張新紅

摘要：本文主要闡述閻連科在《風雅頌》中所塑造的主人公楊科的精神游蕩這一敘事話語，先從基本的敘事話語及其視角，簡單地分析《風雅頌》中閻連科的言語介入和態(tài)度色彩，而后再從空間語義上，對精神游蕩這一敘事話語做進一步地闡釋。

關(guān)鍵詞：空間語義：敘事話語：精神游蕩

我們知道敘事話語通常是指一種觀念形態(tài)和對表現(xiàn)對象的態(tài)度和看法，類似于視覺藝術(shù)的“觀察位置”，即觀察表現(xiàn)對象的角度，確立自己的觀察位置后，再以其措辭來表示敘事的聲音，隱含著說話者對內(nèi)容采取的方法，對讀者做出的姿態(tài)語氣。閻連科的《風雅頌》在敘事話語中給我們提供了一個視覺透視的例子。正如我們所看的，盡管敘述者保持沉默，不承諾，不顯眼，不介入，但他依然為我們確立了一個觀察位置。他在整篇小說，在家中，在路上，在街上，在旅館……不停地為我們確立他自身的視角。閻連科曾經(jīng)說過：我不算知識分子，可我懦弱、浮夸、崇拜權(quán)力，很少承擔，躲閃落下的災難，逃避應承擔的責任，甚至對生活中那些敢做敢為的嫖客和盜賊都懷有一份敬畏之心。我知道，和我熟悉的那些同行、朋友，還有那些博學的知識分子們相比，他們有的缺點我有，他們沒有的缺點，我也有。從精神方面來講，我的人生情境大致與楊科相仿，面世界、面對社會、面對鄉(xiāng)村、面對愛情，楊科的一切，都處于妥協(xié)和懦弱的人生狀態(tài)?？偢杏X生活在一種不確定的“漂浮”中。一個人在家待著的時候，會經(jīng)常想家，焦心。這時候，走進腦子的“回家”兩個字，就顯得格外動情和讓人思考。因此，自寫完《受活》之后，就一直想以“回家”為靈魂寫一部小說，

所以閻連科在《風雅頌》中已經(jīng)在借楊科表示著自己的敘事聲音，隱含著說話著對內(nèi)容的采取的方法，對讀者做出的姿態(tài)的語氣。而我們主要是從空間語義的角度，透過楊科來看閻連科的精神游蕩這一敘事話語。

一、“家”這一空間語義隱含的精神游蕩

每一個物體，本身是不會折射出任何的意義，但一旦有人參與進去，物體所要表述的意義才能被淋漓盡致地體現(xiàn)。閻連科在《風雅頌》中作為一個觀察者，身在其中時，他是主動與被動，都不易被看清楚。然而“家”這樣的語義在不斷的出現(xiàn)。而家本身就可以是一種象征符號，象征著位置，象征著逃避現(xiàn)實的港灣，實際上也就是家園。

然而《風雅頌》中閻連科則在敘事時，將它在象征家園這一空間語義的同時也隱喻成了交易場所這一空間語義。在這一空間語義中，閻連科和楊科，完全成為了一個敘事者，直接向讀者發(fā)話，喚起讀者注意他作為講述者的活動和個人見解。此時，這不再是一個小說，而是顯現(xiàn)為一個由外及內(nèi)活動著的話語行為。代指閻連科的代詞“我”不時的宣告敘事者的存在?！拔壹易≡谛^(qū)東南的家屬樓里，4號樓，3單元，306室。窗外的箭楊樹，旗桿樣刺破青天，有幾枝青綠，正在我家的窗玻璃上動情動意，搔來撓去。”

這是敘事者第一次提到楊科的家，在北京的家，然而這個家通過這幾句話已隱喻出的敘事話語已經(jīng)不是家，而是一個交易場所。“這讓我感到有些不安和內(nèi)疚，只好一連聲地說，對不起，對不起，寫完這部專著我就回來了，我應該先打回來一個電話的，應該先給你們打一聲招呼再回來，我說著朝后退縮著，仿佛我是走錯了門，仿佛是一個男人尿急走進了女廁所，退到客廳轉(zhuǎn)過身，我又扭回頭來交代道，喂，先把衣服穿起來，都先把衣服穿起來。我便從屋里出來了?！?/p>

于是，敘事者伴著楊科的精神開始了第一次的游蕩。楊科不再是那個楊科，而是開始和自己的妻子，和自己的領(lǐng)導在家進行了第一次的妥協(xié)和交易的楊科。在交易中，他的精神上已經(jīng)游蕩到那個最初來的家。最初的家，對楊科來說，也不僅僅是家，而是一個家園，一個不真實的家。

