宋劍華

在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史上，幸運(yùn)之神是如此地關(guān)照茹志鵑，使她僅僅“就那么幾篇”作品①，便榮登中國當(dāng)代文學(xué)的顯赫之列。人們不無驚奇地發(fā)現(xiàn)，從1954年創(chuàng)作《關(guān)連長》到1958年《百合花》問世，茹志鵑在短短的幾年時間里，“終于找尋到更適合于她、更能全面發(fā)揮她的長處的風(fēng)格和形式”②；她“與眾不同”或“獨樹一幟”的藝術(shù)風(fēng)格③，充分體現(xiàn)了作家在表現(xiàn)形式上“新的探索”④。就連作者本人也毫不掩飾地聲稱：《百合花》是“我”悟出來而“人家還沒悟出來的”，完全“是屬于我自己的東西”⑤；它“在我創(chuàng)作的歷程中，是關(guān)鍵的一個作品，是使我鼓起更大的勇氣，走上創(chuàng)作這條道路的一個作品”⑥。

面對評論家們的贊譽(yù)之詞與作者自己的信誓旦旦，我卻深深陷入了一種前所未有過的思維困惑。因為在茹志鵑的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，能夠給讀者留下深刻印象的小說作品，既非《關(guān)連長》也非《靜靜的產(chǎn)院》，而是一篇僅有六千多字的《百合花》；至于新時期《剪輯錯了的故事》，也多半是由于老作家曾經(jīng)擁有過的“文壇盛名”，才那么備受評論界的推崇。這就使我們不得不以學(xué)術(shù)理性的科學(xué)態(tài)度，去重新認(rèn)識與思考《百合花》現(xiàn)象的歷史成因。如果我們不帶有任何個人偏見去觀察“十七年”文學(xué)的藝術(shù)特征，很容易就能發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)“模仿”能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的藝術(shù)“創(chuàng)新”能力。這其中恐怕有兩個方面的主要原因：一是由于政治意識形態(tài)的嚴(yán)格規(guī)范性，文學(xué)創(chuàng)作缺乏自由言說的話語環(huán)境；二是長期參加革命斗爭的具體實踐，使紅色作家的文學(xué)修養(yǎng)先天不足。因此，他們只能在堅定的政治信仰和固定的思維模式當(dāng)中，充分運(yùn)用從中國現(xiàn)代作家那里汲取來的創(chuàng)作技巧，去虔誠地營造革命英雄史詩空前繁榮的虛浮景象。正是拘囿于這種主客觀條件的嚴(yán)重制約，所以盡管“紅色經(jīng)典”的數(shù)量非常之多，但其藝術(shù)審美品位卻并不是很高。只要我們稍加留意或仔細(xì)辨別便可以發(fā)現(xiàn)，它們或多或少都給人一種“似曾相識”的視覺印象。以“模仿”代替“創(chuàng)新”當(dāng)然不是“十七年”作家的個人過失，而是當(dāng)代中國文學(xué)歷史缺席、審美架空的莫大悲哀。眾所周知，文學(xué)經(jīng)典作為文學(xué)史的象征意義，其難能可貴之處，就在于天才作家無與倫比的藝術(shù)獨創(chuàng)性。可令人深感遺憾的事實卻是，“十七年”文學(xué)的群體“模仿”，造就了大量文學(xué)贗品充斥著當(dāng)代文壇；加之那些身居高位的大師級人物的隨意點評，以及一批資質(zhì)低下的評論家們的廉價吹捧，進(jìn)而出現(xiàn)了一種如叔本華所猛烈抨擊過的悖論局面：真正的文學(xué)經(jīng)典往往因“誤導(dǎo)”而被讀者所忽視，模仿的贗品則常常“被當(dāng)作佳作而為世人所接受”⑦。我撰寫本文的真正目的，并不是想要針對《百合花》及其作者進(jìn)行發(fā)難，以便去制造些什么震撼學(xué)界的“轟動效應(yīng)”，而是要針對整個“十七年”的紅色經(jīng)典，發(fā)表一點純粹屬于我個人的研究心得⑧。因為“模仿”的“經(jīng)典”雖然有時表面也會燦爛發(fā)光，但它卻始終無法成為真正的“經(jīng)典”而載入史冊。我之所以會選擇茹志鵑的《百合花》與孫犁的《紅棉襖》進(jìn)行對比分析，只不過是在眾多紅色經(jīng)典的“模仿”現(xiàn)象當(dāng)中，這兩部作品最具有藝術(shù)“類同”的典范意義罷了。

我們先來談?wù)剬O犁的《紅棉襖》。《紅棉襖》是孫犁1941年在冀中抗日根據(jù)地工作時，以自己對革命斗爭生活的現(xiàn)實觀感所創(chuàng)作的短篇小說《女人們》（三篇）中的第一篇。作品只有兩千字左右，篇幅雖短卻意境極美。故事講述的內(nèi)容大致是：在一個陰風(fēng)刺骨的深秋傍晚，主人公“我”護(hù)送八路軍小戰(zhàn)士顧林，在返回部隊的路上，夜宿冀中游擊區(qū)偏遠(yuǎn)山村的老鄉(xiāng)家里。老鄉(xiāng)家中只有一位年僅十六歲的小姑娘，身上穿著一件意味著剛剛成年的“紅棉襖”。小姑娘雖然思想有點幼稚和迷信，但卻熱心為“我”和顧林生火煮飯。顧林因受風(fēng)寒而發(fā)燒打起擺子，小姑娘趕緊給他蓋上家里僅有的一床棉被，可顧林仍舊發(fā)出陣陣的痛苦呻吟。無奈之中，小姑娘猶豫了一下，羞赧地脫下自己心愛的“紅棉襖”，加蓋在顧林那瘦小單薄的身體上。小姑娘這一淳樸而善良的自然舉動，不僅使“我”驚奇萬分深受感動，同時也使“我”在自然而然的幻覺意識中，聯(lián)想起了崇高而神圣的偉大母愛。毫無疑問，《紅棉襖》的創(chuàng)作主題，是要熱情謳歌抗日根據(jù)地軍民的魚水情深；但作者卻并沒有將其思想外露，而是以別出心裁的巧妙構(gòu)思和高度洗練的精粹語言，在極其有限的作品文字當(dāng)中，為讀者營造了一個人物美與人性美的絕佳故事，使人讀罷思緒聯(lián)翩回味無窮。其實從《紅棉襖》開始，具有深厚古典文學(xué)功底的孫犁，就已經(jīng)充分顯示出他與眾不同的藝術(shù)才華，只不過這種一直都被世人所忽視的藝術(shù)才華，直到“白洋淀系列”才逐漸被人們所接受并加以認(rèn)可。賈平凹在評價孫犁的小說創(chuàng)作時，曾這樣地深深感嘆道：“好文章好在了不覺得它是文章，所以在孫犁那里難尋著技巧，也無法看到才華橫溢處。……孫犁是個寫史詩的人，但他的作品直逼人心?！雹?賈平凹的評價應(yīng)該說是十分到位的，他以自己從事文學(xué)創(chuàng)作的切身體會，深刻揭示了真正經(jīng)典作品的文本特征，就是能在無意之中“于無聲處驚風(fēng)雷”。綜觀孫犁的小說創(chuàng)作，語言之美令人贊嘆，人物之美令人稱奇，意境之美令人陶醉，其許多作品在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，都是非常難得的藝術(shù)精品。但問題在于，人們雖然主觀上都不曾否認(rèn)孫犁小說具有極高的審美品味，客觀上卻從未給他應(yīng)有的文學(xué)史地位。大凡有點中國現(xiàn)代文學(xué)常識的人都知道，由于政治高于一切的歷史緣故，像趙樹理那樣的粗俗創(chuàng)作才是解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展“方向”，而具有才氣和天分的孫犁則只能屈居于三流作家之列。作為一個革命實踐的躬行者，孫犁并沒有為自己的文學(xué)創(chuàng)作去預(yù)設(shè)主題，而是以自己獨特的藝術(shù)視角去捕捉殘酷現(xiàn)實中的人性因素，以自己苦難的人生經(jīng)歷去書寫革命斗爭中的血色浪漫。從孫犁的作品當(dāng)中，我們找不到他在刻意張揚(yáng)什么“宏大思想”，也難以尋覓到高大完美的“英雄形象”。他只是在以一個文學(xué)作家的睿智眼光和藝術(shù)良知，去描寫他所“見”所“感”的“真實”生活，與政治意識形態(tài)對文學(xué)創(chuàng)作的命題要求自然存有一定距離，這是孫犁與其作品長期被教條學(xué)界所“邊緣化”的真正原因。與此同時，也正是由于孫犁與其作品的歷史“邊緣化”狀態(tài)，才使得茹志鵑的小說《百合花》有可能以“模仿”之作脫穎而出，并被人們趨之若鶩地視為“經(jīng)典”奉作神明。這對于孫犁與其作品來說，無疑是缺乏社會公正意識的漠視行為。

