尹 力

尹力中國電影家協(xié)會副主席,國家一級導演,全國政協(xié)委員。他榮獲過金雞獎、百花獎、華表獎、飛天獎等。他導演的主要作品有電影《張思德》、《云水謠》、《鐵人》等。電視連續(xù)劇《無悔追蹤》、《紅虎符》、《好爸爸 壞爸爸》、《魯冰花》等。

(接上期)

問:尹老師您好,我想問一下,關于王鐵人這個話題過去也有一些影片,我也看到過,現(xiàn)在《鐵人》這部片子里面的主演是劉燁、黃渤,他們也是屬于現(xiàn)在的影視娛樂明星,比較出名,如果說這部片子當中不需要用現(xiàn)在這種很流行的吸引觀眾眼球的大牌明星去參與演出的話,這部片子是不是就會降低它的票房呢?

尹力:一部影片是一個工業(yè)的產(chǎn)物,巨大的投資,工業(yè)化的運作,為什么電影制片廠叫工廠,有自己的車間,因為是工業(yè),巨大的投資,龐大的投入,一定是通過市場運作才能保本回收。今天我談你剛才提到的問題其實是兩個方面,為什么要設置現(xiàn)代這條線,為什么要用劉燁和黃渤等有一定知名度、有一定粉絲的明星。兩方面的原因。一個是兩條線索的并置,是把完全截然不同的兩種價值觀并置在一起,讓觀眾參與創(chuàng)作同時被影響。第二,用觀眾熟悉的演員必須增加今天這條線索,當代性的認同,過去那個年代我們選了很多有實力的演員,但是面孔相對陌生。

我想多說兩句,有意的造成對那個年代一定信息的屏蔽。我們都知道1960年3月25日王鐵人帶著30多人從玉門到了大慶油田,荒蕪人煙在那兒創(chuàng)業(yè),在荒草甸子上,懷揣毛選在那兒打井。不可避免的,那個年代的文字和影象資料中,留下了非常深的那個年代的烙印,那種烙印跟今天的觀眾和公眾接受是有阻礙的,比方說今天我們看到了王進喜跳入泥漿池人拉肩扛的影象,有很多他的照片,但是你想想不可能,1960年的時候在那兒人拉肩扛,連飯都沒得吃,邊上還有一個攝影小組在拍。這些都是到了1964年中央新聞紀錄電影制片廠重新去拍,讓那些真實的人物等于把他那個年代又重演了一遍。對于今天的觀眾來講,從感情上不會接受這樣的東西,是假新聞,又成了“周老虎”,這樣的東西是被屏蔽的。第二,階級斗爭,對于今天的觀眾可能也不太能接受。學毛選,懷揣毛選天就不冷了嗎?就不餓了嗎?王進喜有很多的豪言壯語,除了“有條件要上,沒有條件創(chuàng)造條件也要上?！薄皩幙仙倩?0年,拼命也要拿下大油田。”王進喜不識字,他說“我要每一天識一個字,認一個字就是翻一座山,我要翻山越嶺去見毛主席。”如果把這樣的東西放在影片當中,我想今天的觀眾可能也不會接受。兩條線索,一定的程度上把這些信息屏蔽掉,觀眾在今天的審美接受上能夠更好地接受。

問:尹力導演,你的《鐵人》講王進喜的時候為什么給他加了一個徒弟有意逃跑那場戲,這場戲是真實存在還是劇情需要,這個徒弟的兒子又成為新鐵人,為什么會出現(xiàn)這樣的安排?

尹力:一般的主旋律電影,觀眾對這樣的影片有一種心理上的逆反,覺得一定是受教育,一定是概念化的,一定是教化的,所以很難相信今天作為一個大眾文化的消費者從口袋里掏出鈔票走進影院要受什么樣的教育。我們力圖通過影片能夠把耳熟能詳?shù)挠⑿?過去公眾史料當中樹立起來的頂天立地、叱咤風云、包打天下的英雄還原,讓他更能接近,說人話、辦人事,能夠讓普通人聞到他,呼吸到他,不虛偽。

