易北平

別出心裁、標新立異是20世紀藝術(shù)領(lǐng)域的共同特點。各種顛覆傳統(tǒng)的思想和激進超前的實驗層出不窮。作曲家創(chuàng)新求異更為迫切，充分利用本世紀的各種資源進行大膽的創(chuàng)作。因而多元化的音樂風(fēng)格流派對立并存，可謂“百家爭鳴”。 西方傳統(tǒng)音樂既重再現(xiàn)、重模仿又重感性、重宣泄。西方人談?wù)摰暮椭C是形式美的精致，在內(nèi)容上大抵是主人公與世俗的矛盾沖突。主要以有調(diào)性和規(guī)范的結(jié)構(gòu)為主。

從17世紀晚期到19世紀末，西方音樂的創(chuàng)作一直遵循著圍繞一個中心音的音高組織原則，以調(diào)性音樂為主。但20世紀音樂完全拋棄了支配調(diào)性的原則，從和聲觀念的更本改變——打破傳統(tǒng)的“協(xié)和”，“不協(xié)和”和弦得以解放，四度和弦、復(fù)和弦及無規(guī)律和弦的大量出現(xiàn)，導(dǎo)致“無調(diào)性”取代了大小調(diào)式。隨著無調(diào)性音樂的進一步發(fā)展，20世紀一種顛覆傳統(tǒng)的純理性思維的作曲方法“十二音作曲法”誕生。它的無調(diào)性、不協(xié)和性、純理性與傳統(tǒng)形成鮮明的對比，因此十二音音樂是對西方傳統(tǒng)音樂的根本性突破。

表現(xiàn)主義的代表人物奧地利作曲家勛伯格創(chuàng)立了組織無調(diào)性音樂的系統(tǒng)化手法“十二音體系”，基本方法是由作曲家選用半音階的十二個音自由組成一個序列，以它的原形、逆行、倒影、倒影逆行四種形式組成一首樂曲。

20世紀20年代以來，作曲家們不斷進行各種音樂實驗，以便探索更為新穎獨特的音樂語言進行創(chuàng)作。受古希臘音樂中四分之一音和印度音樂中大量微分音樂的啟發(fā)，20年代微分音音樂在西方專業(yè)音樂中逐漸興起。微分音主要是將半音再進行細分，根據(jù)作曲家的需要可以是四分之一音、六分之一音等。利用微分音創(chuàng)作的作品稱微分音音樂。同時還制造了能產(chǎn)生微分音的鋼琴、風(fēng)琴、小號和單簧管等。20世紀微分音音樂的代表人物是捷克作曲家哈巴。他創(chuàng)作了大量的微分音作品，最早的作品是《第三弦樂四重奏》。

受２０世紀初意大利未來主義思潮的影響，除了產(chǎn)生有一定音高的微分音，也產(chǎn)生了沒有固定音高但具有豐富表現(xiàn)力的噪音音樂,即：將日常生活所能聽到的各種噪音作為創(chuàng)作音樂作品的音響材料。噪音音樂的代表人物是意大利的發(fā)明家、作曲家魯索洛，他認為音樂作品“必須突破原來純粹樂音的狹窄范圍”。魯索洛還將噪音分為六大類，包括大自然的各種聲響，日常生活聽到的各種聲響、金屬、木頭等的敲擊聲以及動物和人的聲音等等，并為其制造的各種噪音發(fā)聲器作曲。美國作曲家安太爾的作品《機械的芭蕾》也是以噪音為基礎(chǔ)的音樂，其中包括汽車喇叭聲、鐵砧和鋸子發(fā)出的聲音等。盡管未受到聽眾的歡迎，但這種新的音響表現(xiàn)形式使一些后來作曲家深受啟發(fā)。

新古典主義是20世紀兩次世界大戰(zhàn)之間的一個重要的藝術(shù)運動，它反對情感色彩濃厚的浪漫主義和朦朧縹緲的印象主義，主張回到18世紀的客觀理性而又優(yōu)雅明晰的音樂。作為20世紀最具影響力的作曲家——俄國的斯特拉文斯基在他早期的舞劇作品《春之祭》中就為聽眾打開了一個新的音響世界，尤其在節(jié)奏上的大膽創(chuàng)新，運用了重音移位、附加音值、復(fù)節(jié)奏（同時奏出的、互相矛盾的節(jié)奏性）等多樣化復(fù)雜化的節(jié)奏變化，突破了節(jié)奏強弱交替的限制，賦予它音樂新穎的音響，大受觀眾的歡迎。《春之祭》對節(jié)奏的解放具有劃時代的意義。德國作曲家興德米特在1927年提出“實用音樂”的主張，認為“為作曲而作曲的時代也許一去不復(fù)返了”。建議作曲家在創(chuàng)作中應(yīng)更多的考慮非專業(yè)和音樂業(yè)余愛好者，從社會和教育目的出發(fā)，而不是作為自我表現(xiàn)方式的音樂。這種音樂從性質(zhì)上來說，要求技術(shù)難度不高，有明確的用途，設(shè)計簡便，不需精雕細琢。如兒童游戲、學(xué)校集會、電臺廣播等所用的音樂。興德米特為作曲家在創(chuàng)作方面擴展了一個新的角度。