茹志鵑的《百合花》發(fā)表于《延河》雜志1958年第3期，這部幾乎被所有論者津津樂道的經(jīng)典之作，其主要故事內(nèi)容是講解放戰(zhàn)爭時期，在一次重大戰(zhàn)役開始之前，解放軍小通訊員護(hù)送敘事主人公“我”到前沿陣地的包扎所去幫忙。包扎所設(shè)在村莊的小學(xué)里，“我”和小通訊員被分配去老鄉(xiāng)家中為傷員籌集棉被。由于小通訊員的態(tài)度生硬，在一個剛剛新婚的小媳婦門前受到了冷遇。經(jīng)過“我”耐心細(xì)致的說服工作，小媳婦最終愉快地拿出了她唯一的嫁妝——一床“假洋緞的，棗紅底，上面撒滿白色百合花”的嶄新棉被。戰(zhàn)斗打響以后，小通訊員為了掩護(hù)民工而英勇犧牲，當(dāng)他被抬到包扎所后，小媳婦帶著一絲內(nèi)疚的心情為他擦洗遺體，并含著熱淚將自己心愛的“百合花”棉被蓋在了他身上。在沒有讀過孫犁的《紅棉襖》之前，我一直都同其他人一樣，完全被《百合花》的藝術(shù)魅力所折服；然而現(xiàn)在我卻完全相反，對其“沒有閑筆”的故事敘事與“清新、俊逸”的獨特風(fēng)格⑩，產(chǎn)生了極大地懷疑。因為單獨來看，《百合花》的審美想象力的確大有過人之處；但將其與《紅棉襖》的故事構(gòu)思與人物寫意加以對比，我們就會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著太多的“相似性”或“雷同性”。如果想要破解這種“相似性”或“雷同性”之謎，我們首先必須去解決一個障礙最大的研究難點，即茹志鵑在其文學(xué)創(chuàng)作的成長道路上，究竟是否受過孫犁作品的潛在影響？通過檢索凡能找到的有關(guān)茹志鵑個人的歷史資料，我們幾乎看不到她談?wù)搶O犁及其作品的只言片語；倒是其女兒——當(dāng)代著名作家王安憶，則曾在公開場合表達(dá)過她對孫犁作品的由衷贊嘆：“孫犁寫的《白洋淀》，那個老頭讓那個小女兵躲在荷葉下面看他刺殺鬼子，這代人哪想得出來啊，根本想不出來?！?11)（豈止是《荷花淀》與《蘆花蕩》，《紅棉襖》的故事構(gòu)思，同樣令人拍案叫絕）王安憶毫不掩飾她對孫犁小說的仰慕之情，這其中到底有沒有其母親日常教育的成分因素，還是完全出自于她自己審美閱讀的個人喜好？對此，我們沒有能力也沒有必要去進(jìn)行考證。不過有一歷史細(xì)節(jié)，卻引起了我的高度重視：1949年7月，上海群益出版社出版了孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》（“群益文藝”叢書），其中共收入作品八篇，目錄分別為：《“藏”》、《嵩兒梁》、《碑》、《丈夫》、《蘆花蕩》、《邢蘭》、《戰(zhàn)士》、《女人們》（三篇）。我們完全有理由去這樣推斷與假設(shè)：此時南京上海已經(jīng)全面解放，而該書也在華東解放區(qū)內(nèi)廣為流傳；身居華東解放區(qū)且又專門從事文藝宣傳工作的茹志鵑，她本人的確有可能讀過這本小說集。茹志鵑后來在談及《百合花》時，曾語義含混地說過如此一番話：“《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根據(jù)真人真事來加工的。但是小說里所寫的戰(zhàn)斗，以及戰(zhàn)斗時間地點都是真的。”(12)只有時間和地點的真實性，自然還構(gòu)不成小說情節(jié)的故事要素，所以“虛構(gòu)”作為文學(xué)創(chuàng)作的重要手段，我們對此本來應(yīng)該無可厚非；但“虛構(gòu)”同樣也需要作家緣于現(xiàn)實生活的藝術(shù)想象，如果茹志鵑沒有讀過孫犁的《紅棉襖》，且沒有作品中人物那樣的生活閱歷（她自己曾在戰(zhàn)地包扎所工作過的生活體驗，卻莫名其妙地被她自己加以否定了），僅憑苦思冥想她根本不可能寫出《百合花》。這又使我聯(lián)想到了孫犁對于文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識態(tài)度：他始終強(qiáng)調(diào)自己的全部作品，“都是時代的倉促的記錄”?輥?輱?訛，生活中“有什么就寫什么，老老實實，參加過抗戰(zhàn)我就寫抗戰(zhàn)，不跟人家跑。我要寫點別人還沒寫過的生活，這樣才能豐富我們的現(xiàn)實”(13)。孫犁與茹志鵑都具有革命實踐的豐富經(jīng)驗，也都具有完全相同的政治信仰與價值理念；當(dāng)孫犁一再申明他的小說并“不是傳奇故事”，而是貼近于現(xiàn)實生活的“原始材料”(14)時，茹志鵑卻稱她“沒有生活素材”的《百合花》，完全是“未按真實生活去描紅”(16)的藝術(shù)虛構(gòu)，這難道真是一個能夠令人信服的理由嗎？當(dāng)然不是！我個人認(rèn)為茹志鵑閃爍其辭的“經(jīng)驗”之談，明顯帶有某些內(nèi)心世界的遮蔽性：實際上她是將《紅棉襖》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的時空背景，這才使《百合花》以其歷史事件的“真實性”，產(chǎn)生了震撼讀者心靈的轟動效應(yīng)。如果上述所言，還僅僅是局限于“大膽地假設(shè)”；那么接下來，我們就對這兩部作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，去進(jìn)行一次“小心的求證”。

