洪 權(quán)

晚清民初時(shí)期，中國(guó)的書法處于新舊文化交替的失語之中，它是獨(dú)立于音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等文藝門類之外，缺乏文化思潮感染的“世外桃源”。但是，書法家在這個(gè)時(shí)期并沒有因此而沒落、消沉，他們也在思考中國(guó)書法的朱來方向。在這種語境中，書法的發(fā)展遇到了新的問題。一方面，碑學(xué)經(jīng)過幾百年的發(fā)展之后逐漸暴露出其自身的局限性；另一方面，傳統(tǒng)帖學(xué)又與時(shí)代脫節(jié)。如何使書法創(chuàng)作憑著自身的力量不斷突破樊籬，同時(shí)又應(yīng)和時(shí)代的脈搏，逐漸成為眾多藝術(shù)家思考的問題。胡小石就是其中一位。他在梳理中國(guó)書法史和清道人李瑞清碑學(xué)理論的過程中找到了自己的創(chuàng)作方向——碑帖融合：將清道人的有做作之嫌的顫筆進(jìn)行節(jié)制，將碑的骨力、堅(jiān)韌與行草的姿態(tài)、靈巧緊密地糅合起來，創(chuàng)作出一種“收得住放得開，即有古樸渾厚、又不為碑的刀刻筆跡束縛和規(guī)避”的具行現(xiàn)代感的碑體行草書。由于時(shí)代的原因，胡小石的這種碑體行草書是立足于碑學(xué)的立場(chǎng)上生發(fā)的，不過它對(duì)我們當(dāng)代書法創(chuàng)作的啟示卻沒有因此而遭劍削弱。

胡小石(1888年—1962年)，名光煒，字小石，號(hào)倩尹，又號(hào)夏廬(齋名“愿夏廬”之省)，晚年別號(hào)子夏、沙公。歷任中央大學(xué)、南京大學(xué)等高校中文系教授、系主任、文學(xué)院院長(zhǎng)等職，為“金陵四老”之一。

胡小石碑體行草書的淵源

晚清是一個(gè)社會(huì)各方面變革極其強(qiáng)烈的時(shí)期；教育方面也不例外，李瑞清主持的高等教育改革就是其中之一。李瑞清(1867年—1920年)在1905年至1911年同任兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂監(jiān)督(校長(zhǎng))，開中國(guó)高等教育之先河。他首創(chuàng)中國(guó)高等學(xué)府藝術(shù)教育的“圖畫手工科”，并親授書法課程。他具有獨(dú)創(chuàng)性的書法藝術(shù)吸引了一大批學(xué)生，從其后來的學(xué)生在書法上的造詣可以得到印證，胡小石就是其中的佼佼者。李瑞清在書法上的造詣非同一般，對(duì)后世的影響頗大，特別是從其晚年五言聯(lián)“奇云扶墜石，秋月冷邊關(guān)”中可以窺見他用篆、隸、北碑等筆法和結(jié)體融入行草書的破體書法所作的探索。在這幅作品里，他節(jié)制了其最具特色的然而也經(jīng)常受到批評(píng)的顫動(dòng)筆法。用筆既表達(dá)了其終身追求的金石味又顯得得心應(yīng)手、自然流暢而沒有造作之嫌。這是一幅可以代表其書藝高度的佳作，當(dāng)然，它的意義不僅僅在于作品所達(dá)到的藝術(shù)成就本身，還在于李瑞清借此探索了以碑入帖的書藝表達(dá)語言和方式。然而，他所創(chuàng)立的金石書派并沒有由此擱滯，而是經(jīng)過他學(xué)生的努力而得到發(fā)揚(yáng)并不斷的走向成熟。

