邵燕君

“文學生產(chǎn)機制”指的是文學生產(chǎn)各部分、各環(huán)節(jié)的內在工作方式和相互關系,主要包括文學的生產(chǎn)、流通、評介、接受等幾個主要方面。本文的目的不是研究新舊文學機制的具體運行方式,而是關注今天已經(jīng)明顯出現(xiàn)的“新舊分制”格局——這格局自新世紀以來暗暗形成,至今已是不可逆轉。正如一位資深文學研究者所言,以往文學大一統(tǒng)的格局如今已是一分為三:傳統(tǒng)文學、市場化文學和新媒體文學各占其一。筆者試圖從文學生產(chǎn)的傳統(tǒng)機制和新型機制的分野、交鋒、整合的角度關注這一變局。其中傳統(tǒng)機制,既指新中國成立以來建立的、目前維持主流文壇運轉的官方體制(如作協(xié)—文學期刊體制、專業(yè)-業(yè)余作家體制),及其背后的意識形態(tài)系統(tǒng),也包括自五四“新文學”以來形成的“嚴肅性”文學傳統(tǒng)(對抗文學的“消遣性”),以及古典文學的精英原則(包括“文以載道”的教化功能和陶冶性情的審美功能)。而新型機制一方面指寄存于傳統(tǒng)出版體制中的暢銷書機制,但更側重目前主要以網(wǎng)絡為載體的新媒體文學生產(chǎn)機制,背后是一套全新的網(wǎng)絡時代的意識形態(tài)。之所以稱“新舊分制”而非“新舊轉型”,是因為傳統(tǒng)機制對新機制的產(chǎn)生缺乏足夠的孕育,新舊之間更多的是斷裂而非反叛式繼承,這和互聯(lián)網(wǎng)這一人類發(fā)展歷史上具革命性質的新媒介的興起有關。這決定了這一輪新舊文學機制之爭,不同于以往的體制之爭、代際之爭、文學原則之爭,而是更包含了媒介文明之爭。而之所以不敢稱“新舊交替”是因為為時尚早,新生力量悄然崛起后猛然坐大,傳統(tǒng)主流一方驟然驚醒后必然致力于吸納、改造、整合,其交鋒交流的過程,應該才是文學機制真正轉型的過程。在這個過程中,傳統(tǒng)機制自然會暴露出深層危機,而新興體制更易顯露生機,這些都是需要我們及時捕捉、關注的。與此同時,更需要關注的是傳統(tǒng)機制危機之下的必要延續(xù)要素以及新型機制生機勃勃之后的隱患暗疾——人們在這方面的警覺度和關注度將直接影響到未來轉型機制的成熟度和健康度。

文學期刊:老齡化、圈子化、邊緣化

在傳統(tǒng)文學機制中,文學期刊占據(jù)中心地位,它既是地基平臺又是中樞紐帶。新中國成立以來,中國當代文學機制的基本結構就是以文聯(lián)、作協(xié)為核心,以各級文聯(lián)、作協(xié)主辦的文學期刊為基地,這是一個與國家行政級別和計劃經(jīng)濟體制嚴格配套的網(wǎng)狀結構。各級文學期刊執(zhí)行著三個方面的職能:意識形態(tài)傳播“主渠道”的宣傳職能;促進文學繁榮、提高全民文學素質的發(fā)展、教育職能,以及培養(yǎng)本地作家、積累地方文化的建設職能。作為社會主義文學生產(chǎn)的中樞環(huán)節(jié),文學期刊在文聯(lián)、作協(xié)的直屬領導下,連接著生產(chǎn)者和接受者兩大環(huán)節(jié):作者群體和讀者群體。只有保持這兩個人群的數(shù)量和質量,以及新陳代謝機制的暢通,才能保證文學的可持續(xù)性發(fā)展。而現(xiàn)在的情況恰恰是,文學期刊與這兩個群體的關系都出現(xiàn)了嚴重問題。