首先，《紅棉襖》與《百合花》在故事架構(gòu)與敘事策略方面，具有明顯的“相似性”或“雷同性”。《紅棉襖》中所設(shè)計的出場人物一共有三個——“我”、“小戰(zhàn)士”和“小姑娘”，“我”的實際年齡沒有具體交代，而“小戰(zhàn)士”十五歲，“小姑娘”十六歲。《百合花》中所設(shè)計的出場人物也是三個——“我”、“小通訊員”和“新媳婦”，“我”的實際年齡也沒有具體交代，而“小通訊員”十九歲，“小媳婦”不滿二十歲。在展開平行比較的過程中，我發(fā)現(xiàn)了這樣一種不可思議的驚人巧合：兩個“我”都是具有文化知識的工作人員，兩個“小戰(zhàn)士”都是苦大仇深的革命軍人，而兩個“小女孩”卻都是熱情樸實的進(jìn)步群眾。這就是我所說的兩部作品中，客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之一。《紅棉襖》中所提供的故事線索，是深秋時節(jié)“我”與“小戰(zhàn)士”結(jié)伴而行，在抗日根據(jù)地的一個山村里與“小姑娘”邂逅；進(jìn)而在此背景下，去生動展示“小姑娘”對于“小戰(zhàn)士”的深切關(guān)愛。而《百合花》所提供的故事線索，則是中秋時節(jié)“我”和“小通訊員”結(jié)伴而行，同樣是在解放區(qū)的一個村莊里邂逅了“小媳婦”；由于兩人之間的小小誤會，進(jìn)而演繹了一段“小媳婦”對于“小通訊員”的憐愛之情。兩部作品在時間、人物、地點以及事件上的如出一轍，無需過多解釋，模仿之嫌一目了然。這就是我所說的兩部作品中，客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之二。雖然，由于兩位作者客觀上的性別差異，男女主人公的對話客體，呈現(xiàn)出一種交叉組合的平衡狀態(tài)，即《紅棉襖》的作者是男性，故其對話對象自然是選擇女性；而《百合花》的作者是女性，故其對話對象自然是選擇男性。但是，對話客體的交叉組合，并沒有從本質(zhì)上改變兩部作品敘事策略的高度統(tǒng)一性，只不過是以異性之間的巧妙搭配，既能夠減少讀者閱讀的審美疲勞，同時也可以為強(qiáng)化人性閃光的情感色彩。盡管在《紅棉襖》中，第一人稱主人公“我”還只是一個敘事主體，而不是故事情節(jié)的真正主體；“小姑娘”天真幼稚的淳樸語言與美好善良的心靈世界，才是作品文本所刻意追求的創(chuàng)作目的。“我”雖然具有參與者和旁觀者的雙重身份，不過后者的成分要明顯大于前者的成分。在《百合花》中，第一人稱主人公“我”的主要功能則稍有變化：“我”既是敘事主體同時也是故事主體之一，“我”與“小通訊員”之間始終膠著的相互對話關(guān)系，使“我”更是以一個“參與者”的重要人物角色，與“他者”共同構(gòu)成了作品文本的完整故事情節(jié)。然而，第一人稱主人公作的些微調(diào)整，卻并未導(dǎo)致《百合花》完全超越《紅棉襖》所遵循的結(jié)構(gòu)原則——“我”仍然是以一個“在場”見證的“親歷者”，去親眼目睹、含情敘述“小媳婦”為“小通訊員”擦洗遺體和縫補(bǔ)衣裳的動人場面。這就是我所說的兩部作品中，客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之三。

其次，《紅棉襖》與《百合花》在道具物件與象征意義方面，具有明顯的“相似性”或“雷同性”。孫犁選擇了“紅棉襖”作為故事敘事的象征符號與作品標(biāo)題，而茹志鵑則選擇了“百合花”棉被作為故事敘事的象征符號與作品標(biāo)題。選用什么樣的象征符號來作為文學(xué)作品的醒目標(biāo)題，這對于作家所要表達(dá)什么樣的思想感情而言，無疑是至關(guān)重要的畫龍點睛之舉。叔本華在談文學(xué)創(chuàng)作時，就曾特別看重書名的直觀視覺效應(yīng)：“對于一封信來說，地址很重要，而對于一本書來說，書名具有同樣重要的意義；換言之，書名的主要目的應(yīng)當(dāng)是引起公眾中那些對這本書的內(nèi)容感興趣的人的注意。因此，書名應(yīng)當(dāng)寓意雋永，耐人尋味，本質(zhì)上必須是簡短明了的，倘若能用一個詞來概括書的內(nèi)容，那么，這個書名將是言簡意賅的。”叔本華認(rèn)為，書名本身就是一種創(chuàng)造性思維，“如果一個人的獨創(chuàng)精神尚不足以為他的書取一個新穎的書名，那么就更不用說賦予這本書以任何新的內(nèi)容了。”(17)孫犁用“紅棉襖”為作品標(biāo)題，這里的“紅棉襖”既是象征符號又是故事道具，正是由于這一符號/道具的文本介入與作用發(fā)揮，才會使故事結(jié)局獲得了意想不到的審美效果。

姑娘十六歲，穿著一件紅色的棉襖，頭發(fā)梳的很平，動作很敏捷，和人說話的時候，眼睛便盯住人。我想，屋里要沒有那燈光和灶下的柴火的光，機(jī)靈的兩只大眼也會把這間屋子照亮的吧？

從這段文字描寫當(dāng)中，我們可以明顯地感覺到，“紅棉襖”實際上賦予了“小姑娘”以一種藝術(shù)形象的完美意義——“紅色”象征著革命精神，象征著生命活力；而“棉襖”則象征著保護(hù)關(guān)愛，象征著火熱心腸。無獨有偶，茹志鵑同樣也以“百合花”為題，去追求“物”與“人”合、借“物”喻“人”的藝術(shù)效果。

門簾一挑，露出一個年輕媳婦來。這媳婦長得很好看，高高的鼻梁，彎彎的眉，額前一溜蓬松松的留海。穿的雖是粗布，倒都是新的?！?/p>

那個媳婦抱了被子，已經(jīng)站在門口了。被子一拿出來，我方才明白她剛才為什么不肯借的道理了。這原來是一條里外全新的新花被子，棗紅底，上面撒滿百合花。

“百合花”棉被與“小媳婦”之間，也客觀存在著一種完美意義的組合關(guān)系——“百合花”象征著純潔與美好，而“棉被”則象征著溫暖與貼己。如果我們從純粹的藝術(shù)鑒賞角度來加以分析，孫犁筆下“紅棉襖”的思想寓意性一點都不露聲色，而茹志鵑筆下“百合花”棉被的思想目的性卻十分張揚(yáng)。兩部作品里道具物件及其象征意義的驚人“相似性”，應(yīng)是《百合花》模仿《紅棉襖》的一個最為重要的事實證據(jù)。