我注意到剛才你的提問。王進喜的徒弟是我們虛構的,把一個虛構的人和一個歷史上真實的人,大家熟悉的英雄再進行嫁接,在這么一個影片當中他是作為一個反面形象,在那個年代不用講就是逃兵,王進喜講話“會戰(zhàn)就是打仗”,就是戰(zhàn)場,在戰(zhàn)場上逃兵意味著什么?就要槍斃他。對王進喜這個徒弟不是按照過去那樣的創(chuàng)作把他樹立成反面的,被訓斥的,被批判的,而是給予了更大的同情,以一種更加寬容的目光來處理。在這個影片當中,他不是一個簡單的藝術,而是關乎創(chuàng)作者和在表達的客體之間建立一種什么樣的巨大的情感。在座的包括普通人,崇尚英雄,但是不一定每個人都想成為英雄,見了困難就退縮,見了堅硬的東西,見了危險我就避讓,似乎是每一個普通人的本能;刀山火海往上沖的人一定少,而且在一定程度上背離了人性。為什么剛才談到王鐵人,他是一個普通工人,他為什么特立獨行,為什么卓爾不群,為什么鶴立雞群,為什么挺身而出,有他的道理,不俗氣。談到這樣一個逃兵,為什么創(chuàng)作者給予這樣一個態(tài)度,在他身上有著更多普通人的潛質,有著更多跟今天最廣大的觀眾能夠嫁接和打通的地方。同時王進喜對他的態(tài)度也成為創(chuàng)作者的一個載點,很大程度上觀眾為這個人物感動,是相信他的身上有那么多普通人的潛質。

問:尹導演我提一個問題,您作為中國影協(xié)的副主席,也常常見國家的領導人,我提一個比較宏觀的問題。我們國家的電影事業(yè),您剛才講到這幾十年的發(fā)展有很大的進步,包括每年40多億人民幣的市場銷售額,自己跟自己比的確是不小的成績,但是拿到國際市場來說應該說是少得可憐的,也就是6個多億美金;美國是幾百億美金,我們跟他比較起來是多少分之一。我在想中國的電影怎樣把他的市場價值、經(jīng)濟性與它的思想價值、藝術價值有機的組合起來,形成真正國際上都認可的電影,路在何方,還有多長時間。比方說我們也想學美國的好萊塢的大片,但是我發(fā)現(xiàn)幾個所謂的大片只是皮毛,沒有學到人家的骨子,沒有學到他的魂,比方說什么《夜宴》、《黃金甲》、《無極》,無聊至極,主題在哪里?思想在哪里?一味的追求所謂的價值,盡管當時去看了,看后就大失所望,他們還在慶賀票房達到了多少,這是對電影觀眾的一個褻瀆,這個價值是很臭的。我們在看美國片的時候,它沒有多少說教,但是它的魂是非常鮮明的。去年我們在為《非誠勿擾》歡呼,可是回過頭來想一想,他告訴了我們什么呢?內核在哪兒呢?不就是跑到北海道談戀愛而已嗎?思想不深刻,只不過形式新一點而已,這部片永久不會成為世界的大片。至于我提出這么多,就是在思考一個問題,怎樣的思想性。如何能夠把思想性、藝術性怎么結合起來的。

尹力:你剛才提到一個很重要的概念,中國文化見諸于報章中反復提到,中國除了經(jīng)濟的發(fā)展,中國列席于G8集團,這是國家的實力。我們一談到美國,剛才你談到好萊塢的電影,邁克爾·杰克遜、可口可樂、麥當勞已經(jīng)成為美國文化輸出的標志物。中國人一談就是孔子、老子、莊子、韓非子、先秦,一談就是我們有三國,有四大名著。我看了一個資料,前年的美國海外出口當中,文化產(chǎn)業(yè)也就是好萊塢的電影僅次于航空。2007年12月份我到美國,美國電影協(xié)會的主席請我吃飯,他是克林頓政府農(nóng)業(yè)部的部長,現(xiàn)在是派拉蒙的總裁,美國六大公司,索尼、華納時代兄弟、21世紀福克斯、迪士尼、米高梅,500部電影,平均每部影片的攝制成本是6千萬美金,宣傳發(fā)行成本是4千萬美金,每部影片平均是一個億的投資,光指著美國本土和美洲不行,必須得全世界的市場。我們也看到了好萊塢近期的變化,第一,重視海外市場,第二是全世界吸引人才,澳大利亞、墨西哥、德國、法國的很多導演參與到好萊塢當中去,也慢慢在改變好萊塢電影的敘事形態(tài)和風格。全世界的觀眾潛移默化地受到好萊塢電影它所傳達的價值觀的影響。