文學期刊的危機之一:與讀者親密關系的解體

文學期刊與讀者親密關系的解體是從20世紀80年代中期開始的。原因自然是多方面的,單就內因而言,主要有兩個。

首先是文學進入象牙塔,疏離了讀者。80年代中期,文學開始“向內轉”,“回到文學自身”,掀起了以西方現(xiàn)代派文學為主要學習對象的形式變革。這場先鋒變革的發(fā)生自有其動因和意義,但問題是,在當時中國社會整體“向西看”的潮流下,文壇一窩蜂地求新求異,割裂了有最深土壤的現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)。在“寫什么”方面,與大眾關心的社會內容脫節(jié),在“怎么寫”方面,超越大眾熟悉的現(xiàn)實主義筆法。致使大眾看不懂,也覺得沒的可看。進入九十年代以后,文學又在專業(yè)化的社會潮流下,向“純文學”方向發(fā)展,進一步與大眾脫離。

其次是辦刊機制滯后,落后于時代發(fā)展。在整個社會機構發(fā)生“市場化”轉型之后,文學期刊一直延續(xù)社會主義計劃經(jīng)濟體制的辦刊模式,以自我為中心,以作家為中心,讀者則被棄置一旁。此時的讀者,既不是商業(yè)社會中被服務的顧客上帝,又不是社會主義體制中被引導的人民群眾,他們被文學冷落的結果是文學迅速被大眾冷落。

90年代“市場化”轉型以后,文學期刊的處境日益惡劣。到1998年有關部門提出“斷奶政策”時,全國幾百種文學期刊中,超過萬份的不足10%,大多數(shù)只有幾千份,幾百份。在巨大的生存壓力下,1999年開始,文學期刊曾發(fā)生過一次規(guī)模龐大、范圍廣泛的期刊改版潮。但由于入場晚、經(jīng)驗缺乏、體制限制等多方原因,這次改版并沒有取得多少成效,相反,“不改等死,一改準死”一時成為不少改版期刊的生動寫照。不過,事實上,這些年來,文學期刊并沒有死掉多少,并不是它們造血功能增強了,而是奶一直沒有斷,并且有所增加。這得益于中國經(jīng)濟十年來的高經(jīng)濟成長,各級財政部門行政撥款增加。這對文學期刊是僥幸,但未必是幸事。它使已經(jīng)出現(xiàn)明顯機能壞死的辦刊模式延續(xù)下去,說難聽點,就是茍延殘喘。

如今,文學期刊最不愿意面對的一個問題是:讀者是誰?這是大多數(shù)著名期刊的編者都回避的問題。每年從郵局征訂上來的那幾百、幾千(如果有的話)訂戶到底是些什么人?各級單位圖書館?還是老少邊窮地區(qū)那些依然堅守文學信仰的愛好者?從《人民文學》1998年第10期和《當代》1999年第1期公布的讀者調查結果來看,傳統(tǒng)文學期刊的讀者大部分為收入較低的工薪階層,職業(yè)以機關、企事業(yè)公職人員、教師為主,工人、學生、軍人、農民也占一定比例。月收入大都在600——1200元之間,2000元以上、可稱“白領”的比例極小(《人民文學》的調查中僅占0.7%)。這些讀者都十分關心國計民生,但具體到閱讀文學期刊的理由仍以“藝術欣賞”為首,“了解人生社會”次之。他們是“新時期”初期“文學產(chǎn)生轟動效應”的那幾年龐大的讀者群的遺留。如今,十年過去了,這個讀者群在流失,但卻沒有年輕人補充進來。如果當時這些人四五十歲,現(xiàn)在已經(jīng)退休,也就是說文學期刊的讀者群已經(jīng)完全老齡化了。

更為嚴峻的是,即使存在著這樣一批忠誠讀者,他們也未必是核心讀者。因為,經(jīng)過這些年的變化,文學期刊的宗旨和樣貌早已改變,和他們趣味追求相去甚遠。他們的癡心不改很可能只是一種慣性。而我們知道,核心讀者群的存在是一個雜志生存發(fā)展的基礎,核心讀者不僅是衣食父母,更是對話者和交流者,對刊物形成呼應、刺激和制約。文學期刊缺乏這樣一個核心讀者群體,就會淪為自說自話:作家寫給編輯看,編輯辦給批評家看,批評家說給研討會聽,背后支撐的是作協(xié)期刊體制和學院體制。這就不可避免地走向圈子化——這里的圈子,不是志趣相投者的同仁團體,而是權利分享者的利益共同體。