再者，《紅棉襖》與《百合花》在作品立意與創(chuàng)作主題方面，具有明顯的“相似性”或“雷同性”?！都t棉襖》的思想主題十分單純，它以生活寫意的藝術(shù)手法，通過“小姑娘”細(xì)心照料“小戰(zhàn)士”的故事情節(jié)，既反映了抗日軍民的親密關(guān)系，也歌頌了崇高神圣的偉大母愛；只不過軍民關(guān)系作為一種內(nèi)在因素，完全是依附于偉大母愛而得以表現(xiàn)的，故作品追求“女性美”的創(chuàng)作意圖，在孫犁筆下就顯得尤為突出?！栋俸匣ā返闹黝}思想也十分單純，它圍繞著一床“百合花”棉被，去描寫“小通訊員”與“小媳婦”之間的誤會產(chǎn)生與矛盾化解，同樣是反映軍民關(guān)系與偉大母愛這兩個方面的思想主旨；但由于作者高度自覺的政治意識，軍民關(guān)系被突顯為“明寫”，而偉大母愛則被轉(zhuǎn)為了“暗喻”，“人性美”是在政治光環(huán)的籠罩下熠熠生輝的。其實，在那極左勢力肆意橫行的火紅年代，人們批判《百合花》的“政治主題”不明確和“人物形象”不完美，顯然是一種完全忽略作者創(chuàng)作意圖的人為偏見；作品中“部隊”與“革命”、“戰(zhàn)士”與“老鄉(xiāng)”等字眼的普遍使用，我們有什么理由去認(rèn)定它不“革命”或不“紅色”呢？如果說“文學(xué)”與“政治”曾經(jīng)是一對難兄難弟，那么“誤讀”《百合花》作為一種特定時代的歷史必然，我們還可以從情感上去加以理解；但在噩夢結(jié)束之后，茹志鵑卻說《百合花》的思想主題“實實在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”(18)，這就實在有點令人匪夷所思了。既然是沒有“愛情”，那么何談“愛情牧歌”？如果一定要將其視為是“愛情牧歌”，我們不僅倒要發(fā)問：愛情故事的男女主角分別是誰？假設(shè)是“我”與“小通訊員”之間的“愛情”周旋，“我”作為一個“老革命”的人物身份，與“小通訊員”無論是年齡差距或?qū)υ捫再|(zhì)，都構(gòu)不成“愛情牧歌”的基本內(nèi)涵；假設(shè)是“小媳婦”與“小通訊員”之間的“情感糾葛”，作為有夫之婦的新婚“小媳婦”的曖昧行為，更是會因其有悖于社會公德而受到人們的普遍譴責(zé)。我們并不知道茹志鵑本人的如此“說法”，究竟是想要人為地去消解作品中的政治傾向性，還是想要刻意去遮掩些什么難言之隱？不過，凡是讀過《百合花》的讀者都心里會明白，作品表現(xiàn)的絕不是殘酷戰(zhàn)爭的“愛情牧歌”，而是解放區(qū)女性充滿著偉大母愛的“人性之美”。這就使得《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的思想主題，再次以“母愛”情愫發(fā)生了內(nèi)在意蘊(yùn)的相互重疊：《紅棉襖》中“我”凝視著“小姑娘”羞赧地脫下自己身上的紅棉襖，對于她細(xì)心呵護(hù)“小戰(zhàn)士”顧林的慈愛之舉，“我只覺得身邊這女人的動作，是幼年生病倒了時，服侍自己的媽媽和姐姐有過的”。而《百合花》中“我”同樣凝視著“小媳婦”一針一線為已經(jīng)犧牲了的“小通訊員”，縫補(bǔ)他身上衣服被劃破了的口子：

她低著頭，正一針一針地在縫著他肩上那個破洞。醫(yī)生聽了聽通訊員的心臟，默默地站起身說：“不用打針了?！蔽疫^去一摸，果然手都冰涼了。

新媳婦卻像什么也沒看見，什么也沒聽到，依然拿著針，細(xì)細(xì)地、密密地縫著那個破洞。我實在看不下去了，低聲地說：“不要縫了。”她卻對我異樣地瞟了一眼，還是一針一針地縫。

這是一段提升作品主題思想的細(xì)節(jié)描寫，我們從中看不到有任何“愛情牧歌”式的浪漫色彩。俗話說得好：“慈母手中線，游子身上衣”，“小媳婦”那感情凝重的一舉一動，完全是出自母愛之心，而不是什么男女之情。由此而判斷，茹志鵑在《百合花》的主題設(shè)計上，仍然帶有對孫犁《紅棉襖》的模仿痕跡。

通過對《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的多層次比較，我們完全有理由去相信兩者之間在故事模式與主題思想等諸方面，都客觀存在著一種歷史承襲的模仿關(guān)系。當(dāng)然，由于歷史創(chuàng)作背景與作家自身修養(yǎng)的不盡相同，《百合花》在模仿《紅棉襖》的實際過程中，也增加了些茹志鵑本人的藝術(shù)“創(chuàng)意性”。比如，作品篇幅變長使得故事容量也隨之加大，人物塑造與情節(jié)描寫也就顯得相對地豐滿與動感。最重要的是茹志鵑徹底改變了《紅棉襖》的喜劇性結(jié)局，而使《百合花》因“小通訊員”之死，充滿了淡淡的悲劇性色彩。這一非常聰明的改寫之舉，很容易使人忽略其對《紅棉襖》的模仿性質(zhì)，且也更加助長了學(xué)界那種不負(fù)責(zé)任的盲目追捧。我現(xiàn)在所感到最大的思想困惑，則是《百合花》已被推崇為當(dāng)代文壇的藝術(shù)經(jīng)典，而《紅棉襖》卻仍被淹沒在歷史塵埃中暗暗地哭泣！面對此情此景，那些自以為是的文學(xué)批評家們，難道不應(yīng)該深刻反省捫心自問嗎？！■

【注釋】

①在20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展史上，幸運(yùn)之神是如此地關(guān)照茹志鵑，使她僅僅“就那么幾篇”作品①，便榮登中國當(dāng)代文學(xué)的顯赫之列。人們不無驚奇地發(fā)現(xiàn)，從1954年創(chuàng)作《關(guān)連長》到1958年《百合花》問世，茹志鵑在短短的幾年時間里，“終于找尋到更適合于她、更能全面發(fā)揮她的長處的風(fēng)格和形式”②；她“與眾不同”或“獨樹一幟”的藝術(shù)風(fēng)格③，充分體現(xiàn)了作家在表現(xiàn)形式上“新的探索”④。就連作者本人也毫不掩飾地聲稱：《百合花》是“我”悟出來而“人家還沒悟出來的”，完全“是屬于我自己的東西”⑤；它“在我創(chuàng)作的歷程中，是關(guān)鍵的一個作品，是使我鼓起更大的勇氣，走上創(chuàng)作這條道路的一個作品”⑥。

