李　婷

20世紀20年代。從中國動畫誕生那天起，它已走過了八十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，這其中經(jīng)歷了起步，發(fā)展，輝煌，也面臨了如今的尷尬。時至今日，老一輩的動畫家們所打造的“中國學(xué)派”早已年華逝去，它所創(chuàng)造的輝煌歷史似乎已成了一座難以逾越的高峰，讓人望而興嘆!然而，一代代的中國動畫人始終沒有放棄對它的探索。如今新一代的中國動畫人正在全球化和商品經(jīng)濟浪潮的沖擊下艱難地摸索著：究竟中國動畫的出路在何方?也許回過頭去重新研究審視“中國學(xué)派”的經(jīng)典動畫。研究其民族審美之所在，對于我們的探索能夠起到啟迪性的意義。

本文以幾部經(jīng)典的民族動畫為例，著重從審美精神層面而非形式層面進行探討，深入挖掘民族傳統(tǒng)審美的內(nèi)在特征。

一、傳統(tǒng)美學(xué)的“中和之美”所體現(xiàn)的整體意識

《國語·鄭語》中說：“和實生物，同則不繼。”這就是傳統(tǒng)審美中的整體意識。它處處體現(xiàn)了“以和為美”的審美取向。

以整體為美。既是中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美原則，也是藝術(shù)創(chuàng)造原則，這一點和強調(diào)“主客二分”的西方美學(xué)傳統(tǒng)形成了鮮明的對比。西方人欣賞的重點是“個體”，是“局部”，而不是“整體”和“全部”，因此我們看到他們的藝術(shù)總是為某一“個體”所創(chuàng)作的，總是致力于塑造一個個“典型”形象。與此不同，我國傳統(tǒng)審美歷來很少“就事論事”，局限于某一特定的對象，而總是要仰觀俯察。由局部到全體。這種視宇宙為整體，視生命為整體，視藝術(shù)為整體的“整體觀”同樣深深根植于動畫家的動畫創(chuàng)作中。

1、人物設(shè)定上，整體形象的塑造體現(xiàn)了對于整體群像和諧統(tǒng)一的藝術(shù)追求。

《小鯉魚跳龍門》中，主角不是單一的某個“典型”，而是一群活潑可愛的小鯉魚。那些小鯉魚不僅形象生動有趣，而且個個性格鮮明，飽滿真實。動畫家們將生活中真實的人物形象賦予給它們。它們每一個都是與眾不同的，但無所謂好壞優(yōu)劣之分，這就是“和而不同”，是包容兼蓄的，因而是豐富多彩的。

同樣，《小蝌蚪找媽媽》和《葫蘆兄弟》、《三個和尚》等影片也是通過整體的群像塑造追求一種全局的和諧之美，用力相當(dāng)卻又各有側(cè)重，從而達到豐富、多樣，異常廣闊的境界。

2、景別上，全景式的構(gòu)圖更利于表現(xiàn)整體和諧的效果。

西方審美中“主客二分”的理念使他們更致力于表現(xiàn)個體差異，更加關(guān)注于對象的細節(jié)和細部表情動作，因而拍攝手法上也多采用近景、特寫甚至大特寫。鏡頭運動的速度和方式也力求快速多變，從而達到突出個體差異的效果。

我國經(jīng)典民族動畫在景別設(shè)置上則多采用全景、大全景和遠景，形成一種開闊的整體效果。同時鏡頭的調(diào)動不求多變和出奇制勝，而更多的是求平求穩(wěn)。在這樣的構(gòu)圖和鏡頭調(diào)動中，人與景，主體和客體相互融合，不凸不顯，達到了一種整體和諧統(tǒng)一的效果。

3、情節(jié)上，借鑒傳統(tǒng)戲曲程式化風(fēng)格營造天人合一的整體效果。

在《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《金猴降妖》等影片中，故事結(jié)構(gòu)由發(fā)生、發(fā)展、高潮到結(jié)局，環(huán)環(huán)緊扣，完整飽滿。西方常有的那種開放式的故事結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)審美看來是不完整的，不平衡的，因而是不可取的。

同傳統(tǒng)戲劇戲曲一樣，民族動畫在情節(jié)設(shè)置上沒有西方悲劇中那種終究不能解決的矛盾和沖突，轉(zhuǎn)而追求主體和客體和諧相處的境界。故事無須客觀地、逼真地再現(xiàn)事實。而是按照動畫家理想的審美方式去演繹。因此為動畫安排一個團圓結(jié)局成了他們追求“和”的圓滿，避免“分”的痛苦的表現(xiàn)?！洞篝[天宮》中，動畫家在結(jié)局的處理上推翻了原著中孫悟空被如來佛壓在五指山下的“悲劇式”的安排，而大膽地改為“讓孫悟空踢翻八卦爐，拿起金箍棒，打上靈霄寶殿，幾乎使玉帝坐不成寶座”的大快人心的結(jié)局。