文學期刊的危機之二:“專業(yè)—業(yè)余”作家體制的解體

在中國當代社會主義文學體制中,與“作協(xié)-期刊”相配的是“專業(yè)—業(yè)余”作家體制。文學史經(jīng)常提到“新中國”成立后建立了“專業(yè)作家”制度,但常常忽略“專業(yè)作家”是和一個龐大的“業(yè)余作家群體”相連的。這是一個金字塔的結構。在“專業(yè)作家”和“業(yè)余作家”的區(qū)分中,表面上是依據(jù)專業(yè)屬性,實際背后隱含著階級屬性——從專業(yè)資格上,“專業(yè)作家”是最高的,但在階級屬性上卻大都為小資產(chǎn)階級,這就決定了他們沒有創(chuàng)作題材,要尋找創(chuàng)作題材必須“下生活”,因為只有工農兵的生活才是“生活”,才有資格成為文藝創(chuàng)作的題材。而“下生活”本身也是其改造世界觀的基本途徑,“先做群眾的學生,再做群眾的先生”。“業(yè)余作家”則是工農兵大眾,他們在文學技巧上急需提高,需要“專業(yè)作家”做師傅,但他們卻有“生活”,掌握著第一手的創(chuàng)作素材。在文學“一體化”進程中,“專業(yè)作家”和“業(yè)余作家”的“師徒”關系里包含著改造和替代意圖。作為社會主義文藝新人,來自廣大工農兵的“業(yè)余作家”才是未來無產(chǎn)階級文學創(chuàng)作的真正主體。

“文革”結束后,“專業(yè)作家”和“業(yè)余作家”關系中的階級屬性淡去,而“專業(yè)屬性”突出。雖然意識形態(tài)功能減弱,但“師傅帶徒弟”的方式卻保存下來,成為作協(xié)的主要工作。粉碎“四人幫”后,茅盾首次以作協(xié)主席身份講話時,就特別提到作協(xié)工作的一項重要內容是輔導業(yè)余作者:“我們的專業(yè)文學工作者數(shù)目不大,大概幾千,業(yè)余的卻大得多羅!我想大概上百萬吧。無論工廠、農村、機關,都有業(yè)余的文學工作者,他們要求提高寫作水平?！?/p>

相對于“50-70”年代,進入“新時期”以后,作協(xié)的權威性在減弱,文學期刊占據(jù)了更中心的位置。早在《紅巖》、《林海雪原》等由“親歷者”創(chuàng)作的“革命歷史小說”出版的時代,在高玉寶、浩然走上文壇的時代,當代文學就建立了強大的編輯系統(tǒng),文學編輯在享有極大的改稿權力的同時,也形成了優(yōu)秀的伯樂傳統(tǒng),資深編輯和業(yè)余作家之間形成了另一種更切實的“師徒關系”?！靶聲r期”文學期間,這一編輯系統(tǒng)發(fā)揮了重大作用,編輯也不再僅僅是既定文藝政策的貫徹者和創(chuàng)作指導者,更可能是新文學思潮的引領者。從“傷痕文學”到“先鋒文學”,每一種文學潮流興起的背后,都可以看到著名編輯的發(fā)現(xiàn)、組織力量。特別有趣的是“先鋒文學”,在這個以“回歸文學自身”為宗旨的“純文學”運動中,至今令人印象深刻的是李陀那樣的名編樹起大旗,余華那樣的文學青年沖鋒陷陣。從減角信封的免費投稿郵政制度,到大刊編輯的慧眼識才、不吝賜教,從縣級文化館的正式編制,到大刊的改稿邀請和免費差旅食宿,整個先鋒運動的發(fā)生和發(fā)展都有賴于傳統(tǒng)文學體制的慣性延續(xù)。

可以說,無論在“50—70”年代,還是在“新時期”階段,當代文學的“專業(yè)-業(yè)余”作家體制都有著良好的互動關系,無論是以作協(xié)為核心還是以文學期刊為核心,都有一套健全的新人培養(yǎng)機制。無論今天的人們怎么評價那一時期的文藝政策和文藝狀況,都不得不承認這套體制本身的是成功的,在其成功運轉下,文學創(chuàng)作構成了當時國家意識形態(tài)整體非常有活力的一部分,受眾是廣泛的社會民眾。