面對評論家們的贊譽(yù)之詞與作者自己的信誓旦旦，我卻深深陷入了一種前所未有過的思維困惑。因為在茹志鵑的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，能夠給讀者留下深刻印象的小說作品，既非《關(guān)連長》也非《靜靜的產(chǎn)院》，而是一篇僅有六千多字的《百合花》；至于新時期《剪輯錯了的故事》，也多半是由于老作家曾經(jīng)擁有過的“文壇盛名”，才那么備受評論界的推崇。這就使我們不得不以學(xué)術(shù)理性的科學(xué)態(tài)度，去重新認(rèn)識與思考《百合花》現(xiàn)象的歷史成因。如果我們不帶有任何個人偏見去觀察“十七年”文學(xué)的藝術(shù)特征，很容易就能發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)“模仿”能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的藝術(shù)“創(chuàng)新”能力。這其中恐怕有兩個方面的主要原因：一是由于政治意識形態(tài)的嚴(yán)格規(guī)范性，文學(xué)創(chuàng)作缺乏自由言說的話語環(huán)境；二是長期參加革命斗爭的具體實踐，使紅色作家的文學(xué)修養(yǎng)先天不足。因此，他們只能在堅定的政治信仰和固定的思維模式當(dāng)中，充分運(yùn)用從中國現(xiàn)代作家那里汲取來的創(chuàng)作技巧，去虔誠地營造革命英雄史詩空前繁榮的虛浮景象。正是拘囿于這種主客觀條件的嚴(yán)重制約，所以盡管“紅色經(jīng)典”的數(shù)量非常之多，但其藝術(shù)審美品位卻并不是很高。只要我們稍加留意或仔細(xì)辨別便可以發(fā)現(xiàn)，它們或多或少都給人一種“似曾相識”的視覺印象。以“模仿”代替“創(chuàng)新”當(dāng)然不是“十七年”作家的個人過失，而是當(dāng)代中國文學(xué)歷史缺席、審美架空的莫大悲哀。眾所周知，文學(xué)經(jīng)典作為文學(xué)史的象征意義，其難能可貴之處，就在于天才作家無與倫比的藝術(shù)獨創(chuàng)性?？闪钊松罡羞z憾的事實卻是，“十七年”文學(xué)的群體“模仿”，造就了大量文學(xué)贗品充斥著當(dāng)代文壇；加之那些身居高位的大師級人物的隨意點評，以及一批資質(zhì)低下的評論家們的廉價吹捧，進(jìn)而出現(xiàn)了一種如叔本華所猛烈抨擊過的悖論局面：真正的文學(xué)經(jīng)典往往因“誤導(dǎo)”而被讀者所忽視，模仿的贗品則常?！氨划?dāng)作佳作而為世人所接受”⑦。我撰寫本文的真正目的，并不是想要針對《百合花》及其作者進(jìn)行發(fā)難，以便去制造些什么震撼學(xué)界的“轟動效應(yīng)”，而是要針對整個“十七年”的紅色經(jīng)典，發(fā)表一點純粹屬于我個人的研究心得⑧。因為“模仿”的“經(jīng)典”雖然有時表面也會燦爛發(fā)光，但它卻始終無法成為真正的“經(jīng)典”而載入史冊。我之所以會選擇茹志鵑的《百合花》與孫犁的《紅棉襖》進(jìn)行對比分析，只不過是在眾多紅色經(jīng)典的“模仿”現(xiàn)象當(dāng)中，這兩部作品最具有藝術(shù)“類同”的典范意義罷了。

我們先來談?wù)剬O犁的《紅棉襖》。《紅棉襖》是孫犁1941年在冀中抗日根據(jù)地工作時，以自己對革命斗爭生活的現(xiàn)實觀感所創(chuàng)作的短篇小說《女人們》（三篇）中的第一篇。作品只有兩千字左右，篇幅雖短卻意境極美。故事講述的內(nèi)容大致是：在一個陰風(fēng)刺骨的深秋傍晚，主人公“我”護(hù)送八路軍小戰(zhàn)士顧林，在返回部隊的路上，夜宿冀中游擊區(qū)偏遠(yuǎn)山村的老鄉(xiāng)家里。老鄉(xiāng)家中只有一位年僅十六歲的小姑娘，身上穿著一件意味著剛剛成年的“紅棉襖”。小姑娘雖然思想有點幼稚和迷信，但卻熱心為“我”和顧林生火煮飯。顧林因受風(fēng)寒而發(fā)燒打起擺子，小姑娘趕緊給他蓋上家里僅有的一床棉被，可顧林仍舊發(fā)出陣陣的痛苦呻吟。無奈之中，小姑娘猶豫了一下，羞赧地脫下自己心愛的“紅棉襖”，加蓋在顧林那瘦小單薄的身體上。小姑娘這一淳樸而善良的自然舉動，不僅使“我”驚奇萬分深受感動，同時也使“我”在自然而然的幻覺意識中，聯(lián)想起了崇高而神圣的偉大母愛。毫無疑問，《紅棉襖》的創(chuàng)作主題，是要熱情謳歌抗日根據(jù)地軍民的魚水情深；但作者卻并沒有將其思想外露，而是以別出心裁的巧妙構(gòu)思和高度洗練的精粹語言，在極其有限的作品文字當(dāng)中，為讀者營造了一個人物美與人性美的絕佳故事，使人讀罷思緒聯(lián)翩回味無窮。其實從《紅棉襖》開始，具有深厚古典文學(xué)功底的孫犁，就已經(jīng)充分顯示出他與眾不同的藝術(shù)才華，只不過這種一直都被世人所忽視的藝術(shù)才華，直到“白洋淀系列”才逐漸被人們所接受并加以認(rèn)可。賈平凹在評價孫犁的小說創(chuàng)作時，曾這樣地深深感嘆道：“好文章好在了不覺得它是文章，所以在孫犁那里難尋著技巧，也無法看到才華橫溢處?！瓕O犁是個寫史詩的人，但他的作品直逼人心?！雹?賈平凹的評價應(yīng)該說是十分到位的，他以自己從事文學(xué)創(chuàng)作的切身體會，深刻揭示了真正經(jīng)典作品的文本特征，就是能在無意之中“于無聲處驚風(fēng)雷”。綜觀孫犁的小說創(chuàng)作，語言之美令人贊嘆，人物之美令人稱奇，意境之美令人陶醉，其許多作品在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，都是非常難得的藝術(shù)精品。但問題在于，人們雖然主觀上都不曾否認(rèn)孫犁小說具有極高的審美品味，客觀上卻從未給他應(yīng)有的文學(xué)史地位。大凡有點中國現(xiàn)代文學(xué)常識的人都知道，由于政治高于一切的歷史緣故，像趙樹理那樣的粗俗創(chuàng)作才是解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展“方向”，而具有才氣和天分的孫犁則只能屈居于三流作家之列。作為一個革命實踐的躬行者，孫犁并沒有為自己的文學(xué)創(chuàng)作去預(yù)設(shè)主題，而是以自己獨特的藝術(shù)視角去捕捉殘酷現(xiàn)實中的人性因素，以自己苦難的人生經(jīng)歷去書寫革命斗爭中的血色浪漫。從孫犁的作品當(dāng)中，我們找不到他在刻意張揚(yáng)什么“宏大思想”，也難以尋覓到高大完美的“英雄形象”。他只是在以一個文學(xué)作家的睿智眼光和藝術(shù)良知，去描寫他所“見”所“感”的“真實”生活，與政治意識形態(tài)對文學(xué)創(chuàng)作的命題要求自然存有一定距離，這是孫犁與其作品長期被教條學(xué)界所“邊緣化”的真正原因。與此同時，也正是由于孫犁與其作品的歷史“邊緣化”狀態(tài)，才使得茹志鵑的小說《百合花》有可能以“模仿”之作脫穎而出，并被人們趨之若鶩地視為“經(jīng)典”奉作神明。這對于孫犁與其作品來說，無疑是缺乏社會公正意識的漠視行為。