情節(jié)上的整體意識的發(fā)展導(dǎo)致了動畫片意境的生成。意境體現(xiàn)了“天人合一”，具有更大的整體性。意境正是民族動畫藝術(shù)家們孜孜以求的藝術(shù)境界。

意境是藝術(shù)作品具有獨特審美魅力的重要原因，是中華民族在長期的藝術(shù)審美實踐中形成的一種理想境界。情與景會，意與像通——這就是意境。中國當(dāng)代著名美學(xué)家宗白華說：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境?！薄耙饩呈恰榕c‘景的結(jié)晶品?！彼珓赢嫿?jīng)典之作《牧笛》和《山水情》即是一曲人與自然水乳交融的樂章，將“天人合一”的幽遠意境揮灑得淋漓盡致。它們力求將主觀情感融入客觀事物之中，化景物為情思，用即景生情、情景交融來詮釋“中和”思想，實現(xiàn)“中和之美”的美學(xué)精神規(guī)范下的和諧統(tǒng)一、均衡穩(wěn)定。

二、傳統(tǒng)美學(xué)中的“天人合一”所體現(xiàn)的自然意識

西方和東方對于人與自然關(guān)系的不同認識，是兩者文明的顯著差異之一。西方從“主客二分”出發(fā)，歷來信奉“人類中心主義”的世界觀，人與自然始終處于相互外在、相互對立的狀態(tài)。這種認識反映在藝術(shù)和審美文化方面，則是對自然美的輕視、低估。自然之美在相當(dāng)長的時間內(nèi)為這種文化所遮蔽。

中華傳統(tǒng)審美文化，從“天人合一”出發(fā)，一開始就是走的一條天人親和的道路，二者相互統(tǒng)一、交融。不論在美學(xué)家的思想中，還是在藝術(shù)家的創(chuàng)作中，都洋溢著濃郁的欣賞自然，熱愛自然的生態(tài)意識。自然不僅賦予天地萬物以舞動的生命力，而且使我們?nèi)祟惓錆M勃勃生機，使藝術(shù)家充滿創(chuàng)造的活力，使藝術(shù)品具有永恒的生命力。

1、自然歷來是民族動畫家們所熱衷表現(xiàn)的對象?！缎◎蝌秸覌寢尅肥莿赢嫾覍ψ匀唤绲纳飳W(xué)原理的形象化、趣味化；《牧笛》、《山水情》是自然景物對人性情、品格的陶冶，是動畫家觸景生情的有感而發(fā)；《九色鹿》、《鹿鈴》則更加直白地表現(xiàn)了人與自然相生相克，和諧共存的主題；《三十六個字》則直接從孕育萬物的自然中找尋中國文字的起源和發(fā)展。在這些影片中，民族動畫家們更愿意表現(xiàn)樸素的生活情趣，正如自然是最樸素?zé)o修飾的一樣，“清水出芙蓉，天然去雕飾”成了他們的審美原則之一。

2、對自然的欣賞生成了“氣韻生動”的審美評價。“氣韻”，指的是審美對象的內(nèi)在生命力顯現(xiàn)出來的具有韻律美的形態(tài)。氣就是“自然之氣”，有了這種氣，萬物才有鮮活的生命力，作品也才能生動有致。所以動畫家們不僅僅關(guān)注于動畫的形象雕琢，更是著重于探尋如何更準確地傳達對象的靈性，更生動地刻畫對象內(nèi)在的“氣”。民族動畫往往從人物設(shè)置，場景設(shè)置，色彩運用等方面都呈現(xiàn)一種寫意的風(fēng)格?！缎◎蝌秸覌寢尅芬札R白石的國畫為基礎(chǔ)，不寫形而畫氣，畫自然的生氣、活力?！度齻€和尚》人物造型寥寥幾筆，卻恰到好處地勾勒出了性格鮮明、形象各異的三個和尚的內(nèi)在之氣——那種為一己私利斤斤計較的狹隘心理特征。