您剛才講到很多實際上是需要我們借鑒的。上個星期在和電影學院的同學交流的過程中,今天也有很多學習影視的在校大學生,我在讀電影學院的時候,基本受的是歐洲電影的影響,那個時候在學校講的是法國電影、意大利電影,意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮,同學和老師談的都是特呂弗、夏布洛爾,談的都是個人的表達,沒有人談好萊塢。只有一個老師孤獨地在講好萊塢電影,同學一聽好萊塢,那多俗啊,今天的電影學院誰再談歐洲電影就會成為孤獨的少數(shù),沒有人忽略這么大的市場,沒有一個導演認為票房是不重要的。在80年代,我們的導演哪怕能賣一個拷貝,我記得田壯壯導演說,“我的電影是給下世紀人看的,陽春白雪今天沒有人看。”這成為一種標榜。時過境遷,今天的創(chuàng)作人人都會重視票房,但是問題的另外一個方面,在我們的電影當中,我們到底要傳達什么,我們歌頌什么,吆喝什么?什么是我們這個時代的核心價值?我們在談到王鐵人的時候也談了,三十年的改革開放,價值觀發(fā)生了變化,昨天的那些認為有價值的東西,所有被頌揚的東西在今天還有沒有生存的可能,有沒有存在的價值,今天的人是以蔑視的、奚落的不屑的目光看待我們的父輩,還是以敬畏的目光對前輩的付出表現(xiàn)出今天當代的尊重,這個確實是我們文藝作品的一個問題。我認為您剛才提的問題既是同行提出的疑問,同時不僅是你我,甚至是一代人,甚至是我們下一代人所面對的不僅是創(chuàng)作課題,是存在于他們精神里精神價值和心路歷程當中應該得到什么,是一個大話題。

問:尹力導演你好,我是一名大學生,我覺得您不僅是電影家也是藝術家,相對于以鐵人為代表的具有奉獻精神的崇高信念的,您覺得我們當代人應該怎么去建立我們的信念?謝謝。

尹力:這個問題基本上不是一個電影導演回答的問題。我們的學校教育、社會的教育、家庭的教育都應該培養(yǎng),今天學校的教育,這么多社會有識之士提出疑問,教育的成和教育的敗到底問題存在哪?簡單說是只培養(yǎng)知識不培養(yǎng)人。你進了大學的門,拿到錄取通知書,你在中文系,他在管理系,每個人學到的是知識,在一定程度作為文化的那一塊是不夠重視的,文化是滋養(yǎng)你的那部分東西。在座的是大學生,當你拿到錄取通知書那一天,你自己、你的家人甚至你的朋友就把你認同為一個有知識文化人的行列,但是文化是各種藝術門類的系統(tǒng)總結,是那些殿堂級的大師一個個的名字積累和他們的作品滋養(yǎng)你。音樂,很難想象一個人沒聽過交響樂,不知道巴赫,不知道門德爾松,不知道海頓;文學不知道契訶夫、不知道托爾斯泰;戲劇方面不知道易卜生、莎士比亞。文學、音樂、美術,文藝復興,拉菲爾、達芬奇,這些我都不知道,還自詡為一個有文化修養(yǎng)的人顯然是不現(xiàn)實的。剛才談到,過去講一個人,我不談每個人心中或許存在英雄情結,但是不要求每個人成為英雄,時代也不會造就每個人成為英雄,但是每個人的情結是崇尚英雄,以英雄為榜樣,建立一個更加高尚的人格。過去毛澤東講,做一個高尚的人,一個純粹的人,一個脫離低級趣味的人,一個有益于人民的人。今天的大學生,最起碼應該成為一個有文化修養(yǎng)的人。我覺得學校教育、家庭教育和我們社會教育對今天的年輕人的培養(yǎng),或者是對年輕人要成為一個什么樣人的期許應該最起碼達到這樣。謝謝。

問:我的問題比較多,有三個。第一,剛才尹導演講到個人信仰問題,作為一名導演和作為一名全國政協(xié)委員,您各自的信仰是什么,兩者發(fā)生沖突的時候,您更傾向于遵循那一邊的信仰。第二,關于《云水謠》和《鐵人》,我自己認為創(chuàng)作《云水謠》和《鐵人》的初衷應該是大同小異的,我想問這兩部影片哪一部的初衷更契合您對個人價值的追求。第三個問題,看過《云水謠》和《鐵人》的觀眾都應該知道,兩部影片都設置了現(xiàn)代人這條線索,不管是梁洛施或者是劉燁都在影片中存在一定的個人困惑,尹力導演都差不多設置了走出了個人的困惑,不說實現(xiàn)應該是確定了個人的位置,決定努力尋找個人的價值。我想問您這樣創(chuàng)作的目的是不是寄托了您對現(xiàn)代人一定的期望,還有對現(xiàn)代社會一些現(xiàn)象或者是希望改正現(xiàn)代青年的一些不良風氣的期待。

