李　俊

《廢都》的寫(xiě)作應(yīng)該是賈平凹敘述實(shí)踐取得重大突破的標(biāo)志性事件。對(duì)于置于評(píng)論家尖銳批評(píng)風(fēng)口浪尖中的《廢都》，他關(guān)愛(ài)有加。在寫(xiě)罷《廢都》之后，賈平凹便“小看”了自己以前的作品，因?yàn)檫@些作品是“浮浮淺淺幼幼稚稚”的。賈平凹如是說(shuō)：“我說(shuō)過(guò)《廢都》是‘安妥我靈魂的一本書(shū)，也說(shuō)過(guò)《廢都》是我‘止慌之作。今天我還要說(shuō)，《廢都》近乎是我生命的另一種形式。過(guò)去的我似乎已經(jīng)死亡了，或者說(shuō)，生命之鏈在40歲時(shí)的那一節(jié)是斷脫了?！弊骷覟槭裁匆】醋约阂郧暗淖髌罚瑸槭裁凑J(rèn)為這之前的生命之鏈也已斷脫?我們或許可以從“安妥靈魂”的表述中找到答案，結(jié)合對(duì)賈平凹創(chuàng)作經(jīng)歷的回顧、以及賈平凹關(guān)于自己敘述實(shí)踐的論述，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)敘事話(huà)語(yǔ)切身性質(zhì)的不懈追求正是理解賈平凹九十年代長(zhǎng)篇小說(shuō)的關(guān)駛。當(dāng)我們將賈平凹90年代的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)與《廢都》以前的小說(shuō)進(jìn)行比照之時(shí)，敘事話(huà)語(yǔ)的切身性質(zhì)以及由此生成的敘事意義更是彰顯無(wú)遺。

在這里，我們所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)切身性質(zhì)是指話(huà)語(yǔ)與故事講述者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一致與相洽性質(zhì)，因此，這種性質(zhì)的具備自當(dāng)與敘事對(duì)象——作品所擇取的題材密切相關(guān)。與90年代前偏重歷史經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)，并讓個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在敘事中一定程度的缺失不同，賈平凹90年代長(zhǎng)篇敘事在題材擇取上，自覺(jué)地將個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)納入進(jìn)來(lái)，在敘事中對(duì)時(shí)代歷史經(jīng)驗(yàn)與自身個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行相應(yīng)的統(tǒng)合，在申明個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)直達(dá)的敘事主張時(shí)，也包舉歷史意義追尋的野心，確證自己時(shí)代精神建構(gòu)者的敘事身份?？v觀(guān)《廢都》、《白夜》、《土門(mén)》、《高老莊》四部小說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這幾部作品所展現(xiàn)的社會(huì)生活，既有春秋史筆似的宏闊時(shí)代場(chǎng)景，又有個(gè)人心曲的細(xì)致書(shū)寫(xiě)。展現(xiàn)宏闊時(shí)代場(chǎng)景，是賈平凹力圖把握“歷史演進(jìn)和社會(huì)變遷以及這個(gè)大世界里的人的生活情緒、心理結(jié)構(gòu)變化的軌跡”的一貫藝術(shù)追求，也是中國(guó)文人作為敘事者敘事處境特殊性的體現(xiàn)。因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)文化中，諸如“蓋文章經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”、“文之為德也大矣”、“文以載道”等類(lèi)似觀(guān)念，深入人心并成為人們對(duì)文學(xué)的一貫期待，是一個(gè)毋庸贅言的既定事實(shí)。作為“道”、“國(guó)家”、“民族”、“革命”等意識(shí)形態(tài)的承載和批判的固有形態(tài)，作為想象生活的可能形式，文學(xué)敘事對(duì)大眾的思維、認(rèn)識(shí)、及價(jià)值取向，便具有潛在而強(qiáng)大的制約力、影響力，所以，文學(xué)敘事的歷史建構(gòu)作用是明顯的。與此相應(yīng)，中國(guó)歷來(lái)的文學(xué)敘事，無(wú)論是抗拒、順應(yīng)還是游離于主流意識(shí)形態(tài)之外，大都能夠提供一種明晰的歷史圖景，并將某種人生范式道德理想寓于其中，并希冀以此影響故事的接受者。而且，就敘事接受者的閱讀心態(tài)來(lái)講，他們的期待視野在很大程度上都依賴(lài)于作品能夠給他們提供一種明晰的人生及道德上的啟示。因此，從這個(gè)角度上講，敘事活動(dòng)作為人文精神進(jìn)入大眾意識(shí)的主要方式，同時(shí)也具備了締造時(shí)代精神、組織生活秩序的價(jià)值功能，這就使人類(lèi)靈魂工程師之類(lèi)的說(shuō)法不僅成為社會(huì)對(duì)敘事者的普遍期待，也內(nèi)化為敘事者對(duì)自我的身份認(rèn)同。