茹志鵑的《百合花》發(fā)表于《延河》雜志1958年第3期，這部幾乎被所有論者津津樂道的經(jīng)典之作，其主要故事內(nèi)容是講解放戰(zhàn)爭時期，在一次重大戰(zhàn)役開始之前，解放軍小通訊員護(hù)送敘事主人公“我”到前沿陣地的包扎所去幫忙。包扎所設(shè)在村莊的小學(xué)里，“我”和小通訊員被分配去老鄉(xiāng)家中為傷員籌集棉被。由于小通訊員的態(tài)度生硬，在一個剛剛新婚的小媳婦門前受到了冷遇。經(jīng)過“我”耐心細(xì)致的說服工作，小媳婦最終愉快地拿出了她唯一的嫁妝——一床“假洋緞的，棗紅底，上面撒滿白色百合花”的嶄新棉被。戰(zhàn)斗打響以后，小通訊員為了掩護(hù)民工而英勇犧牲，當(dāng)他被抬到包扎所后，小媳婦帶著一絲內(nèi)疚的心情為他擦洗遺體，并含著熱淚將自己心愛的“百合花”棉被蓋在了他身上。在沒有讀過孫犁的《紅棉襖》之前，我一直都同其他人一樣，完全被《百合花》的藝術(shù)魅力所折服；然而現(xiàn)在我卻完全相反，對其“沒有閑筆”的故事敘事與“清新、俊逸”的獨特風(fēng)格⑩，產(chǎn)生了極大地懷疑。因為單獨來看，《百合花》的審美想象力的確大有過人之處；但將其與《紅棉襖》的故事構(gòu)思與人物寫意加以對比，我們就會發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著太多的“相似性”或“雷同性”。如果想要破解這種“相似性”或“雷同性”之謎，我們首先必須去解決一個障礙最大的研究難點，即茹志鵑在其文學(xué)創(chuàng)作的成長道路上，究竟是否受過孫犁作品的潛在影響？通過檢索凡能找到的有關(guān)茹志鵑個人的歷史資料，我們幾乎看不到她談?wù)搶O犁及其作品的只言片語；倒是其女兒——當(dāng)代著名作家王安憶，則曾在公開場合表達(dá)過她對孫犁作品的由衷贊嘆：“孫犁寫的《白洋淀》，那個老頭讓那個小女兵躲在荷葉下面看他刺殺鬼子，這代人哪想得出來啊，根本想不出來?！?輥?輯?訛（豈止是《荷花淀》與《蘆花蕩》，《紅棉襖》的故事構(gòu)思，同樣令人拍案叫絕）王安憶毫不掩飾她對孫犁小說的仰慕之情，這其中到底有沒有其母親日常教育的成分因素，還是完全出自于她自己審美閱讀的個人喜好？對此，我們沒有能力也沒有必要去進(jìn)行考證。不過有一歷史細(xì)節(jié)，卻引起了我的高度重視：1949年7月，上海群益出版社出版了孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》（“群益文藝”叢書），其中共收入作品八篇，目錄分別為：《“藏”》、《嵩兒梁》、《碑》、《丈夫》、《蘆花蕩》、《邢蘭》、《戰(zhàn)士》、《女人們》（三篇）。我們完全有理由去這樣推斷與假設(shè)：此時南京上海已經(jīng)全面解放，而該書也在華東解放區(qū)內(nèi)廣為流傳；身居華東解放區(qū)且又專門從事文藝宣傳工作的茹志鵑，她本人的確有可能讀過這本小說集。茹志鵑后來在談及《百合花》時，曾語義含混地說過如此一番話：“《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根據(jù)真人真事來加工的。但是小說里所寫的戰(zhàn)斗，以及戰(zhàn)斗時間地點都是真的?！?輥?輰?訛 只有時間和地點的真實性，自然還構(gòu)不成小說情節(jié)的故事要素，所以“虛構(gòu)”作為文學(xué)創(chuàng)作的重要手段，我們對此本來應(yīng)該無可厚非；但“虛構(gòu)”同樣也需要作家緣于現(xiàn)實生活的藝術(shù)想象，如果茹志鵑沒有讀過孫犁的《紅棉襖》，且沒有作品中人物那樣的生活閱歷（她自己曾在戰(zhàn)地包扎所工作過的生活體驗，卻莫名其妙地被她自己加以否定了），僅憑苦思冥想她根本不可能寫出《百合花》。這又使我聯(lián)想到了孫犁對于文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識態(tài)度：他始終強(qiáng)調(diào)自己的全部作品，“都是時代的倉促的記錄”?輥?輱?訛，生活中“有什么就寫什么，老老實實，參加過抗戰(zhàn)我就寫抗戰(zhàn)，不跟人家跑。我要寫點別人還沒寫過的生活，這樣才能豐富我們的現(xiàn)實”?輥?輲?訛。孫犁與茹志鵑都具有革命實踐的豐富經(jīng)驗，也都具有完全相同的政治信仰與價值理念；當(dāng)孫犁一再申明他的小說并“不是傳奇故事”，而是貼近于現(xiàn)實生活的“原始材料”?輥?輳?訛 時，茹志鵑卻稱她“沒有生活素材”的《百合花》，完全是“未按真實生活去描紅”?輥?輴?訛 的藝術(shù)虛構(gòu)，這難道真是一個能夠令人信服的理由嗎？當(dāng)然不是！我個人認(rèn)為茹志鵑閃爍其辭的“經(jīng)驗”之談，明顯帶有某些內(nèi)心世界的遮蔽性：實際上她是將《紅棉襖》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的時空背景，這才使《百合花》以其歷史事件的“真實性”，產(chǎn)生了震撼讀者心靈的轟動效應(yīng)。如果上述所言，還僅僅是局限于“大膽地假設(shè)”；那么接下來，我們就對這兩部作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，去進(jìn)行一次“小心的求證”。