1945年以后，科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，工業(yè)化和現(xiàn)代化也達到空前的高度，各種新的理念和新的生活方式不斷出現(xiàn)。在音樂上表現(xiàn)為大膽追求新的技法、新的材料、新的構(gòu)思等等。于是各種流派的新實驗音樂又春筍般興起，并產(chǎn)生了廣泛的影響，也掀起了實驗音樂的第二次高潮。在新的實驗音樂中最早受到人們關(guān)注的是序列音樂。序列音樂特別是整體序列音樂都是勛伯格創(chuàng)立的十二音音樂的進一步發(fā)展。50年代以前的序列音樂的手法僅表現(xiàn)在音高上即十二音音樂，50年代后的序列音樂被稱為整體序列音樂，它在音高、節(jié)奏、力度、時值、音色等方面都采用序列手法。將較為感性的音樂創(chuàng)作與客觀精確的理性結(jié)合，可謂匠心獨具。最早運用整體序列音樂方法進行創(chuàng)作的是美國作曲家巴比特，不僅將音高序列化，而且將時值、力度、音色也序列化相結(jié)合進行創(chuàng)作，例如，《三首鋼琴曲》、《為四件樂器而作》等樂曲。但真正代表整體序列音樂里程碑式的作品是1949年法國作曲家梅西昂的鋼琴作品《時值與力度的模式》。這首樂曲是建立在音高序列模式、節(jié)奏（時值）序列模式、力度序列模式以及音色序列模式這四種模式之上的，四種模式相對獨立并結(jié)合使用。整體序列音樂在社會上引起了極大的反響和爭議。

與序列音樂同時出現(xiàn)但其美學(xué)特征與嚴格控制的序列音樂相反的另一創(chuàng)作方法偶然音樂，也是50年代音樂中較為激進的流派。偶然音樂又稱機遇音樂，崇尚音樂中的不確定性和偶然性。即作曲家用自由隨意的方式創(chuàng)作音樂作品，演奏者也可以隨意選擇音樂作品演奏的材料、順序、時間長短等?！芭既灰魳肥棺髑以谝欢ǔ潭壬戏艞壛藢σ魳穭?chuàng)作的控制，完全走向傳統(tǒng)的對面?！泵绹髑覄P奇是偶然音樂最重要的代表人物。在他的音樂作品中大量使用偶然手法，第一首偶然音樂作品是根據(jù)中國的《易經(jīng)》寫成的《變化的音樂》。凱奇根據(jù)《易經(jīng)》中64卦，制定64個音樂圖式（包括音高、節(jié)奏、音色），然后通過扔硬幣的方法拼成全曲。凱奇的另一首作品是由24人操縱12臺收音機隨機形成的《想象的風(fēng)景第四號》，還有一首是由演奏者自己決定每個音演奏長短的全用全音符寫成的《鋼琴音樂I》。當(dāng)然為偶然音樂作出貢獻的作曲家還有美國的菲爾德曼、布朗、奧爾夫及歐洲作曲家施托克豪森和布列茲等。60年代偶然音樂得到更大的發(fā)揮，演奏家在各個方面更加自由的處理樂曲。50年代凱奇還創(chuàng)立了新穎奇特另一類偶然音樂—— “即興混合媒體”和 “無聲音樂”。與傳統(tǒng)越走越遠。

20世紀50年代新音樂試驗的另一成果是電子音樂。“它是戰(zhàn)后科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的結(jié)果，也是噪音音樂在新時期繼續(xù)試驗的產(chǎn)物?！彪娮右魳肥窃趯ｉT的實驗室進行創(chuàng)作的，經(jīng)歷了錄音帶音樂、合成器音樂和計算機音樂三個階段。電子音樂在采用音樂材料、音樂結(jié)構(gòu)方式、演奏者的取消及記譜法的改變等方面提出了新的問題。