在觀(guān)照賈平凹90年代的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，作家的這種身份認(rèn)同不僅存在，而且十分強(qiáng)烈。就內(nèi)容來(lái)講，《廢都》的歷史建構(gòu)意義不言自明，因?yàn)樵陉P(guān)于它的鋪天蓋地的評(píng)論中，類(lèi)似的評(píng)價(jià)肯定是一幅主要的風(fēng)景：諸如小說(shuō)展示了“世紀(jì)末的情緒”、小說(shuō)表現(xiàn)了“物欲橫流的社會(huì)背景下，人文精神淪落的‘浮世繪”、小說(shuō)是“一部憂(yōu)民憂(yōu)心的憂(yōu)思之作”等等。當(dāng)然，除了正面的評(píng)價(jià)，也有相反的聲音，比如有人說(shuō)《廢都》“貌似有歷史感”、“感覺(jué)不到作者對(duì)歷史真義的體味與敬畏”對(duì)此，賈平凹則予以了反駁，他認(rèn)為：“《廢都》是我的一系列小說(shuō)中的一部，它描寫(xiě)的是本世紀(jì)之末中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，我要寫(xiě)的是為舊的秩序的產(chǎn)生和建立唱的一首挽歌，同時(shí)更是為新的秩序的產(chǎn)生和建立唱的一首贊曲?！边@樣的表白凸現(xiàn)的正是賈平凹關(guān)于敘事切入歷史經(jīng)驗(yàn)并顯現(xiàn)歷史價(jià)值的敘事者身份認(rèn)同。稍后，賈平凹依然基于這樣的身份認(rèn)同來(lái)寫(xiě)作《白夜》，講述一個(gè)闖入城市的鄉(xiāng)下人夜郎與兩個(gè)女人的愛(ài)情糾葛，描繪他融入城市的企圖以及最終失敗的人生和心跡。賈平凹聲稱(chēng)“《白夜》在進(jìn)一步作關(guān)于人的自身的思考”，而且他同時(shí)強(qiáng)調(diào)“這人當(dāng)然是中國(guó)的，是中國(guó)20世紀(jì)的”，如果“《白夜》還有人肯讀的話(huà)，能讀出這一時(shí)期中國(guó)人和中國(guó)人的生活原貌，我就滿(mǎn)足了”之所以要進(jìn)行《土門(mén)》的寫(xiě)作，賈平凹認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)，“城市化進(jìn)程是大趨勢(shì)，大趨勢(shì)是無(wú)法改變的，寫(xiě)這樣的東西，關(guān)心人類(lèi)的文明，關(guān)注中國(guó)的發(fā)展和命運(yùn)，這應(yīng)該是主流的東西?！碑?dāng)然，《土門(mén)》的寫(xiě)作，不僅展示了城市化的大趨勢(shì)，而且作家對(duì)于“農(nóng)村是落后的，城市也有城市的弊端”的現(xiàn)代化景觀(guān)，也站在仁厚村的角度，“進(jìn)行了雙重的批判”，在批判與深深的同情中，“寫(xiě)一個(gè)時(shí)代的消亡”。賈平凹90年代最后一部小說(shuō)是《高老莊》，這部小說(shuō)以子路返鄉(xiāng)為亡父做三年的祭禮、與前妻菊娃、妻子西夏三角微妙的關(guān)系、及其與眾鄉(xiāng)黨各種關(guān)系的展開(kāi)構(gòu)成故事，在一種平民視角的敘述中，申辯作家“關(guān)懷和憂(yōu)患時(shí)下的中國(guó)的天職”。在一系列文本的敘寫(xiě)中，把握社會(huì)人生的宏大敘事野心，在賈平凹那里，就是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，因此，他宣稱(chēng)關(guān)心社會(huì)、關(guān)心生命，如果有悲哀，那不是個(gè)人的恩怨，是關(guān)于人的大悲：如果焦慮，也不是個(gè)人的得失，是關(guān)于時(shí)代的大焦慮。