胡小石于1906年考進(jìn)兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂，當(dāng)時(shí)他選擇農(nóng)博科專業(yè)，對(duì)書法的探索還缺乏熱情，故而受到李瑞清的影響還不明顯。胡小石1909年至1917年任中學(xué)博物教員，期間他的書法并沒有發(fā)生質(zhì)的改觀，從他1918年書寫的行楷書《文稿》和《上李瑞清書》可以得到印證。1918年初，胡小石受李瑞清的邀請(qǐng)到上海為其做家庭教師，這一做就是3年，直至1920年李瑞清逝世。在此期間，胡小石的書法深受李瑞清的影響，他說：“此三年中，受益最大，并得良機(jī)，向旅滬諸老請(qǐng)教。特別是能師事鄉(xiāng)先輩沈子培先生，最感慶幸。”從書法層面來說，這3年是他的書法藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其一，胡小石以自身的書學(xué)基礎(chǔ)和稟賦接觸到李瑞清晚年比較成熟的作品后，能很快地將其書寫風(fēng)格和筆法納入到自身的書法之中，這為他以后的書藝發(fā)展奠定了技法的基礎(chǔ)。其二，胡小石在作家庭教師的同時(shí)，可以揣摩李瑞清豐富的家藏碑版、拓本，收藏書畫者拿來清李瑞清鑒定和題跋的真跡也開闊了胡小石的眼界，從而大大提高了他的審美眼光。其三，這期間與李瑞清交往的書畫家很多，其中有沈增植、鄭孝胥、曾熙、康有為、吳昌碩等等，這為胡小石轉(zhuǎn)益多師創(chuàng)造了條件，其中沈子培的行草書創(chuàng)作思想對(duì)他影響很大。其四，給胡小石最大啟示的應(yīng)該是李瑞清晚年以砷入帖走向碑帖融合的思想，這在后來也成了胡小石書法創(chuàng)作上追求的方向?？v覽胡小石一生的書法創(chuàng)作，可以看出，他是繼承李瑞清的書學(xué)思想、審美取向和書法風(fēng)格，并將之向前推進(jìn)、拓展和完善。這一點(diǎn)尤其突出表現(xiàn)在他的魏碑行草書上。在他沿著李瑞清晚年探索的路子不斷前進(jìn)的過程中，自己也成為了一位杰出的書法家。

胡小石碑體行草書的探索歷程

胡小石的碑體行草書從繼承、探索到成熟，從模仿到超越經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，大體可以分為三個(gè)時(shí)期。

第一，繼承期(1906年—1930年)

胡小石在兩江師范學(xué)堂求學(xué)期間，李瑞清親授《鄭文公碑》和《張黑女墓志》，這在胡小石這段時(shí)期的韋作里多少留了些痕跡。1918年至1920年胡小石在李瑞清家作家庭教師期間，他的書藝大進(jìn)。然而從其20年代的作品來看，他這個(gè)時(shí)期的書法作品主要是在審美上達(dá)到了一定的高度，在技法和風(fēng)格上卻還處于不斷的錘煉、繼承期。他在此20多年的時(shí)間中，對(duì)金文、漢隸、漢簡(jiǎn)、北碑等方面都有深入的研究，但是他基本上都是以李瑞清的筆法為之。1914年他初次見到《流沙墜簡(jiǎn)》，該簡(jiǎn)生動(dòng)?；顫姷慕Y(jié)體和用筆一下子俘獲了他的心，以后他臨習(xí)很勤，終身未已。上世紀(jì)20年代初胡小石將自己收藏的金石拓片交由上海石印出版社出版，名為《金石蕃錦集》，由此可知胡小石對(duì)金石書法臨習(xí)和研究的廣度和深度。值得注意的是，他在繼李承瑞清澀而不斷頓挫以使線條既顯得深厚而又頗具一種剛健之風(fēng)的同時(shí)，也吸收何紹基運(yùn)用澀筆虛鋒臨習(xí)漢碑的技法，從而既彌補(bǔ)了李瑞清過度顫抖的筆法留下的缺陷，又使線條在厚實(shí)中透出一股靈動(dòng)。他對(duì)《張遷碑》和《乙瑛碑》的臨摹，筆筆落到實(shí)處，剛勁而見血肉，嚴(yán)整而不失靈動(dòng)，“在方筆遒勁的書風(fēng)中，往往見奇麗之姿”。他對(duì)漢簡(jiǎn)的不斷臨習(xí)，也使他得以以漢簡(jiǎn)書法這一范本來克服李瑞清由于對(duì)金石氣的刻意表現(xiàn)而形成的造作。從20年代書寫的《云鶴潛虬五言聯(lián)》便可以短見胡小石的書法取向。