首先，《紅棉襖》與《百合花》在故事架構(gòu)與敘事策略方面，具有明顯的“相似性”或“雷同性”?！都t棉襖》中所設(shè)計的出場人物一共有三個——“我”、“小戰(zhàn)士”和“小姑娘”，“我”的實際年齡沒有具體交代，而“小戰(zhàn)士”十五歲，“小姑娘”十六歲?！栋俸匣ā分兴O(shè)計的出場人物也是三個——“我”、“小通訊員”和“新媳婦”，“我”的實際年齡也沒有具體交代，而“小通訊員”十九歲，“小媳婦”不滿二十歲。在展開平行比較的過程中，我發(fā)現(xiàn)了這樣一種不可思議的驚人巧合：兩個“我”都是具有文化知識的工作人員，兩個“小戰(zhàn)士”都是苦大仇深的革命軍人，而兩個“小女孩”卻都是熱情樸實的進(jìn)步群眾。這就是我所說的兩部作品中，客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之一?！都t棉襖》中所提供的故事線索，是深秋時節(jié)“我”與“小戰(zhàn)士”結(jié)伴而行，在抗日根據(jù)地的一個山村里與“小姑娘”邂逅；進(jìn)而在此背景下，去生動展示“小姑娘”對于“小戰(zhàn)士”的深切關(guān)愛。而《百合花》所提供的故事線索，則是中秋時節(jié)“我”和“小通訊員”結(jié)伴而行，同樣是在解放區(qū)的一個村莊里邂逅了“小媳婦”；由于兩人之間的小小誤會，進(jìn)而演繹了一段“小媳婦”對于“小通訊員”的憐愛之情。兩部作品在時間、人物、地點以及事件上的如出一轍，無需過多解釋，模仿之嫌一目了然。這就是我所說的兩部作品中，客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之二。雖然，由于兩位作者客觀上的性別差異，男女主人公的對話客體，呈現(xiàn)出一種交叉組合的平衡狀態(tài)，即《紅棉襖》的作者是男性，故其對話對象自然是選擇女性；而《百合花》的作者是女性，故其對話對象自然是選擇男性。但是，對話客體的交叉組合，并沒有從本質(zhì)上改變兩部作品敘事策略的高度統(tǒng)一性，只不過是以異性之間的巧妙搭配，既能夠減少讀者閱讀的審美疲勞，同時也可以為強(qiáng)化人性閃光的情感色彩。盡管在《紅棉襖》中，第一人稱主人公“我”還只是一個敘事主體，而不是故事情節(jié)的真正主體；“小姑娘”天真幼稚的淳樸語言與美好善良的心靈世界，才是作品文本所刻意追求的創(chuàng)作目的?！拔摇彪m然具有參與者和旁觀者的雙重身份，不過后者的成分要明顯大于前者的成分。在《百合花》中，第一人稱主人公“我”的主要功能則稍有變化：“我”既是敘事主體同時也是故事主體之一，“我”與“小通訊員”之間始終膠著的相互對話關(guān)系，使“我”更是以一個“參與者”的重要人物角色，與“他者”共同構(gòu)成了作品文本的完整故事情節(jié)。然而，第一人稱主人公作的些微調(diào)整，卻并未導(dǎo)致《百合花》完全超越《紅棉襖》所遵循的結(jié)構(gòu)原則——“我”仍然是以一個“在場”見證的“親歷者”，去親眼目睹、含情敘述“小媳婦”為“小通訊員”擦洗遺體和縫補(bǔ)衣裳的動人場面。這就是我所說的兩部作品中，客觀存在著“相似性”與“雷同性”的主要原因之三。

其次，《紅棉襖》與《百合花》在道具物件與象征意義方面，具有明顯的“相似性”或“雷同性”。孫犁選擇了“紅棉襖”作為故事敘事的象征符號與作品標(biāo)題，而茹志鵑則選擇了“百合花”棉被作為故事敘事的象征符號與作品標(biāo)題。選用什么樣的象征符號來作為文學(xué)作品的醒目標(biāo)題，這對于作家所要表達(dá)什么樣的思想感情而言，無疑是至關(guān)重要的畫龍點睛之舉。叔本華在談文學(xué)創(chuàng)作時，就曾特別看重書名的直觀視覺效應(yīng)：“對于一封信來說，地址很重要，而對于一本書來說，書名具有同樣重要的意義；換言之，書名的主要目的應(yīng)當(dāng)是引起公眾中那些對這本書的內(nèi)容感興趣的人的注意。因此，書名應(yīng)當(dāng)寓意雋永，耐人尋味，本質(zhì)上必須是簡短明了的，倘若能用一個詞來概括書的內(nèi)容，那么，這個書名將是言簡意賅的?！笔灞救A認(rèn)為，書名本身就是一種創(chuàng)造性思維，“如果一個人的獨創(chuàng)精神尚不足以為他的書取一個新穎的書名，那么就更不用說賦予這本書以任何新的內(nèi)容了?！?輥?輵?訛 孫犁用“紅棉襖”為作品標(biāo)題，這里的“紅棉襖”既是象征符號又是故事道具，正是由于這一符號/道具的文本介入與作用發(fā)揮，才會使故事結(jié)局獲得了意想不到的審美效果。

姑娘十六歲，穿著一件紅色的棉襖，頭發(fā)梳的很平，動作很敏捷，和人說話的時候，眼睛便盯住人。我想，屋里要沒有那燈光和灶下的柴火的光，機(jī)靈的兩只大眼也會把這間屋子照亮的吧？

從這段文字描寫當(dāng)中，我們可以明顯地感覺到，“紅棉襖”實際上賦予了“小姑娘”以一種藝術(shù)形象的完美意義——“紅色”象征著革命精神，象征著生命活力；而“棉襖”則象征著保護(hù)關(guān)愛，象征著火熱心腸。無獨有偶，茹志鵑同樣也以“百合花”為題，去追求“物”與“人”合、借“物”喻“人”的藝術(shù)效果。

門簾一挑，露出一個年輕媳婦來。這媳婦長得很好看，高高的鼻梁，彎彎的眉，額前一溜蓬松松的留海。穿的雖是粗布，倒都是新的?！?/p>

那個媳婦抱了被子，已經(jīng)站在門口了。被子一拿出來，我方才明白她剛才為什么不肯借的道理了。這原來是一條里外全新的新花被子，棗紅底，上面撒滿百合花。

“百合花”棉被與“小媳婦”之間，也客觀存在著一種完美意義的組合關(guān)系——“百合花”象征著純潔與美好，而“棉被”則象征著溫暖與貼己。如果我們從純粹的藝術(shù)鑒賞角度來加以分析，孫犁筆下“紅棉襖”的思想寓意性一點都不露聲色，而茹志鵑筆下“百合花”棉被的思想目的性卻十分張揚(yáng)。兩部作品里道具物件及其象征意義的驚人“相似性”，應(yīng)是《百合花》模仿《紅棉襖》的一個最為重要的事實證據(jù)。