80年代中期以后,尤其是90年代以后,隨著社會整體的轉型和文學自身的轉型,這套體制也逐漸解體。隨著文學的邊緣化、期刊的老齡化、編輯力量的弱化,“業(yè)余作家”這個先被預期為真正文學創(chuàng)作主體、后被視為文學創(chuàng)作強大的后備軍的龐大群體,這些年來急速衰落,基本處于自生自滅的狀態(tài)。而隨著“純文學”門檻的提高,“業(yè)余作家”中的優(yōu)秀者通往“專業(yè)作家”的路也基本被阻隔。在“業(yè)余作家”衰落的同時,“專業(yè)作家”越來越走向自我封閉。著名作家們寄身于社會主義“專業(yè)作家”的延續(xù)性體制內,卻在社會全面“市場化”轉型后,以“職業(yè)作家”的方式持續(xù)寫作,這種寫作又不直接面向市場,而是經(jīng)由文學批評建立“象征資本”,“象征資本”可以轉化為“體制資本”,也可以同時轉化為“市場資本”——這是一種非常具有中國特色的“純文學”生產(chǎn)方式,又是一種“圈子化”的內部循環(huán)。

“專業(yè)-業(yè)余”作家體制的解體,直接影響了當代文學反映現(xiàn)實的能力,這方面最典型的例子是近幾年興起的“底層文學”熱潮。2004前后開始興起的“底層文學”寫作是中國當代文學進入象牙塔后近20年后首次大規(guī)模地面臨社會重大現(xiàn)實問題,在當代文學的發(fā)展進程上具有相當重大的意義。但令人遺憾的是,至少在發(fā)軔期,作家基本都來自基層,文壇上著名的鄉(xiāng)土作家?guī)缀跫w缺席——在此我們必須強調,當前中國文壇上最聲名卓著的一批40年代、50年代出生的作家大都出身鄉(xiāng)土,他們當年都是靠“業(yè)余作家”體制的培養(yǎng),以“工農兵作者”的身份走上文壇的。但一旦成了“專業(yè)作家”,他們的生活就進入了另一個階層,在他們筆下,鄉(xiāng)村早已成為記憶,成為“純文學”敘述的容器。在“底層文學”興起的幾年中,“文學性差”一直是一些持“純文學”觀點的批評家所詬病的重點,而“文學性差”的原因恰在于,80年代“文學變革”以來,大批鄉(xiāng)土出身的作家投向“純文學”,現(xiàn)實主義被當作一種過時的手法而遭離棄,而基層作家培養(yǎng)體制更基本陷于癱瘓。隨著“底層文學”的浪潮深入,也有一些著名作家加入,并且試圖恢復“下生活”的寫作傳統(tǒng),然而缺少了原有的意識形態(tài)支持和制度支持,所謂的“下生活”如果不是組織的“采風”,恐怕也只能是個人的“微服私訪”,難以達到與底層人同吃同住同勞動的情感共鳴和生活體驗(3)。“上面”的作家下不去,“下面”的寫作上不來,致使底層的苦難無論是自我表達還是他人代言都存在嚴重障礙,許多跟風之作更嚴重缺乏生活基礎?？梢哉f,在這一輪“底層文學”寫作熱潮中,農民出身作家筆下的作品遠不如當年知識分子作家柳青、周立波的作品細節(jié)真切,而一些知識分子作家的筆下更是充滿了詩人的苦悶、小資的浪漫,哲人的迷惘。這樣的“底層文學”的讀者是誰呢?恐怕仍然是批評家。也就是說,這場文學界20年來聲勢最大的直面社會現(xiàn)實的寫作潮流,最后仍然是文學圈內自己的事。

在傳統(tǒng)文學寫作越來越走向圈子化、邊緣化的同時,另一個需要關注的問題是,電視劇的文化地位和藝術水準的快速上升。甚至可以說,以往由長篇小說承擔的各種功能(如意識形態(tài)建構功能、反映現(xiàn)實的功能、審美娛樂功能,乃至團聚親友的功能),現(xiàn)在已基本由電視劇全面取代。如果80年代是文學馱著電影走,現(xiàn)在則是電視拉著文學走。近年來幾部由文學作品改編的熱門電視劇(如《暗算》《潛伏》)都經(jīng)過編導和演員的二度創(chuàng)造,藝術水準均超過文學作品,這與以往電視劇改編作品藝術性往往低于原著不同,而電視劇的熱播又明顯提升了作家在文壇的地位。雖然電視劇一向被指為粗制濫造的快餐,但現(xiàn)在其平均水準其實已高于期刊作品,原因是有一大批每天盯著看的觀眾做質量把關人。影視時代的來臨固然勢不可擋,但文學未必沒有并存空間,這一點西方影視發(fā)達國家的經(jīng)驗已經(jīng)證明。然而,如果某種文學生產(chǎn)機制的已然壞死,某種文類就有可能提早出局。