第二，探索期(1930年—1950年)

經(jīng)過早對(duì)技法陶強(qiáng)化，胡小石獲得了堅(jiān)實(shí)的線條和靈動(dòng)的結(jié)體，然而他并沒有就此停止，因?yàn)樗浪囆g(shù)的生命力在于創(chuàng)新。胡小石在寫《中國(guó)文學(xué)史講稿》時(shí)引用清代大懦焦循(1763年—1820年)在《易余龠錄》中的一個(gè)觀點(diǎn)：“(文學(xué))一代有一代之所勝，舍其所勝，以就其所不盛，皆寄人籬下者耳?！焙∈谡劶皶ㄋ囆g(shù)時(shí)也有類似的表述，他在《書藝要略》中說：“嘗見昔人贊美文藝或藝術(shù)成就之高之者，曰：‘前無古人，后無來者。此語割斷歷史前后關(guān)系，孤立作家存在地他，所當(dāng)批判也。今易其語曰：‘前不同古人，自古人來，而能發(fā)展古人：后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者?！彼?，胡小石對(duì)于書藝的觀念是推陳出新，要在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，而且這種創(chuàng)新是有根據(jù)的，能啟發(fā)后人的創(chuàng)新。上世紀(jì)30年代，胡小石的書法還遺留太多李瑞清的面目。到上世紀(jì)40年代時(shí)，他通過自己的努力，基本上矯正了清道人寫金文，魏碑抖動(dòng)而澀筆行之的做作習(xí)氣。不過，由于積習(xí)過深，即使在40年代的作品中也偶爾能見到那種顯得做作的筆法。胡小石征這個(gè)時(shí)期對(duì)碑體行草書的

探索可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析。首先是他自己從思想上意識(shí)到清道人書法中的不足，并企圖完善。其次，李瑞清以碑入帖的行草書和沈增植以帖入碑的獨(dú)傲?xí)鴫男胁輹姆侗窘o予也啟示，任何創(chuàng)新都是站在巨人的肩膀上進(jìn)行的，并非無源之水。再次，胡小石對(duì)《流沙墜簡(jiǎn)》和帖學(xué)行草書的流暢性的大量臨習(xí)改變了他一味追求金石味而有可能走向歧途的過去書風(fēng)。隨行對(duì)行草書空靈筆法的進(jìn)一步把握和熟悉，他的書法也一步一步地邁向成熟。他在上世紀(jì)三四十年代臨習(xí)了大量的漢簡(jiǎn)，用碑的筆法寫漢簡(jiǎn)顯得率意流暢而不失厚度，并帶有金石味，有別于帖學(xué)家的漢簡(jiǎn)趣味。而他碑體行草書中的長(zhǎng)線條風(fēng)格則來自他對(duì)黃庭堅(jiān)行草書的臨習(xí)，看他1934年臨習(xí)的《臨黃山谷書》和帶有黃庭堅(jiān)筆調(diào)特征的作品《偶書與慶郎》便可以豁然。通過這個(gè)時(shí)期探索，胡小石的碑體行草書基本上獲得了自我藝術(shù)語言的面貌，只是在用筆上顯得不夠成熟和流暢。參見1948年其所書的作品《龍泉詩》。

第三，成熟期(1950年—1962年)