如果說(shuō)，僅僅認(rèn)同一種傳統(tǒng)敘事者的身份，并在這種身份認(rèn)同中、在個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的遺忘中用敘事話(huà)語(yǔ)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行虛構(gòu)，這樣的虛構(gòu)也許會(huì)承擔(dān)起某些時(shí)代展示、歷史建構(gòu)、價(jià)值主張等相應(yīng)的敘事功能，但可以預(yù)期的另外后果卻是話(huà)語(yǔ)與敘事者的疏離，當(dāng)這樣的疏離成為一個(gè)既定的事實(shí)之后，作為接受者就無(wú)法在話(huà)語(yǔ)之中去確證敘述者主體意識(shí)的存在。當(dāng)然，主體對(duì)話(huà)語(yǔ)的不在場(chǎng)關(guān)系也注定這樣的話(huà)語(yǔ)一定程度上缺失講述者經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)、情感的真誠(chéng)，在缺失真實(shí)、真誠(chéng)的前提下，話(huà)語(yǔ)所展示的歷史經(jīng)驗(yàn)與圖景、寓含的價(jià)值體系建構(gòu)便可能因?yàn)槿笔КF(xiàn)實(shí)支撐而轟然倒塌。

綜觀(guān)賈平凹90年代四部長(zhǎng)篇小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)在作家不斷探索和對(duì)自己的超越中，他找到了一條避免落入上述窠臼的絕佳途徑，這便是在歷史經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)合中，倚重對(duì)個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的講述，讓經(jīng)驗(yàn)直達(dá)話(huà)語(yǔ)，并在話(huà)語(yǔ)與經(jīng)驗(yàn)的相切中，讓敘事追求的歷史意義獲得必要的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也在對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)中讓文本獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)人生有效的當(dāng)代意義。“有人認(rèn)為，所有的文學(xué)都具有當(dāng)代性，就是說(shuō)，古代的、近代的歷史經(jīng)驗(yàn)只有在它們作為當(dāng)代人的精神材料的前提下，它才是文學(xué)的材料，并以此獲得文學(xué)意義，否則就是歷史、文獻(xiàn)?！本唾Z平凹90年代的四部長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事所追求的終極目的而言，如上所述，對(duì)歷史感的探尋是不言而喻的。但這只是作家敘事的一方面目的，另一個(gè)目的則是賦予作品以強(qiáng)烈的當(dāng)代意義——關(guān)注時(shí)下人們的生存狀態(tài)，在這種關(guān)注中，探索個(gè)體生存自由、和諧、完美發(fā)展的有效途徑。當(dāng)代意義的追求就必然要求作家在不擁有先入為主的意識(shí)形態(tài)觀(guān)念前提下，潛入生

活當(dāng)中，經(jīng)驗(yàn)生活，并講述自己的生存經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橄热胗^(guān)念支配下的潛入，作為敘事對(duì)象的生活就是觀(guān)念演繹出來(lái)的虛假表象，注定不能落實(shí)到現(xiàn)實(shí)人生的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證上來(lái)，自然談不上對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的完善與發(fā)展，此種“生活”也因此失去了它的存在意義、當(dāng)代意義，并進(jìn)而失去了它的敘述意義。而來(lái)自自身生存經(jīng)驗(yàn)的生活因其真實(shí)性和對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)懷，自然可以構(gòu)成歷史的、現(xiàn)實(shí)的有效部分，當(dāng)作家用一種自我意識(shí)將其送抵心靈并經(jīng)由心靈敘述出來(lái)時(shí)，文學(xué)敘事就已經(jīng)發(fā)生了，個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)也就同時(shí)具有了歷史意義與當(dāng)代意義，敘事的可靠性也就應(yīng)運(yùn)而生。賈平凹90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)就具有這樣的切身敘事特點(diǎn)，一方面，賈平凹重在講述那些擁有濃郁自身鏡像的生存經(jīng)驗(yàn)；還有這種講述也始終根植于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系之中，這樣的根植表現(xiàn)為作家逐漸將自己作為精英知識(shí)分子的啟蒙姿態(tài)、文化尋根視野的放棄，并代之以置身民間中的冷眼旁觀(guān)的平民視角及相應(yīng)的價(jià)值建構(gòu)。

