白砥是這個時代的代表書家之一。其代表性有兩大方面，首先是其書法創(chuàng)作的風貌與特征，是屬于這個時代的；第二是其身份與態(tài)度是屬于這個時代的。前者是直觀的、綜合的，是對后者的反映，而后者則是前者的根源性理由。在此我嘗試對白砥的實踐有所理解并試圖作出謹慎的判定。

身份與態(tài)度是緊密相關(guān)的。白砥是中國美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)的書法專業(yè)碩士、博士(首屆)研究生，現(xiàn)為美院書法系專職教師。嚴格的專業(yè)意識體現(xiàn)在白砥的創(chuàng)作實踐及其探索中，專業(yè)標準的恪守是其落筆的基本原則。書法的專業(yè)標準是一個難以準確討論和界定的問題。在國內(nèi)的美術(shù)院校及師范院校中書法專業(yè)的設(shè)立越來越普遍，而不同院校都在以自己的評判認定和實施各自的專業(yè)標準，實際上差異是極為巨大的。藝術(shù)難以用刻度來制定“標準”，這是其自身的特點決定的。中國美術(shù)學(xué)院是中國書法高等教育的最早開拓者，文革以后對現(xiàn)代書法教育的形成作出了巨大的貢獻，其專業(yè)標準的確立是其整個書法教育體系的基礎(chǔ)。中國美術(shù)學(xué)院書法專業(yè)標準的明確是以對古代書法重要經(jīng)典的共識為基礎(chǔ)的。白砥是在中國美術(shù)學(xué)院書法整體生態(tài)中的一員，其對書法專業(yè)標準的認識以此為基礎(chǔ)，同時由于其自身對于古典書法的獨特體認而又具有獨到之處。

白砥對于傳統(tǒng)書法的認識和把握是全面而深入的，其最用功處在于對“二王”行草書及漢魏碑刻書法的認識和把握。這個時代對于“二王”的理解顯然不愿意滿足于明清和宋元。歷史地看，“二王”的意義在于使書法(楷、行、草書)的健康體格得以確立，同時賦予其足夠的精神承載和表現(xiàn)力。中國書法的特點在于形態(tài)即是內(nèi)涵，當我們用從西方引入的“形式”概念來指稱書法時難免有些無奈，因為在使用“形式”一詞時必須顧及“內(nèi)容”問題。而在西方“形式”概念演變的過程中，對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，出現(xiàn)了“形式”即“內(nèi)容”的說法，這一說法被當代書法理論及實踐者主動地引入了書法的創(chuàng)作實踐中。從某種程度上講這正是書法“現(xiàn)代性”(以區(qū)別于書法的古典形態(tài))的體現(xiàn)，這種“現(xiàn)代性”的本質(zhì)是將書法訴諸于純粹的視覺，也就是所謂的“美術(shù)化”一一這是目前書法在院校中“專業(yè)化”的主動追求。白砥對于書法中的視覺形式因素的把握和調(diào)動是極其敏感和自如的。他能夠敏銳地發(fā)現(xiàn)“二王”及漢魏碑刻書法中的形式因素，但是他并不滿足于此。

僅僅將“二王”作為視覺的形式資源來調(diào)用，這是書法美術(shù)化的必然結(jié)果，而當今書壇所流行的“二王書風”是現(xiàn)時的尷尬和無奈?！岸酢币馕吨鴤鹘y(tǒng)與本源，但是視覺化的操作則是非古典的措施，從表面上看似乎找到了書法創(chuàng)作的最佳發(fā)展點，實際上是將書法推向了一個難以更生的絕境，悲哀和痛楚將是長遠的，而這種悲哀和痛楚只有對書法的根脈真正有所把握才能深深地感觸到。白砥在對“二王”傳統(tǒng)的把握中顯然不滿足于這種普遍的膚淺，他更致力于對原理的把握，“二王”所呈現(xiàn)的書法原理在其筆法使轉(zhuǎn)之中，這也是白砥的基本看法和著手之處?！岸酢睍ǖ氖罐D(zhuǎn)之妙正體現(xiàn)了書法語言自身以及對書家精神的承載。對“二王”書法使轉(zhuǎn)的把握意味著可能對其形態(tài)內(nèi)涵的真正觸及。對于“二王”書法中使轉(zhuǎn)的把握有其精微以及縱深度的要求，精微是由可視形象的外在形態(tài)表現(xiàn)來尋繹(主要的參照對象是傳世二王尺牘)，而其縱深度則需要由形轉(zhuǎn)向質(zhì)的把握，這個質(zhì)將體現(xiàn)使轉(zhuǎn)所表現(xiàn)的域度及其內(nèi)在的可能性。白砥對于“二王”使轉(zhuǎn)的縱深把握顯然已經(jīng)達到了最大限度，這與其對于漢魏碑刻書法的把握是分不開的。