1949年后，胡小石任南京大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)一職，潛心學(xué)術(shù)、傳道授業(yè)(招收研究生)，此時(shí)他也有比較平靜的心態(tài)來從事書藝研究和創(chuàng)作。早年，胡小石對(duì)《鄭文公碑》(堅(jiān)實(shí)嚴(yán)密)和《張黑女墓志》(空靈秀美)的臨習(xí)就已經(jīng)為其以后的書風(fēng)埋下了伏筆。再經(jīng)過探索期對(duì)線條的積累和實(shí)踐，對(duì)篆、隸、魏碑、漢簡(jiǎn)、帖學(xué)行草各體的鉆研，由此，他的藝術(shù)眼光獲得了超時(shí)代的穿透力，這一問題的解決，胡小石迎來了個(gè)人創(chuàng)作的豐收之時(shí)。就行筆速度來說，寫碑顯然比寫行草書要慢得多。因此，要想以寫碑的筆法來寫行草書就必須解決寫碑的“慢”與寫行草書的“快”之間的矛盾。胡小石在米芾的“刷”筆中找到了答案?！八ⅰ币馕吨绾慰焖龠\(yùn)用碑的筆法，碑筆的“刷”要顯示出對(duì)筆鋒的高度駕馭能力——碑體筆法中的以提筆為按筆的高度技巧，這樣才能解決碑筆中過于凝重的問題而獲得快速運(yùn)筆的空靈又不失單薄的高質(zhì)量線條。如果說胡小石的碑體行草書在探索期還顯得有些稚嫩的話，那么，在1949年之后，他的碑體行草書越趨成熟，此時(shí)作品總的特征為：用碑的沉著。厚實(shí)的方筆表現(xiàn)米芾的“刷”筆，偶爾運(yùn)用具有黃庭堅(jiān)特征的張揚(yáng)的長(zhǎng)線條來調(diào)節(jié)碑體的單一，顯得恣肆多姿、剛健奇麗，達(dá)到“隨心所欲而不逾矩”的境界，如《大孤二月七言聯(lián)》。胡小石此時(shí)對(duì)線條的理解達(dá)到非常深刻的地步，他曾說：“凡用筆做出之線條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力，剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運(yùn)之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條。如此一點(diǎn)一畫能破空殺紙，這到用筆之最高要求?！焙∈墒斓谋w行草書作品是碑帖交融的產(chǎn)物，他不再像清道人那樣無謂地表現(xiàn)刀刻的痕跡以求金石味，而是借鑒行草書的書寫流暢性，使得書寫逐漸地回復(fù)自然。徐利明先生說：“實(shí)踐的結(jié)晶——大量的精妙作品證明了胡氏這一努力(碑體行草書)的成功?！?/p>

值得一提的是。胡小石不僅僅在創(chuàng)作上取得了成功，而且對(duì)書法史的研究也多有創(chuàng)見。胡小石的書法創(chuàng)作有其書學(xué)理論作為支撐，宏觀的視野使得他的創(chuàng)作始終處于高格調(diào)而不流于平庸。1933年，胡小石在金陵太學(xué)成立研究班，繼其師李瑞清之后在高等院校開設(shè)書法課程，他親授書法史課程，并把整理后的講稿發(fā)表于上海《時(shí)事新報(bào)》副刊，名為《中國(guó)書法史緒論》。1943年，胡小石應(yīng)西南聯(lián)大之清，開設(shè)書法史課程，講授“漢碑流派”一章。1960年，胡小石受江蘇省文聯(lián)之邀作書法講座，他將《中國(guó)書法史緒論》一文再次進(jìn)行修改、補(bǔ)充并以《書藝略論》之名發(fā)表于同年的《新華日?qǐng)?bào)》。次年，他在關(guān)門弟子侯鏡昶的協(xié)助下開始著手寫《中國(guó)書學(xué)史》，遺憾的是，當(dāng)寫至二王時(shí)病情突發(fā)，未能完稿，此后又遭十年浩劫，遺稿不知去向。