3、自然美學(xué)的另一重要內(nèi)容是萬物一體的平等意

識。

中國傳統(tǒng)的審美意識始終包含一種博大的胸懷，仁厚之心。傳統(tǒng)美學(xué)的儒、道、佛家，無處不體現(xiàn)了對自然萬物的平等意識。儒家的“仁愛”之心，“仁者以天地萬物為一體”；道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)；佛家的“終生平等”的思想，都是來源于對自然萬物的審美欣賞。這一審美思想體現(xiàn)在動畫片中，最突出之處便在于動畫片中人與動物、與非人類的生物的平等關(guān)系上?！洞篝[天宮》中猴子形象的孫悟空與所謂的權(quán)利的代表玉帝是平等的，并且獲得了極大的高揚，而對于人類形象所代表的等級、權(quán)力則是處處丑化和貶低。《九色鹿》更直接地褒揚了自然生命的智慧和偉大，以及大自然對于人類的感化作用?！逗J兄弟》誕生于葫蘆中，是自然孕育的產(chǎn)物，他們的生命來源于自然，力量來源于自然，處處彰顯了對自然萬物的歌頌。

三、傳統(tǒng)美學(xué)中的“文以載道”所體現(xiàn)的人文關(guān)懷

中國文化自古就有“文以載道”的審美原則，美之于美，不在于美本身，而在于它所依附的“道”。中國傳統(tǒng)哲學(xué)與西方哲學(xué)不同，它并不偏重對外在世界的追求，而是偏重對人的自身內(nèi)在價值的探求。由此，我們可以說中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基本精神就是教人如何“做人”。同樣的，以傳統(tǒng)哲學(xué)為導(dǎo)向的傳統(tǒng)美學(xué)也就包含著一種明顯的人文關(guān)懷。

中國傳統(tǒng)美學(xué)始終是立足于人，它所關(guān)注的始終是人的精神發(fā)展。它充分意識到審美和藝術(shù)對人生和社會所具有的獨特而必不可少的作用。審美價值始終是依附于其社會價值的，決不只是單純怡情養(yǎng)性的東西。

1、強烈的人文關(guān)懷引導(dǎo)審美走向“世俗化”。

明代以來啟蒙思想家倡導(dǎo)審美的世俗化，藝術(shù)不再只是文人士大夫的專利。這種進步的民主意識經(jīng)過近代思想解放的進一步發(fā)展，已深深根植于老一輩動畫藝術(shù)家的心中，并且鮮明地體現(xiàn)在他們的動畫創(chuàng)作上，即從動畫片取材到手法到形式到內(nèi)涵的世俗化。故事取材多來自于人們耳熟能詳?shù)拿耖g故事：《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！贰ⅰ栋⒎蔡帷?、《過猴山》、《三個和尚》、《小鯉魚跳龍門》等。表現(xiàn)手法上，京劇臉譜(《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》)、木版年畫(《過猴山》)、傳統(tǒng)壁畫(《九色鹿》)，近代在市民中興起的漫畫(《三個和尚》)……形式上也都采用通俗易懂、深入淺出的方式。正如徐渭所說：“越不扭捏動人越自動人?！备芤鹑藗兊墓缠Q。他們關(guān)注民生，關(guān)注普通百姓的生活(《新裝的門鈴》、《貓咪小貝》、《超級肥皂》)，以動畫這種藝術(shù)形式來啟迪民智，豐富人們的精神生活。正是在這種傳統(tǒng)的“民本”思想的引導(dǎo)下。動畫才能擯棄表面的民族樣式的堆積，深入表現(xiàn)民族精神的內(nèi)部。

2、“世俗化”不等于“低俗化”。

傳統(tǒng)審美的世俗化傾向是一種“雅俗共賞”的審美境界，它絕對不同于大眾娛樂時代的一切為了娛樂的藝術(shù)低俗化追求。中國傳統(tǒng)文化告訴我們，人之所以為人，在于人具有道德，這是人的本質(zhì)，也是人的理想狀態(tài)和真實狀態(tài)。正是出于這種強烈的社會責(zé)任感，使這些優(yōu)秀的民族動畫家的作品能夠擺脫單純的娛樂大眾的膚淺，而上升到一種發(fā)人深省的高度。

誰能說《三個和尚》是“只教不樂”的枯燥?大寓意蘊含于小故事，詼諧幽默的情節(jié)絲毫沒有掩蓋其亙古不變的真理。《小蝌蚪找媽媽》不正是以一種生動活潑的思維方式給我們上了一堂別開生面的生物課嗎?也許我們不了解《西游記》的成書背景，不曾探究明末思想解放的潮流，卻都能從《大鬧天宮》中深深體會到對人性、人格尊嚴的捍衛(wèi)，對權(quán)勢的藐視，一種眾生平等的浩然正氣激蕩胸懷。還有哪部動畫片能像《三十六個字》那樣把復(fù)雜的中國文字以那么形象、生動有趣的方式展現(xiàn)在孩子面前?！稕]頭腦和不高興》的創(chuàng)作目的就是“說教”，但一旦以這種兒童漫畫風(fēng)格。以人物的性格缺點制造的戲劇情節(jié)支撐起來后，說教也變得愉快輕松，變得讓人欣然接受了。