青春寫作:斷裂的不僅是代際,更是文學生產(chǎn)流通方式

在以文學期刊為主陣地的傳統(tǒng)文學出現(xiàn)嚴重老齡化、圈子化、邊緣化的同時,以“80后”為主體的“青春寫作”正大步流星地走在自己的路上?！?0后”作家雖然大都出身于《萌芽》雜志主辦的“新概念”作文大賽,但之后的走紅基本靠市場力量的打造。如果說“60后”作家的“斷裂”事件還只是文學審美原則的挑戰(zhàn),“70后”作家向“美女作家”的轉變還只是商業(yè)力量的侵襲,“80后”作家的崛起已經(jīng)基本是另起爐灶?！扒啻簩懽鳌钡淖骷遗c讀者之間逐漸形成獨立于傳統(tǒng)寫作和主流文壇之外的循環(huán),這里斷裂的不僅是代際,更是以新媒體為依托的一整套文學生產(chǎn)、流通方式。

目前的“青春寫作”大體可以概括為兩種樣式,一種是偶像明星式的暢銷書寫作,以韓寒、郭敬明為代表;一種是流行經(jīng)典式的長銷書寫作,以安妮寶貝為代表。

韓寒、郭敬明最初成名是靠作品,而其后的發(fā)展更多的是靠偶像魅力。他們都非常注重打造自身的魅力形象,或酷或美,或另類或主流,但都是年輕一代成功人士的典范。在寫作之外,他們不斷制造各種媒體事件,法庭內外、文壇上下,間或有焦點事件發(fā)生。特別是韓寒,職業(yè)賽車手的生活方式、汶川地震救援行動的義舉,以及對文壇的猛烈抨擊,都使其具有了一代人精神偶像的魅力。他們還各自掌握著文化、媒體資源,韓寒高點擊率的博客,是自我宣傳的巨大平臺,不用說不必依賴傳統(tǒng)媒體,就連各大網(wǎng)站還要到那里獲取資訊資源。郭敬明有自己的工作室(i5land),2007年又加盟目前國內最重要的暢銷書出版基地長江文藝出版社,主編青春文學雜志《最小說》。除了媒體宣傳以外,他們作品的接受流通更依賴粉絲群體——他們的讀者已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的讀者,而是支持者。要理解這一點必須理解“粉絲文化”以及這種文化在當下社會的新變化。

按照約翰·費斯克(John Fiske)的“粉絲文化”理論,“粉絲”作為大眾讀者中“過度的讀者”(excessive reader),是以“為我所用”的實用主義態(tài)度對待文本的。他們不但能從閱讀中創(chuàng)造出與自身社會情境相關的意義及快感,更能主動參與相關文化符號的生產(chǎn),創(chuàng)造出一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的“粉絲文化”(4)。粉絲在對偶像的崇拜中更多的不是敬,而是愛,是喜愛,寵愛和疼愛。粉絲不再把偶像奉若神明,而是寄托自我投射,這一點在“超級女生”現(xiàn)象中有充分地體現(xiàn)。只有從這個意義上,才可以理解,為什么全世界人都知道郭敬明剽竊,但依然不能影響他的人氣指數(shù),因為粉絲們愛他,愛這個有缺點的孩子。粉絲們對偶像的支持最實際的行動就是買書,每買一本書就是捐助一次版稅。所以韓寒、郭敬明每年都要有新書出版,書寫得怎么樣不是最重要的,書的文字內容可以從網(wǎng)上獲得,可以從盜版書中獲得,但真正的粉絲一定要買正版書,為了紀念,更為了支持。應該說,韓寒、郭敬明這樣的青春寫作明星,其文學生產(chǎn)和傳播方式,已經(jīng)非常接近于周星馳、周杰倫這樣的演藝界明星了。他們的流行非常依賴于各自粉絲群體的存在,一旦這個群體年華老去,新一代的粉絲會推出自己的明星,他們也自然會進入青春懷舊之列。