碑刻書法為我們提供了一個獨特的審美領(lǐng)域，審美與對其書寫的深入把握相關(guān)聯(lián)，同時又是完全不同的。自清代碑學(xué)運動以來，在對碑版書法遺跡的師法過程中，各家都從自身的角度和所長來把握其中的有益資源和因素而形成了個人的風格，極大地擴展了書法的創(chuàng)作、審美領(lǐng)域。但是面對如此形態(tài)各異、數(shù)量眾多的古代遺跡，顯然，要把握其核心是極為艱難的。白砥對于北碑的把握展現(xiàn)了其獨到的智慧。白砥對于北碑把握的核心就是碑刻拓片所體現(xiàn)的“拙”。拙是對書法形態(tài)的一種審美判定，可以體現(xiàn)在用筆、結(jié)體、章法諸方面。拙并非是碑刻書法所獨有的，但是在北碑(碑、墓志、造像、摩崖等)體系與墨跡書法體系的對比中拙是極為顯著的特征。拙是與巧相對的，拙意味著樸實、渾厚、天真和自然。北碑的拙是其自然的形態(tài)，然而當我們的視覺判斷“知其美之為美”的時候難免會非天真和非自然。但是自砥的努力卻在當今書法創(chuàng)作追求拙的眾多實踐者中獨樹一幟，其過人之處在于拙而不怪、拙而不丑、拙而有意味。不怪、不丑是在審美度上的把握和提升，而有意味則是對精神內(nèi)涵的承載和表現(xiàn)。自砥對于拙的把握最為突出的是對線條沉厚質(zhì)樸質(zhì)地的把握和自如呈現(xiàn)，拙使其對“二王”使轉(zhuǎn)的把握呈現(xiàn)了深度和厚度，而“二王”書法的筆法及其使轉(zhuǎn)使碑體書寫具有了其自身以外更多的精神承載和表現(xiàn)能力。拙作為“民間”書法形態(tài)的特征被白砥傳神并雅化而成為其個人的特征。

白砥強調(diào)其作為藝術(shù)家的身份，因此將自己設(shè)定為藝術(shù)的書寫。與其所謂的藝術(shù)書寫相對的主要是日常書寫和文人書寫，當然還應(yīng)該包括莊重場合的特殊文字書寫需要。對于“藝術(shù)書寫”的定位無疑是現(xiàn)代的，強調(diào)了其藝術(shù)審美指向的創(chuàng)作目標和功能。古典時期文字的日常書寫會攜帶和流露書寫者的自然審美取向，而文人書寫更多體現(xiàn)的是個人意氣的抒發(fā)，更多是一種自娛的書寫功能。藝術(shù)的定位是書寫者的一種自覺要求和與之相適的系統(tǒng)追求。藝術(shù)追求使其盡可能地在書寫的過程中展現(xiàn)了書法的藝術(shù)表達可能，使書法形象更具有審美的自覺性。在白砥的藝術(shù)性追求中他將自己目標指向于書法史宏大背景中的“碑”“帖”結(jié)合，使這兩者在對“二王”與碑刻的有效把握的基礎(chǔ)上有機結(jié)合起來。這是他的理想，是一個具有強烈使命感的宏大工程。在這個工程中白砥同時強調(diào)格調(diào)與原創(chuàng)性。格調(diào)是對傳統(tǒng)審美要求的承繼，將體現(xiàn)作品的審美高度，而原創(chuàng)性則是個人獨特風格的標志。在白砥的書寫實踐中我們確實感受到了其自身的負重以及可貴成果。

自砥的書寫是一種負重的蹁躚。這種負重承擔了作為專業(yè)書法藝術(shù)研究者的強烈歷史使命感，我們應(yīng)該抱以一種崇敬的態(tài)度予以支持，然而同時我們會質(zhì)疑他對于書法道路自覺理性設(shè)計與安排的合理程度。白砥作為一個典型，體現(xiàn)了現(xiàn)有文化背景中高端書法的生存狀態(tài)，給予我們眾多的啟示，同時也成為這個時代書法生存狀態(tài)反思的理想范本。在白砥身上存在著對傳統(tǒng)資源的有效開掘與最終貢獻的關(guān)系問題。其中值得思考的是書法藝術(shù)化自覺的問題。這兩個關(guān)聯(lián)的問題所反映的更是書法成就達成的途徑問題，即它應(yīng)該是人生過程中的修煉結(jié)果還是特定要求的訓(xùn)練成果。顯然，這兩種途徑即為古今之別(此“今”是指院校書法專業(yè)化之今，并不否定現(xiàn)今處于自然成長狀態(tài)下的古典式途徑)。書法的視覺化一一美術(shù)化過程是對“象外”的剝離過程，留下的是純粹視覺的像。當然白砥在其求索過程中仍然保留著對空白、格調(diào)等的眷顧，因此其在“今”的態(tài)度之下仍然具有古典的審美追求。“原創(chuàng)性”意味著非因襲的獨特性，這種源于西方的強烈藝術(shù)個性化追求(如馬蒂斯所言，個人風格是與他人血戰(zhàn)出來的)，對于個人的最終成果是一種強烈理性干預(yù)下的結(jié)果，導(dǎo)致的可能是書法與心的分裂一一與理性之心合而與內(nèi)在本源之心(心源)離一一其本質(zhì)是“非我”的，“書為心畫”的明凈與渾然將被打破和損害。這在白砥的身上已有明顯的反映。批判是基于事實的反思，這種反思應(yīng)該是有益無害。