尹力:我們并不是像你剛才講的,在影片當中設置當代線索是對今天年輕人的一個期待,這樣的解讀是不準確的。我覺得對今天的社會進步,對今天多元多樣的個人選擇,這是一個巨大的挑戰(zhàn),我們剛才談到王鐵人那個年代,簡單的政治投入。沒有人能夠否認中國三十年改革開放。最近我在看一本書,非常發(fā)人深省,里面有很多段落,有很多我們不知的,這書原來的名字叫十一屆三中全會以來的矛盾和斗爭,似乎還是沿襲了過去的提法,中國走到今天,中國發(fā)展到今天確實不容易,三十年改革開放我們走過怎樣的路。

今天我置身于海南大特區(qū)講壇,“特區(qū)”這兩個字在我們心里面既有沉甸甸的分量,同時也寄予了無限的期許。當年,1979年鄧小平到深圳去的時候,是一種什么樣的言語來形容,是說要殺出一條血路,是要用當年建立陜甘寧邊區(qū)那樣的,(陜甘寧邊區(qū)當年是在國民黨大軍壓境包圍當中存在的一個共產(chǎn)黨的根據(jù)地)。你想用這樣的比喻,是多大的勇氣?；氐絼偛诺脑掝},作為一個創(chuàng)作者,我們內心的理想,往大了說是信仰,其實一句話兩句話是說不清楚的,伴隨我們的人生,伴隨我們的成長,也跟這個時代同步。我想一個創(chuàng)作者的理想一定不是通過職業(yè)的手段簡單地獲取所謂的迎合,今天的年輕人每年報考電影學院的學生成千上萬,大家都想一夜成名,都想當小燕子,都想從事演藝。我忽然想起過去弗洛伊德說過,他把人的本,人的所謂的動物性、生存、欲望,人的原欲,人存在于社會當中,人是文明的,人創(chuàng)造出來的人類文明,一個是法律,一個是道德,這兩樣東西是人類進步的標志,但是進步的標志是干什么用的?都是限制你每個個體原欲的膨脹、蔓延,人類要在這種限制當中把原欲自我的東西讓它生存,人類就給自己開了一個天窗,一個是宗教、一個是藝術,人類在宗教和藝術當中找到了超脫。一個從事藝術創(chuàng)作的人,莫過于通過自己的作品能夠讓更多的人同自己一起來感受心靈。我覺得問到這個職業(yè),不光是你在這個創(chuàng)作過程當中付出的辛苦,你是簡單作一個產(chǎn)品,是把一個文字的東西,是把一個存在于腦袋當中的創(chuàng)意和念頭通過所有人的努力,通過藝術的表達讓他變得有聲音有畫面,讓觀眾坐在黑暗當中能夠讓心靈感受到溫暖,能夠為影象所感染,能夠產(chǎn)生共鳴,這樣的勞動我覺得它是美麗的,同時我覺得這樣體現(xiàn)了我的價值,我覺得是幸福的。作為年輕的學生,未來從事這個專業(yè),你會在未來的創(chuàng)作當中得到莫大的心靈感受。每次創(chuàng)作時很辛苦,我記得我拍《張思德》的時候,在黃土高原,一棵樹一棵草都沒有,刮起風來遮天蔽日,那個時候說以后這種戲不能拍。結果緊接著拍《云水謠》,高原反應每個人嘴唇都是黑的,每天都有人倒下來輸氧,覺得可能這一生拍得最苦的戲也就到此為止。結果又拍《鐵人》,冰火兩重天,200多人的隊伍50多輛車,每天如履薄冰,生怕出事。更多的責任是你的作品在影院當中放到社會上是否悲觀?！惰F人》這部戲最大的欣慰是我們塑造了離我們不遠的人物,張思德連一張照片都沒有,一個戴白帽子的照片,有的人說是他,有的人說不是。作為一個藝術形象的存在,王鐵人離得太近,照片太多,影象太多,能夠讓吳剛塑造的王鐵人獲得大家的認可,特別是王鐵人的家屬、戰(zhàn)友的認可。

問:尹力老師你好,《鐵人》中你強調的是進取、無私奉獻的價值觀,和我們物質金錢的價值觀真的是千差萬別。我想問一下您現(xiàn)在對我們這一代的價值觀是如何理解的,您這部《鐵人》的影片是一定程度上代表了對我們這種價值觀的不認同嗎?《云水謠》那部影片中,我不理解的是那個女主角后來解放了、和平了,不去大陸尋找那個男主角。你覺得她這種對愛情的堅貞直到最后自己白發(fā)蒼蒼,她也許堅持了自己的愛情,但是您覺得這種堅持是對的嗎?這種堅持是一種人生的悲傷,她失去了自己應該原有的幸福。謝謝。