碑帖融合的時(shí)代典范

清代中后期，由于金石學(xué)、考據(jù)學(xué)、帖學(xué)走向式微，西方文化滲入等等原因?qū)е卤畬W(xué)興盛。其中阮元(1764年—1849年)的《南北書派論》和《北碑南帖論》以前瞻性的碑學(xué)理論紿書法界予以深遠(yuǎn)的影響，使得被遮蔽已久的碑學(xué)彰顯出其具備與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的帖學(xué)抗衡的實(shí)力，其理論使得以“二王為主體的‘帖學(xué)系統(tǒng)再也不能主宰一切、囊括一切了。它已退居到一個(gè)流派的位置”。若說阮元從宏觀上構(gòu)建了碑學(xué)理論的話，那么，包世臣(1775年—1855年)則從微觀上構(gòu)建了可以與帖學(xué)抗衡的并行之有效的碑學(xué)技法范疇，而康有為(1858年—1927年)的《廣藝舟雙楫》則將碑學(xué)推向頂峰。與此同時(shí)，碑學(xué)實(shí)踐也取得了重大的成功，涌現(xiàn)了金農(nóng)(1687—1764年)、鄧石如(1743年—1805年)、伊秉綬(1754年—1815年)、張?jiān)ａ?1823年—1894年)、康有為等碑學(xué)大家。但是，碑學(xué)經(jīng)過阮元、包世臣、康有為不斷地闡釋后，碑學(xué)的取法資源不斷的走向狹窄，碑學(xué)逐漸顯現(xiàn)出其自身的局限性。

李瑞清的觀念不再像康有為那樣帶有強(qiáng)烈的政治色彩而失于偏頗，而是猶如阮元沖破帖學(xué)的樊籬一樣沖破碑學(xué)本身的樊籬，使得碑學(xué)不再針對(duì)帖學(xué)帶有偏激色彩，從而使碑學(xué)獲得了開放性的特質(zhì)。當(dāng)占據(jù)書法界主流的碑學(xué)在清末民初發(fā)展到鼎盛之時(shí)，碑學(xué)本身的局限性開始顯示出來并由李瑞清來完成這個(gè)局限性的轉(zhuǎn)換——碑學(xué)資源得到大大的拓展而具備開放性，在李瑞清這里，碑學(xué)資源的開放性是指凡是能促進(jìn)書法發(fā)展的任何資源都可以引用，不應(yīng)該囿于碑帖之爭(zhēng)而失去真正學(xué)習(xí)的目的和意義。李瑞清不惜花費(fèi)大量的時(shí)間研究帖學(xué)，也給我們有這樣的啟示：在書法環(huán)境(照相術(shù)對(duì)印刷術(shù)的影響等)和碑學(xué)自身發(fā)展局限性等等因素的促使下，最終書法將走向碑帖融合之路。故統(tǒng)觀民國(guó)時(shí)期的書法大家，我們能清晰地看到，他們的書法創(chuàng)作都不期而然地走在同一路上——將碑、帖與今、章、狂草等等各種資源熔為一爐而從中醞釀新的創(chuàng)作“基因”。即便是碑學(xué)大家的康有為，也在其晚年的“天青竹石侍峭楠，室白魚鳥從相羊”對(duì)聯(lián)創(chuàng)作落款中透露出這種愿望。從最新研究成果得知，吳昌碩在其行草書、破體書法中也透露出類似的思想和實(shí)踐。

由于李瑞清英年早逝，他在實(shí)踐上沒有充分的時(shí)間進(jìn)行探索，但是他的學(xué)生胡小石繼承了這樣的理念并在理論和實(shí)踐上都取得了成功。胡小石以碑帖融合、篆隸楷行草相參的姿態(tài)汲取可以取法的書法資源，來完成自己的碑體行草書的藝術(shù)語言，為其博得“他的漢碑、魏碑底子很厚，富有創(chuàng)新精神”的贊譽(yù)。晚清民初碑學(xué)陷入窘境，書法進(jìn)入了碑帖融合的時(shí)代，胡小石的碑體行草書就是一個(gè)例證。同時(shí)，沈增植、于右任等等大書家都選擇了這條路，只是他們的切入點(diǎn)不同，沈增值以北碑式方筆創(chuàng)作的行草書“幾乎成為民初書壇的一干大旗?！庇谟胰蔚男胁輹@然沒有沈增植用筆靈動(dòng)、豐富和多變的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但是他在線條組合、開合動(dòng)蕩方面卻更具有其自身追求的“猛而不威”的雍容氣度。民國(guó)書法缺少于有任這樣具有超前審美意識(shí)的行草書大家“將會(huì)……黯然遜色”。“他(胡小石)