20世紀50年代，作曲家們空前的重視新音色的探索，并且成為足以與當(dāng)時的序列音樂相媲美的一種音樂現(xiàn)象，呈現(xiàn)多樣化的趨勢。在20世紀的音樂中，音色比以往任何時期的地位都重要，例如非常規(guī)音色（如噪音）、常規(guī)音樂非常規(guī)的運用、新樂器的發(fā)掘與使用等等，都成為作曲家追求新音色的大膽試驗。

從西方音樂歷史來看，德彪西是第一個使音色成為音樂作品主要表現(xiàn)手段的作曲家。他使用的弦樂分奏、管樂低音區(qū)、加弱音器的樂器及打擊樂的運用等都是對音色音樂最初的探索。但戰(zhàn)后（1945年以后）為新的音色作出貢獻的重要作曲家有希臘的希納基斯、波蘭的彭德雷茨基、澳籍匈牙利的利蓋蒂、意大利的貝里奧及美國的克拉姆等。他們通過使用或創(chuàng)造新樂器，開發(fā)新的發(fā)聲手段，挖掘傳統(tǒng)樂器新的表現(xiàn)力（如“音塊”的使用、新的演奏方式、新的演唱技法）來獲得驚人的新音色。

彭德雷茨基對音塊手法和對弦樂器非常規(guī)的演奏技巧的運用發(fā)掘出了樂器各種音響潛力。他在1960年創(chuàng)作的《廣島罹難者的哀歌》是他使用新音色、尤其是音塊手法的運用最為人熟知的作品。各相差1/4音或半音的幾個聲部，形成密集的“音響條帶”。沒有具體的

音高，沒有節(jié)拍，只標明該音塊演奏所需的時間。同時該曲由52把弦樂演奏，要求部分樂器演奏者在琴碼后面和跨越琴碼演奏。因而，彭德雷茨基的作品具有很強的感染力，在音響上也令人矚目?！堵芳邮茈y樂》是他使用音塊和滑音，合唱隊發(fā)出笑聲、嘶嘶聲、喊叫聲等奇怪的聲音相融合而創(chuàng)作的另一首著名流行的作品。充分顯示了作曲家對音色的豐富的想象力。巴托克之后匈牙利最著名的作曲家利蓋蒂也采用音塊技法。從音響材料本身入手探索新的音色，使音樂成為介乎樂音和噪音之間的新的音響。并且淋漓盡致地反映在他的管弦樂作品《大氣層》中。同時他追求樂器與人聲的完全結(jié)合（人聲所唱的內(nèi)容已失去有語言的含義）創(chuàng)作了《探險》、《分叉》等獨具心裁，令人神往的作品。對新音色音樂的發(fā)展作出重要的貢獻。

這一時期對新音色音樂作出努力的還有對人聲的獨特處理的貝里奧和對各種器樂新音色相聯(lián)系進行探索作曲家的克拉姆。將人聲與器樂相互模仿使用，將樂器采用背離常規(guī)的演奏方法（如演員的琴弦歌唱、對長笛吹孔說話、鋼琴之間塞上鑿子進行演奏、使用穿有紙片的豎琴等），演奏（唱）方式和形態(tài)發(fā)生極大的變化。產(chǎn)生的各種新奇音色即讓人震撼，又深感神秘。

新音色的大規(guī)模的創(chuàng)新和運用，再也看不見傳統(tǒng)的影子，可以說新音色音樂是對傳統(tǒng)的最大反叛。

70年代以后，便捷的交通、快速的信息、逐步興起的網(wǎng)絡(luò)，使作曲家從各種渠道接受到更廣泛的音樂素材和更新的音樂理念，從四面八方獲取音樂的養(yǎng)分。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、科學(xué)與藝術(shù)等各種成分近在一步之遙，界線不再分明。音樂在多元化趨勢的同時，又呈現(xiàn)出空前的綜合，音樂仿佛又出現(xiàn)了所謂的“回歸”。70年代的順應(yīng)現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生的簡約派、新浪漫主義、第三潮流和拼貼技法的運用正是架起了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁。

20世紀在音樂處處求新，時時求變，形成了紛繁的音樂風(fēng)格和音樂流派。音樂不再是與聽眾交流和傳遞思想情感的工具，而是成為展現(xiàn)個人行為一種方式。20世紀音樂不能不說給我們帶來更多豐富多彩音樂表現(xiàn)形式，拓寬了音樂的界限，給未來音樂的進一步發(fā)展拓展新的思路，探尋了新的方向，開辟新的道路。

（作者單位：華南理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：李佳烜