一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)串聯(lián)起了整個(gè)龐大的歷史事件;依靠他,我們得以重新評(píng)判一些人和事。

人物形象

表現(xiàn)眾多歷史人物形象,是大家擔(dān)心的要點(diǎn)。毛澤東、周恩來、陳毅、蔣介石都是大家很熟悉的人物,加上這些年來表現(xiàn)歷史人物的影視作品大量出現(xiàn),他們的外部形象特點(diǎn)早已被人熟知。我們應(yīng)該怎么辦?是通過化妝造型模仿這些歷史人物的外形,還是另辟蹊徑?

我想,應(yīng)該是另辟蹊徑。

模仿和化妝都需要一定的外部形象基礎(chǔ),比如身高、臉型、形體、語言等等。這些條件我們也許都不具備,我們選擇演員的主要標(biāo)準(zhǔn)并不是“像不像”,而是這個(gè)演員是否具備某一種與人物吻合的精神氣質(zhì)。

與過去相比,現(xiàn)代戲劇美學(xué)發(fā)生了很大變化。過去是竭力擺脫自己的外形和內(nèi)心,以期塑造與自己距離很大的“另一個(gè)”;現(xiàn)在的表演美學(xué)則更注重人物內(nèi)心世界的表達(dá),需要演員尋找自身與角色相符合的精神氣質(zhì)且將它放大,也就是將自身的精神氣質(zhì)變成人物的精神氣質(zhì)。演員在塑造人物時(shí),不是“我在演某位歷史人物”,而是“我就是某位歷史人物”。

于是,我們從全劇一開始就通過敘述者之口在觀眾面前確定人物身份,使觀眾立即知道是一個(gè)演員在扮演某一位歷史人物,讓觀眾在自己的想象中補(bǔ)充這個(gè)人物的具體形象。我們也不需要人物的地方口音,因?yàn)榈胤娇谝舨粌H妨礙臺(tái)詞意義的表達(dá),而且會(huì)使我們?cè)俅温淙搿跋癫幌瘛钡膯栴}。所以我們采用普通話作為全劇唯一的語言表現(xiàn)形式。當(dāng)然,一些必要的外部造型還是要的,這是歷史人物不可磨滅的特征印記,比如毛澤東的服裝、發(fā)型、下顎的痦子;周恩來不能伸直的右臂;蔣介石的光頭和手杖;陳毅寬闊的發(fā)髻線等等。但更重要的是,演員必須注意毛澤東的文人氣質(zhì)中所透露出的那種縱橫天下,“當(dāng)今之世,舍我其誰也”的豪氣;周恩來的謹(jǐn)慎、積極;蔣介石的領(lǐng)袖氣質(zhì);陳毅不時(shí)爆發(fā)的詩人氣息。

對(duì)于粟裕這個(gè)人物的形象以及精神氣質(zhì),大家還都不大了解,只知他是建國時(shí)授銜的十位大將之首,并有推辭元帥之銜的傳聞。這就給我們塑造人物帶來了一定的方便。觀眾不熟悉不要緊,我們可以先入為主地給觀眾一個(gè)既定的印象。從選擇演員開始,我們就沒有注重外形條件,只注重演員的表演能力和精神氣質(zhì)。他是一位長年征戰(zhàn)的將軍,常勝將軍,他的手下有千軍萬馬,他的部下對(duì)他敬佩有加,就連毛澤東也十分欣賞他。從個(gè)人性格出發(fā),也許因?yàn)樗纳贁?shù)民族血統(tǒng),使他缺乏漢民族的那種在矛盾中左右逢源、游刃有余的能力,他更多的是憑自己的一顆赤誠之心在巨大的壓力下左沖右突。

舞臺(tái)美術(shù)原則

整體寫意,局部寫實(shí)。在整體高度寫意的原則下追求局部細(xì)節(jié)的真實(shí),營造出可信的規(guī)定情境。

武戲文唱,揚(yáng)長避短。有意回避戰(zhàn)爭場(chǎng)面在舞臺(tái)上的出現(xiàn),著力表現(xiàn)戰(zhàn)爭前和戰(zhàn)爭后人物的精神世界,表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。

由于場(chǎng)次較多,變化頻繁,地點(diǎn)又有大幅度騰挪,因此不出現(xiàn)具體寫實(shí)的環(huán)境,而以假定性的原則和具有環(huán)境特征的大小道具、燈光來創(chuàng)造環(huán)境特點(diǎn)。我們第一次在舞臺(tái)上使用了沙畫這一藝術(shù)手段,除了它的假定性意味以外,在一抹一畫之間可造成一種歷史感。