尹力:這是一個認真的觀眾,也是一個嚴肅的提問者。談到《云水謠》,剛剛也談到創(chuàng)作者是不是對今天的價值觀提出了質疑。我剛才說了,我們不能以一己之見回答當今社會都解決不了的問題,藝術本身是提出問題。我剛才談到的并置,并置的結果是讓觀眾不成為簡單的接受者,讓觀眾成為參與者,在一定程度上觀眾成為創(chuàng)作者,每一個不同的階層當中,每個不同文化修養(yǎng)的觀眾會對影片的表達有不同的解讀,我想這樣的效果在實際觀影的過程中我們得到這樣的回饋了。談到《云水謠》,其實并不是說一個人終身相守白發(fā)蒼蒼,你剛才談得很對,看似她是堅守了,但是卻是對人性的一種殘酷,但恰恰影片所表達的那樣的你卻能感覺到政治的隔絕、軍事的對峙、兩岸的隔離給人性造成的人為的痛苦。他的副主題不是作為標簽展覽堆砌式的昭示,而是通過個人命運的表達讓觀眾去感受。如果能夠看到這一點,確確實實在殘酷之外有一些批判的意味在那兒。

問:尹老師,你好。我想問一下從改革開放三十年到建國六十年,我們今天的題目是電影六十年,我們的社會各個方面都在不斷地發(fā)展,取得了巨大的進步,從《鐵人》您是否在告訴我們的精神發(fā)展進化程度是不是緩慢了,甚至在倒退?我們是否應該還是回到那個鐵人時代呢?謝謝。

尹力:代表了年輕人的聲音。改革開放三十年,昨天人們有精神有價值,我看了王進喜的展覽,其中有十不,不怕苦不怕死,不計報酬,不計名不計利……現(xiàn)在每一條都得計,都得算,是不是那個年代是對的,今天就錯了,是不是我們在這兒彰顯那個年代的精神就是要回到那個年代去?不,一定沒有人愿意回到昨天,沒有人愿意回到我們的父輩生存的那個年代。赤貧,過年過節(jié)細枝末節(jié)的生活,生活在一個票據(jù)的時代,買肉要票,買塊豆腐要票,買花生要票,供給定量,沒有人愿意。近幾年有一些聲音,我在北京有一次研討會上跟幾個人發(fā)生過非常激烈的言語爭執(zhí),外國人走了幾百年,中國剛剛走了幾十年,我們的人民我們的老百姓剛剛過好日子,剛剛吃飽飯,甚至還有那么多貧困人口,我們的社會科學,我們的文學藝術,是不是就在其中像魯迅先生當年講的九斤老太太,哀嘆一個時代的逝去,把財富的積累和道德的淪喪劃等號?最起碼我們的文學藝術家應該站在時代的高度,了解我們的過去、新生,才知道未來是什么。我當時說得非常嚴厲,用詞可能不當,我認為一旦文藝作品當中表現(xiàn)出這樣的傾向,我認為是立場問題,甚至是逆歷史潮流而動的反動者。但是三十年的變化,我認為這三十年對于普通民眾、對于我們的精神和我們整個社會的變化,不亞于辛亥革命,不亞于共和國的誕生,這樣的社會變革,這樣的翻天覆地的變化,勢必對人的生活從內到外發(fā)生巨大變化,特別是信仰、價值觀、人們的精神文化。剛才談到文藝的時候,過去團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人,為社會服務,為政治服務。回到電影的話題,電影是什么?電影是娛樂,電影是一種大眾文化消費,或者干脆把文化拿掉。剛才這位同行也提到,人們對娛樂,對于中國國產(chǎn)的大片廣遭詬病,沒有靈魂支撐,在影院當中觀眾能夠獲得什么呢?這樣的提問是伴隨著這個國家不斷的物質和精神需求的成就,我認為像我們這一代包括上一輩甚至今天在座的年輕的同學都是這個過程的目擊者。真正達到一個和諧、健康、有序的高度發(fā)達的社會,也許我們都看不到,需要幾十年,法制社會、民主的社會、高度的文明、公民意識,我想我們可能都是這個過程當中的目擊者和參與者。所以我剛才也談到,怎么用我們藝術的作品能夠真實的表達和書寫似乎就成為我們所能做的,也成為我們不可推托的一個社會責任。

(全文完)