通過大量的臨古與創(chuàng)作，建立起來自古人義摻和著自己的獨(dú)到理解與創(chuàng)造性發(fā)揮的碑書法度，在這種程式化很強(qiáng)的表現(xiàn)形式中，他以用筆上的波動(dòng)走勢(shì)和字中一二筆畫向外張揚(yáng)，使字態(tài)活躍起來。實(shí)踐的結(jié)晶——大量的精妙作品證明了胡氏這一努力的成功?！比纭栋顝╊D首》。如果說沈增植是以帖的根基來融合碑，吳昌碩是用篆書的筆法來寫行草，于右任是以表面的威嚴(yán)，內(nèi)質(zhì)的柔韌來表現(xiàn)“碑骨帖魂”的時(shí)代個(gè)性，那么，胡小石則用篆隸的線條追加北碑的筆來熔鑄行草書。

胡小石碑體行草書的啟示

由于政治上的原因，民國(guó)這種碑帖融合的書法取向受到了阻礙，作為熔鑄碑帖一身的行草書大家于右任也離開了中國(guó)大陸，取而代之的是以沈尹默為旗手的對(duì)二王書風(fēng)的回歸，并逐漸統(tǒng)領(lǐng)了中國(guó)書法的發(fā)展趨勢(shì)。然而，書法本體的發(fā)展規(guī)律并不會(huì)因?yàn)檎蔚脑蚨恢笔дZ，只要條件許可，它的力量將再次顯現(xiàn)出來。隨著改革開放的太潮，中國(guó)文化藝術(shù)邁向當(dāng)代語境，書法作為一門藝術(shù)也開始表現(xiàn)出其從傳統(tǒng)走向當(dāng)代的張力。在當(dāng)代，書法創(chuàng)作者的思想在這個(gè)多元化的語境中得到解放，不再囿于單方面的書法資源而不顧其他，抱著一碑一帖行走天下的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。從20世紀(jì)許多書法批評(píng)家不管是顯意識(shí)還是隱意識(shí)的對(duì)民國(guó)以來的書家批評(píng)時(shí)運(yùn)用頻率較高的“熔鑄一爐”這一詞語來看，也透露出現(xiàn)當(dāng)代書法家對(duì)書法資源的取法態(tài)度。隨著社會(huì)的信息化，書法從事者能輕易地獲得大量的不同類型的碑、帖、文人、民間的等等書法資源，開收性的書法資源取法方法成為當(dāng)代書壇的共同取向。劉墨先生深刻解剖“金陵四老”之一的林散之的書法說道：“倘若我們?cè)诹稚⒅臅ㄖ姓也坏揭唤z一毫輕飄、柔弱，那這些高古的氣息，就是由漢碑給予的。也正是在對(duì)漢碑的學(xué)習(xí)中。使他深刻地體會(huì)到了什么是‘錐畫沙，什么是‘折釵股，什么是‘屋漏痕，以及如何將筆鋒最為扎實(shí)地或提、或按、或疾、或徐地運(yùn)行在：紙面上，而這恰好是無論楷書或者行草書都無法提供的。我們可以在林散之草書起筆的一瞬間，就看到那種來自于漢碑中斬截的力逆行起筆。”當(dāng)代還有很多書家沒有意識(shí)到碑帖融合這個(gè)歷史命題，有些思想比較敏銳的書家意識(shí)到了，但還處于尋找自己書法藝術(shù)語言的迷茫階段，而胡小石的碑體行草書給我們提供一種創(chuàng)作方法的啟示，他的碑體行草書的意義不在于他的成功探索，而在于他怎樣及時(shí)甚至提前叫應(yīng)時(shí)代的要求，更在于他給書法史提供的思考和啟發(fā)行多少，也其經(jīng)常說的文學(xué)藝術(shù)家應(yīng)“前不同古人，自古人來，而能發(fā)展古人；后不同于來者，向來者去，而能啟迪來者”。