可是楊科，在不真實中體現(xiàn)了一種真實，那就是精神游蕩之一——欲望和被欲望驅(qū)使，“算我求求你了”，楊科如此，趙茹萍如此……為什么?沒有尊嚴，沒有愛，有的只是欲望和被欲望驅(qū)使的社會動物，人性的黑暗、權(quán)力的異化。而這些恰巧又是促成他開始精神游蕩的主要因素。楊科面對趙茹萍與副校長為什么下跪?僅僅是懦弱嗎?(欲望)的交易已經(jīng)滲透了他的毛孔，他自己都不知道。如同趙茹萍與副校長之問一樣，他是對欲望的一種習慣屈服，而他們是實現(xiàn)欲望，并強加給他欲望，只是楊科不自覺到，趙茹萍將欲望意識成了目的。而副校長怎么說的，滿足兩者的欲望，交易再一次滅絕人的尊嚴和愛但是，要脫離這個虛妄的家，回自己家的路很難，因為已經(jīng)沒有了現(xiàn)實意義上的家。

敘事的語鏈中，過渡是不可避免的。但過渡并非意味著不重要，恰恰相反，這種過渡正是節(jié)奏的締造者。它是一個黃金分割點，需要對游蕩者的心理函數(shù)進行精心演算。它是對游蕩的暫時隔斷，同時又是新一輪游蕩的起點。因此在隔斷的同時，它也是一種更為精巧的連接。只有通過這個狹窄通道，一切才得以延伸和交錯。一個短暫的休止符無疑暗示著一個更具激情的段落的到來。

“往日我不在家里時，他會如主人樣坐在我家的沙發(fā)上，享受著我妻子給他泡的龍井和削了皮的大蘋果?？墒墙裉焖涣耍⒙淦疥柫?。他把半拉屁股掛在沙發(fā)對面的一張椅子上，低著頭，不說話，不時地瞧瞧屋門口，”

這些家中的沙發(fā)、椅子、龍井等物品都在暗喻回歸之際，人們內(nèi)心與現(xiàn)實的混亂及不明朗。這些物品帶著歷史的痕跡與氣味，象征現(xiàn)實的家和精神中的家面對回歸交替、重組?，F(xiàn)實的家崩潰及無序。也暗示著楊科精神中游蕩出的渴望回歸，寄望從雜亂的交易中獲得認可的心態(tài)。家這一語義空間中的物品并非均質(zhì)的，總有一些物品會凸顯出來，成為敘事中值得關(guān)注的主要意象。這些意象在敘事中反復出現(xiàn)，不斷回旋，成為敘事的主要基調(diào)。它們同樣既是功能性的，又是審美性的，更重要的是它們常常也是隱喻性的，它們使一個屋子更成為一個家——一個安居之所。然而便也更加襯出楊科的精神游蕩出這個貌似家的家，渴望回歸內(nèi)心的家。所以即便是楊科已經(jīng)回到了家，但敘事并未停止，反而講述了一個更具關(guān)切性的話語，游蕩者再次沉靜在精神游蕩之中。從這些物品中，我們仿佛也更能體會游蕩者的疲憊、饑餓和干渴和渴望，失落。

二、路這一空間語義隱含的精神游蕩

“說起來，從京城的精神病院逃回到耙耬山脈時，我走得并不快，可時光卻在我腳下汩汩湍急，飛濺而流失。這讓我想起我的新著《風雅之頌一一關(guān)于(詩經(jīng))精神的本源探究》里的一句話一一每個人無論你最初沿著人生的新途走到哪里，但最終都只能沿著老路走回去?！?/p>

要從外回到家，一切必須沿著老路走回去。走回去既是一個空問事件又是一個時間事件。在《風雅頌》中，楊科不是一般的行走。通常情況下，在從一點到另一點的穿越中，行走的過程常常是被忽視的，不過是從起點到終點的手段而已。但在《風雅頌》中，楊科行走過程的重要性被徹底凸顯出來。起點和終點在哪里并不重要，重要的是——游蕩。在這里，楊科似乎永遠無法到達為目的；而是不停地行走在回家的路上，然而卻又永遠回不到記憶深處的那個家中，也就是所謂的家同中，于是，每次楊科看似進入了一個家，但當他一旦進入，而他與家中所有的人與物的關(guān)系卻相對疏遠和暖昧了。他在行走的過程中被激發(fā)出來的亟待滿足的欲望總是在進人家門那一刻破滅。