相對于韓寒、郭敬明的明星化運作方式,安妮寶貝的發(fā)展樣式更限定于文學領域,與傳統(tǒng)文學生產(chǎn)方式更有對接性和參照性。

安妮寶貝的發(fā)展也是依托新媒體的興起,她是更純粹的“網(wǎng)絡出身”作家,她的寫作歷程基本與中國網(wǎng)絡文學發(fā)展同步;她也是偶像型作家,但比較低調,基本不以文壇外新聞引起關注;她的作品是暢銷的(6),更是長銷的(7),成為一代人的閱讀經(jīng)典;她也非常依賴于自己的“粉絲群體”,而且與她們有著更扎實的關系。這個自稱為“安迷”的粉絲群體自安妮寶貝1999年在“榕樹下”以《告別薇安》脫穎而出開始聚集,十年來不斷有新人加入,而“資深安迷”(5年以上)占據(jù)大多數(shù)。多年來,她們與安妮寶貝相互安慰,并且共同成長——后一點尤其重要,即使安妮寶貝在2007年達到事業(yè)和生活的高峰,在生活狀態(tài)(從不羈少女到幸福母親)、作家身份(從網(wǎng)絡異數(shù)到主流認可)、寫作風格(從陰郁頹廢到淡定禪意)和發(fā)表載體(從網(wǎng)絡到紙媒)等幾個方面完成一系列的“華麗轉身”,也受到“安迷”們的高度認同。因為在她們看來,安妮寶貝的變化是蛻變而不是叛變,在安妮寶貝成長的過程中,她們自身也在成長——這種共同成長的感覺使安妮寶貝和她的讀者之間產(chǎn)生了一種血緣般的親密關系,一種不離不棄的信任忠誠?！俺砷L能力”使安妮寶貝拉開了與一般流行偶像的距離,成為具有長久生命力和吸引力的流行經(jīng)典。

所以,要研究以安妮寶貝為代表的網(wǎng)絡時代的流行經(jīng)典生產(chǎn)模式,首先的就是分析這個自稱作“安迷”的粉絲群體,研究她們的人員構成、心理基礎、互動方式,等等。為此,我要借重兩位年輕的研究者——田穎(北京大學中文系05級本科生)和孟婷婷(北京大學中文系06級本科生)的畢業(yè)、學年論文成果(8),她們本身都是“資深安迷”,為做論文,曾做過三次問卷訪談,收集、分析了大量“安迷”的回帖,并結合自身的經(jīng)歷、體會,進行學理性的研究。她們這種“學者粉”的身份是最能切中這類研究的內在肌理的。

根據(jù)田穎和孟婷婷調查分析,“安迷”,尤其是“資深安迷”大都來自兩個網(wǎng)絡社區(qū):百度貼吧和豆瓣網(wǎng),以在校大學生以及部分剛開始工作的白領為主。她們都是從初、高中開始閱讀安妮寶貝的作品,在價值觀念和審美觀念上都深受其影響。這種影響被田穎稱為“安妮情緒”:“主要指安妮寶貝小說所籠罩的一層氛圍,由作品基調、主題、文字風格以及呈現(xiàn)的世界觀、價值觀所營造,從早期的嗜血、死亡、流浪、背叛到后期作品中越發(fā)表現(xiàn)出來的淡定、隨性、平和感覺,使得安迷們心甘情愿的生活在作品所營造的情緒中,接受作品中傳達的生活方式以及世界觀、價值觀等”。這種情緒背后折射出的是一種極具時代特征的生命體驗——網(wǎng)絡一代的孤獨。田穎以其個人的深切體驗細膩而動情地描述了這種體驗——