再者，《紅棉襖》與《百合花》在作品立意與創(chuàng)作主題方面，具有明顯的“相似性”或“雷同性”?！都t棉襖》的思想主題十分單純，它以生活寫意的藝術(shù)手法，通過“小姑娘”細(xì)心照料“小戰(zhàn)士”的故事情節(jié)，既反映了抗日軍民的親密關(guān)系，也歌頌了崇高神圣的偉大母愛；只不過軍民關(guān)系作為一種內(nèi)在因素，完全是依附于偉大母愛而得以表現(xiàn)的，故作品追求“女性美”的創(chuàng)作意圖，在孫犁筆下就顯得尤為突出?！栋俸匣ā返闹黝}思想也十分單純，它圍繞著一床“百合花”棉被，去描寫“小通訊員”與“小媳婦”之間的誤會產(chǎn)生與矛盾化解，同樣是反映軍民關(guān)系與偉大母愛這兩個方面的思想主旨；但由于作者高度自覺的政治意識，軍民關(guān)系被突顯為“明寫”，而偉大母愛則被轉(zhuǎn)為了“暗喻”，“人性美”是在政治光環(huán)的籠罩下熠熠生輝的。其實，在那極左勢力肆意橫行的火紅年代，人們批判《百合花》的“政治主題”不明確和“人物形象”不完美，顯然是一種完全忽略作者創(chuàng)作意圖的人為偏見；作品中“部隊”與“革命”、“戰(zhàn)士”與“老鄉(xiāng)”等字眼的普遍使用，我們有什么理由去認(rèn)定它不“革命”或不“紅色”呢？如果說“文學(xué)”與“政治”曾經(jīng)是一對難兄難弟，那么“誤讀”《百合花》作為一種特定時代的歷史必然，我們還可以從情感上去加以理解；但在噩夢結(jié)束之后，茹志鵑卻說《百合花》的思想主題“實實在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”?輥?輶?訛，這就實在有點令人匪夷所思了。既然是沒有“愛情”，那么何談“愛情牧歌”？如果一定要將其視為是“愛情牧歌”，我們不僅倒要發(fā)問：愛情故事的男女主角分別是誰？假設(shè)是“我”與“小通訊員”之間的“愛情”周旋，“我”作為一個“老革命”的人物身份，與“小通訊員”無論是年齡差距或?qū)υ捫再|(zhì)，都構(gòu)不成“愛情牧歌”的基本內(nèi)涵；假設(shè)是“小媳婦”與“小通訊員”之間的“情感糾葛”，作為有夫之婦的新婚“小媳婦”的曖昧行為，更是會因其有悖于社會公德而受到人們的普遍譴責(zé)。我們并不知道茹志鵑本人的如此“說法”，究竟是想要人為地去消解作品中的政治傾向性，還是想要刻意去遮掩些什么難言之隱？不過，凡是讀過《百合花》的讀者都心里會明白，作品表現(xiàn)的絕不是殘酷戰(zhàn)爭的“愛情牧歌”，而是解放區(qū)女性充滿著偉大母愛的“人性之美”。這就使得《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的思想主題，再次以“母愛”情愫發(fā)生了內(nèi)在意蘊(yùn)的相互重疊：《紅棉襖》中“我”凝視著“小姑娘”羞赧地脫下自己身上的紅棉襖，對于她細(xì)心呵護(hù)“小戰(zhàn)士”顧林的慈愛之舉，“我只覺得身邊這女人的動作，是幼年生病倒了時，服侍自己的媽媽和姐姐有過的”。而《百合花》中“我”同樣凝視著“小媳婦”一針一線為已經(jīng)犧牲了的“小通訊員”，縫補(bǔ)他身上衣服被劃破了的口子：

她低著頭，正一針一針地在縫著他肩上那個破洞。醫(yī)生聽了聽通訊員的心臟，默默地站起身說：“不用打針了?！蔽疫^去一摸，果然手都冰涼了。

新媳婦卻像什么也沒看見，什么也沒聽到，依然拿著針，細(xì)細(xì)地、密密地縫著那個破洞。我實在看不下去了，低聲地說：“不要縫了。”她卻對我異樣地瞟了一眼，還是一針一針地縫。

這是一段提升作品主題思想的細(xì)節(jié)描寫，我們從中看不到有任何“愛情牧歌”式的浪漫色彩。俗話說得好：“慈母手中線，游子身上衣”，“小媳婦”那感情凝重的一舉一動，完全是出自母愛之心，而不是什么男女之情。由此而判斷，茹志鵑在《百合花》的主題設(shè)計上，仍然帶有對孫犁《紅棉襖》的模仿痕跡。

通過對《紅棉襖》與《百合花》兩部作品的多層次比較，我們完全有理由去相信兩者之間在故事模式與主題思想等諸方面，都客觀存在著一種歷史承襲的模仿關(guān)系。當(dāng)然，由于歷史創(chuàng)作背景與作家自身修養(yǎng)的不盡相同，《百合花》在模仿《紅棉襖》的實際過程中，也增加了些茹志鵑本人的藝術(shù)“創(chuàng)意性”。比如，作品篇幅變長使得故事容量也隨之加大，人物塑造與情節(jié)描寫也就顯得相對地豐滿與動感。最重要的是茹志鵑徹底改變了《紅棉襖》的喜劇性結(jié)局，而使《百合花》因“小通訊員”之死，充滿了淡淡的悲劇性色彩。這一非常聰明的改寫之舉，很容易使人忽略其對《紅棉襖》的模仿性質(zhì)，且也更加助長了學(xué)界那種不負(fù)責(zé)任的盲目追捧。我現(xiàn)在所感到最大的思想困惑，則是《百合花》已被推崇為當(dāng)代文壇的藝術(shù)經(jīng)典，而《紅棉襖》卻仍被淹沒在歷史塵埃中暗暗地哭泣！面對此情此景，那些自以為是的文學(xué)批評家們，難道不應(yīng)該深刻反省捫心自問嗎？！■

【注釋】

①(11)王安憶、張新穎：《談話錄（一）：成長》，載《西部·華語文學(xué)》2007年第2期。

② 魏金枝：《創(chuàng)作個性和藝術(shù)特色——讀茹志鵑小說有感》，載《文藝報》1961年第3期。

③ 董之林：《舊夢新知：“十七年”小說論稿》，185頁，廣西師范大學(xué)出版社2004年版。

④ 李關(guān)元：《論茹志鵑的創(chuàng)作》，載《新文學(xué)論叢》1980年第1期。

⑤ 茹志鵑：《漫談我的創(chuàng)作經(jīng)歷》，載《新文學(xué)論叢》1980年第1期。

⑥(12)(16)(18)茹志鵑：《我寫〈百合花〉的經(jīng)過》,載《青春》1980年11月號。

⑦(17)［德］叔本華：《叔本華論說文集》，366、314頁，范進(jìn)、柯錦華、秦典華、孟慶時譯，商務(wù)印書館2004年版。

(8)新中國“十七年”紅色文學(xué)經(jīng)典的大多數(shù)作品，都客觀存在著一種對中國現(xiàn)代文學(xué)故事敘事模式的模仿痕跡。比如楊沫的《青春之歌》對于蔣光慈的《咆哮了的土地》的模仿，周而復(fù)的《上海的早晨》對于茅盾的《子夜》的模仿，曲波的《林海雪原》對于柯藍(lán)的《抗日英雄洋鐵桶》的模仿等等，均是如此。

(9)賈平凹：《論孫犁》，載《文論報》1993年8月14日。

(10)茅盾：《談最近的短篇小說》，載《人民文學(xué)》1958年第6期。

(13)(15)孫犁：《在阜平》，轉(zhuǎn)引自郭志剛著《孫犁評傳》，79頁，重慶出版社1995年版。

(14)孫犁：《關(guān)于文藝作品的“生活”問題》，見載《孫犁文集》，第4卷，241—242頁，百花文藝出版社2002年版。