當楊科的爹娘、玲珍及玲珍的爹娘第一次把他送到村

頭，一招手，像放飛一只鷹一樣放飛了他。讓他上了路的時候，玲珍就知道，楊科再也找不到回家的路了。對于楊科來說，無論是從京城回到農(nóng)村的現(xiàn)實路上，還是從名利場回到情感本源，生活本源的隱喻路上，“回家”的路是始終沒有改變的，然而，當楊科從醫(yī)院回到村子里的家這條現(xiàn)實路上，精神中的老路也已不復存在了，新的路是迷津，無序、沒有方向、沒有線索，這是空間語義隱喻的屬性，在這條路上，楊科的精神早已游蕩出軀殼之外了。路——實際上是“道”道，可以逾越，但也并非那么容易。所以在這條路上，楊科為自己的行為不停地尋找著精神游蕩中的棲息地，然而尋找到最后，所有的一切變成了毫無意義。這就是迷津，楊科面對迷津，無法找到線索，于是開始自我沉淪，這是他精神游蕩中黑暗的一部分，那些殘存的一星半點的螢火，卻亦然在黑暗之中幻滅。

如果說楊科第一次拿著書稿回到的家是精神游蕩的開始，那么在從醫(yī)院回到農(nóng)村的家則是一種展示、無奈的展示。也恰恰在這種展示的過程中，產(chǎn)生了一種涉及敘事節(jié)奏的精神游蕩的敘事話語。在行走中，敘事者需要一種不斷的失望，從而使整個行程更具戲劇性，使整個敘事更加曲折流暢。在這里時間與空間是同構(gòu)的，空間的節(jié)奏決定了時間的節(jié)奏。最終，時問被完美地安頓于空間之中。與此同時，欲望也被完美地轉(zhuǎn)換成了一種不自覺的交易?；丶衣飞系囊磺惺屡c物，對游蕩者發(fā)出無聲的召喚。然而這些召喚卻更能使游蕩者迷失方向。

三、天堂街這一空間語義隱含的精神游蕩

敘事話語的目地就是在主人公的游蕩中激起他們的內(nèi)心的想法，通過自己話語的節(jié)奏展開，使這些想法通過不斷的編碼使一切看起來更加引人人勝。在《風雅頌》中，閻連科對天堂街的描述恰巧起到了這個作用。我們知道公共空間除了物理空間(或虛擬空間)，還會有許多人的參與，而公共空間往往也會成為藏污納垢之地，小偷、妓女和流浪漢的天堂。

在天堂街里，它更多地涉及心理空間與心理時間。而對心理空間和心理時間的精心揣測與巧妙操控則是把握整個敘事節(jié)奏的關(guān)鍵。在空間里，楊科這個游蕩者滯于天堂街之中，必須有一種力量使其暫時忽略時間的蠕動，忘情地投入游蕩，或許這才是閻連科的目的所在，它通過對空間輪廓的擠壓、拉伸和揉搓，使回家的路從一種直線活動變成曲線活動。在這個逗留中，一種新的內(nèi)在秩序巧妙運作，把回家時間徹底改造成游蕩時間。在游蕩中，人的空間感與時間感都被改變，從而使一次艱辛的長途跋涉宛若一次旅行。只有當你走出天堂街，才發(fā)現(xiàn)內(nèi)心積滿了疲憊、失望、落寞、無奈。

在這里，精神游蕩以另一種方式進行著。這里有食宿和滿足身體的需求的東西，但這并非全部。它提供了一個空間，讓找不到家的游蕩者彼此嬉戲，交談與交易。敘事者所期望的家已深深印在敘事者的腦海之中，但它卻永遠在天堂街目所不能及的另一端。在天堂街，楊科的欲望開始決口，他穿越一道道物的圍墻，尋找填補自己欲望的人和事，開始形成了另一種空間的語義學。如果說此前人與物之間的關(guān)系還是想象性的，那么此刻則開始向現(xiàn)實性轉(zhuǎn)化。經(jīng)過一系列的反復鋪墊和一段令人心曠神怡的間奏，敘事終于到了高潮部分。喚起激情是敘事高潮的必要手段和主要特征。游蕩中必然必須營造出這樣一種氛圍一狂歡般的宣泄。在這里，一切都在悄悄發(fā)生位移，精神游蕩者楊科開始成為真正的精神消費的主人公。消費主人公醞釀已久的沖動與激情開始四處漫溢。

結(jié)語

回家的整個敘事話語中，每一部分都有自己的敘事主題和敘事風格。貌似游離于敘事主線之外，實際上卻是意味深長的一段間奏，它既作為休止又作為延續(xù)，不但拓展了整個敘事的長度，同時使整個敘事更富節(jié)奏感。它以一種短暫停的方式為敘事的高潮做好了一切準備。在這一部分，欲望達到最亢奮的狀態(tài)，并在最終的消費中得到徹底釋放。

而整合這一切的，從某種意義上說，就是貫穿整個回家的行走。它以一種強制性的方式規(guī)定了整個敘事的內(nèi)在秩序，當游蕩者踏上這條蜿蜒曲折的小路之時，整個敘事才便開始蠢蠢欲動。他們既是交易主人公。又是整個敘事的內(nèi)驅(qū)力。在他們的注視和觸摸之下，生一個意義空間、審美空間和文化空間成為一個交易空間。

參考文獻：

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