于是在90年代長(zhǎng)篇敘事中，讓切身經(jīng)驗(yàn)成為敘述對(duì)象，讓話(huà)語(yǔ)直達(dá)經(jīng)驗(yàn)，就成為賈平凹自覺(jué)的敘事追求。談到《廢都》的寫(xiě)作時(shí)，他毫不諱言地承認(rèn)，自己的寫(xiě)作正緊密關(guān)聯(lián)于40歲前后的下列經(jīng)歷：乙肝久治不愈、母親染病、父親病故、妹夫死去、官司是非纏身……，因此，在“幾十年奮斗營(yíng)造的一切都稀里嘩啦打碎了”之后，《廢都》的寫(xiě)作就開(kāi)始了?！獙?duì)那些擁有濃郁自身鏡像的人生經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行擇取并講述，正是賈平凹90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事切身性的重要體現(xiàn)，這樣的擇取與其90年代前的作品明顯不同。當(dāng)然，我們不能這樣結(jié)論的是，聲稱(chēng)一直循著自己河流進(jìn)行寫(xiě)作的賈平凹在其之前的作品中沒(méi)有投下自己的影子。正如前面所言，80年代前的《山地筆記》有作家涉世未深時(shí)對(duì)美好理想的憧憬，《二月杏》等作品有他對(duì)人性丑陋的發(fā)掘，以《商州初錄》、《浮躁》等為代表的商州系列更有他作為一個(gè)商州人的身影。但上述這樣的身影顯然不是我們要探討的自身鏡像，因?yàn)樵谏鲜鲎髌分虚W爍其間的身影不是沒(méi)有懸置外在意識(shí)形態(tài)的籠罩，就是如《太白山記》一般用鬼怪神秘的魅影模糊主體自身的現(xiàn)實(shí)與歷史烙印。我們要說(shuō)的這樣的鏡像是什么呢?它就是故事講述者的親歷經(jīng)驗(yàn)，是他經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，這樣的經(jīng)驗(yàn)顯現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)之中，就構(gòu)成了敘事對(duì)象對(duì)相應(yīng)話(huà)語(yǔ)切身性質(zhì)抵達(dá)的必要前提，體現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)中，便形成形形色色的帶有作家自身痕跡的人物形象。因此，在莊之蝶、周敏、夜郎、庫(kù)老太太、虞白、顏銘、梅梅、成義、云林爺、子路、西夏各色人等身上，我們明顯看到作家自身的經(jīng)驗(yàn)鏡像。于是，這些人物本身，或者說(shuō)，賈平凹的敘事本身便具有如李贄所謂的“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”的性質(zhì)，這樣的塊壘，便與作家下列生存經(jīng)驗(yàn)相連：久治不愈的肝病、從農(nóng)村來(lái)到城市后農(nóng)村人與城市人身份認(rèn)同上的混淆、末世文人價(jià)值的失衡與固守、家庭變故帶來(lái)的人生虛無(wú)感受、社會(huì)轉(zhuǎn)型期獨(dú)特的人生感悟，如此等等。

因此，當(dāng)賈平凹在其90年代長(zhǎng)篇小說(shuō)中進(jìn)行諸多時(shí)代場(chǎng)景的宏闊敘述時(shí)，我們很容易感受到內(nèi)化于作家身上的那種時(shí)代精神建構(gòu)者的身份意識(shí)。不惟如此，在其90年代四部長(zhǎng)篇小說(shuō)中，給讀者更深印象的是小說(shuō)敘事對(duì)象密切關(guān)聯(lián)于作家的生存鏡像并秉承于作家的生存經(jīng)驗(yàn)、心理感悟，因?yàn)閿⑹聦?duì)象相切于隱含敘述者——作家，所以，文學(xué)敘事話(huà)語(yǔ)作為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)形式、作為時(shí)代精神的積極建構(gòu)，不僅獲得了與敘事對(duì)象相洽的一致性，也因?yàn)閮?nèi)含了對(duì)現(xiàn)實(shí)個(gè)體生存狀況的深切關(guān)懷、大力探索，從而獲得真實(shí)有效的當(dāng)代意義。