十年前的我們是十三四歲的中學生,作為這個國家早期的“獨生一代”,也是最早的“網(wǎng)絡一代”。網(wǎng)絡信息的豐富以及網(wǎng)絡溝通的方便伴隨著我們十年來的成長,給我們提供了巨大的便利的同時也帶來了巨大的孤獨。原本與同齡伙伴們手拉手做游戲的時間漸變成個人獨自面對運轉的電腦,逐漸喪失了語言和團體的感覺。一個人在封閉的房間里面對著電腦,深夜,情愿用手指來給網(wǎng)路另一端的陌生人傾述,對身邊的人卻一臉漠然。而今對于年輕人,房間里的一條細細的網(wǎng)線成為最重要的東西,擁有它不僅意味著連接另外一個無限大的陌生的世界,也把所有孤獨的個體在虛幻的網(wǎng)絡世界里聯(lián)接起來。自身孤獨的同時,網(wǎng)絡信息的豐富造成混亂。作為80s后一代,我們面臨的是父輩們不可能理解的危機——過度自由下造成的信仰的危機。告別革命,回歸日常生活,瑣碎平庸,這是我們成長時代的主題。這是最壞的時代,也是最好的時代。物質生活的極大豐富伴隨著多種價值觀的進入,前輩們奮斗而來的自由到我們一輩變得如此尋常,甚至自由到無從選擇。我們身上沒有理想的光輝,反似一個個脫離了群體的原子在世界上游蕩。網(wǎng)絡把這樣一個個原子聯(lián)系起來,創(chuàng)造虛擬歸屬感的同時,更加深這種孤獨感。于是,我們無奈的情緒需要一種武器來與之對抗。我們的孤獨需要呼應,我們的無聊需要宣泄,籠罩在這種網(wǎng)絡孤獨的情緒下,我們渴望脫離平庸的日常生活,尋求心靈里期盼的豐盛的生活。

十年前的安妮25歲,是田穎們的大姐姐,此時她已獨自在異鄉(xiāng)的大上海漂泊,在“榕樹下”貼出《告別薇安》、《八月未央》。小說中的網(wǎng)絡愛情和孤寂的女孩印證了網(wǎng)絡時代的孤獨,“安妮情緒”連接起網(wǎng)線終端的“原子們”,“安迷們隔著網(wǎng)絡回應,彼此安慰,如空曠大海的深處,一些在冷暖流中遷徙的魚,從不對話,但有著相同的方向和相通的靈魂”(田穎)。

這就是那個堅定地支持了安妮寶貝十年的核心讀者群,她們在網(wǎng)上安家落戶,自發(fā)地成立討論安妮作品的論壇或小組,互相分享、交流、推薦、影響,之后成立更大的后援會,關注安妮寶貝的一舉一動。安妮寶貝也給予有力的回應。她在新浪網(wǎng)上開設博客,作為和讀者交流的平臺,隨時分享她在生活中的點點滴滴,還把讀者中寫得好的文字貼上,給些簡潔真摯的評價;由于安妮寶貝自己的寫作總是和旅行相伴,她還認真回答一些“安迷們”提出的旅行問題。

這種令人感動的作家與讀者之間的親密關系似乎并不陌生,讓人不由聯(lián)想起80年代初文學每每產(chǎn)生轟動效應階段,那些如雪片般飛向編輯部的讀者來信。而網(wǎng)絡這種新媒介形式提供了以往時代不可想象的交流便利。作者與讀者之間,讀者與讀者之間,那種即時的、互動的、平等的、親切的交流,形成一種特殊的親緣關系,這種關系因為其非主流性和半私密性而具有一種格外的信任忠誠。在田穎和孟婷婷的調查問卷中都設計了這樣一個問題:如果安妮寶貝的下一本書定價為99元的話你還會購買嗎?大多數(shù)“安迷”的回答都是肯定的,而且有多位回復者認為這是不可能的,“安妮絕對不會這樣棄擲讀者!”安妮寶貝的“群眾基礎”可見一斑。在網(wǎng)絡作家中如安妮寶貝這樣具有強大后援團的作家并非特例(9),這種帶有粉絲性質的情感經(jīng)濟在互聯(lián)網(wǎng)技術的支持下為網(wǎng)絡作家們造就了廣闊而持久的讀者市場。

為什么在網(wǎng)絡作家們利用新技術建立起與讀者更親密關系的同時,傳統(tǒng)文學體制下的作家卻越來越走向自我封閉和圈子化呢?將安妮寶貝和體制內相關作家做對照,我們可以更好地對傳統(tǒng)文學觀念和機制進行反思。