正是傳統(tǒng)審美的這一特色使它保持了正確的方向，使它不至于在無休止的標新立異中步入形式主義的歧途。這一點，對于我們今天動畫片民族化的探索具有非常重要的意義。在今天西方物質(zhì)文化、消費文化的強烈沖擊下，只有回歸到民族傳統(tǒng)審美的精神層面，回歸到對人性的終極關(guān)懷的本質(zhì)，才能尋求到真正的民族化發(fā)展道路。

四、“天行健，君子以自強不息”的精神所體現(xiàn)的創(chuàng)新意識

中國人，中華民族歷來不缺乏創(chuàng)造力。這是對于動輒把中國動畫發(fā)展滯后歸罪于國人創(chuàng)造力缺失的那些說法需要認清的。

長期以來，在一些外國學(xué)者甚至中國人自己的眼中，中國一直被看作是一個缺少創(chuàng)新意識的國家。其實，這是一種比較膚淺的看法。所謂的“循規(guī)蹈矩”、“亦步亦趨”只是歷朝歷代統(tǒng)治者的安民政策，然而在這種長達數(shù)千年的封建思想的禁錮下，中華民族卻難能可貴地發(fā)展出了“帶著鐐銬跳舞”的能力。這其實就是從中國傳統(tǒng)文化的“和”的思想中抽取出來的一種創(chuàng)新意識，創(chuàng)造能力。這種創(chuàng)新意識使得中華民族無論面對什么戰(zhàn)亂困苦，多么強大的束縛壓制，都能以一種變通的姿態(tài)來以弱勝強。以柔克剛，最終得以在戰(zhàn)亂頻繁的歷史長河中延續(xù)和發(fā)展。

可以說，正是創(chuàng)新意識創(chuàng)造了動畫的“中國學(xué)派”。動畫片本是舶來之物，初來乍到難免擺脫不了模仿的痕跡。作為“中國學(xué)派”的開山之作，《驕傲的將軍》就是對于動畫中國化的全新的徹底的嘗試。民族化的故事取材自不必說，情節(jié)表現(xiàn)上對于傳統(tǒng)戲劇的借鑒，視覺形式上對于京劇、古代壁畫、工筆重彩的借鑒，音樂音效上對于民族樂器的借鑒，都是一種大膽的創(chuàng)新精神的反映。這種創(chuàng)新精神在《大鬧天宮》中得到了進一步的發(fā)展。正是這種創(chuàng)新精神使得動畫這個舶來品最終為我所用，化為脫胎換骨的全新的民族藝術(shù)形式。

創(chuàng)新的結(jié)果就是多樣化和多元化。自古就有“佳人不同體，美人不同面”、“詩無一格”、“詩無達志”的說法，就是強調(diào)美的存在形式是多而不是一。正是這種美的多樣性思想和寬容的精神造就了“中國學(xué)派”琳瑯滿目的世界，造就了中國動畫的繁榮。

結(jié)論

綜上所述，中國傳統(tǒng)的審美精神最本質(zhì)最核心的精髓在于“天人合一”。無論是“中和之美”、“生態(tài)意識”，還是“人文關(guān)懷”、“創(chuàng)新精神”，說到底其實都是“天人合一”這一基本內(nèi)核的延伸和體現(xiàn)。這一審美核心蘊含于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部，體現(xiàn)于中國民族藝術(shù)表現(xiàn)之上，形成了中華民族的獨特的審美身份識別。這一審美精神流淌于“中國學(xué)派”的動畫家們的血液中，供給他們動畫創(chuàng)作以不竭的養(yǎng)料，最終樹立了“中國學(xué)派”并為世人所認可。這對于我們今天的動畫創(chuàng)作和研究具有相當(dāng)?shù)慕梃b意義。今天的動畫創(chuàng)作和研究。既不是模仿過去的內(nèi)容和形式，也決不意味著拋棄和全盤否決，而是尋找到一種由內(nèi)在精神所生發(fā)出來的外在活力。在新的時代。新的歷史時期，新的環(huán)境，新的技術(shù)手段，以及外來文化沖擊和世界文化大融合的背景下，只有把握了中國傳統(tǒng)的民族審美精神內(nèi)涵，并且將自己對生活的最真實最深刻的理解灌注其中，才能以一種全新的形式創(chuàng)造性地發(fā)展出中國動畫的“民族化”之路。