當(dāng)代文學(xué)的中年特征

陳思和在《從“少年情懷”到“中年危機(jī)”——20世紀(jì)中國文學(xué)研究的一個視角》(《探索與爭鳴》2009年第5期)一文中，將20世紀(jì)的中國文學(xué)發(fā)展比喻為一種生命形態(tài)的成長過程，認(rèn)為“20世紀(jì)中國文學(xué)的生命線有點像人類的生命，在自身發(fā)展過程中，呈現(xiàn)了一個從少年到中年的成長與成熟的主題”，中國當(dāng)代文學(xué)自“文革”后，進(jìn)入到了中年期，“開始掙脫青春的朦朧枷鎖，走向中年人的情懷了”。而“進(jìn)入‘中年期的文學(xué)的特征是以中年作家的創(chuàng)作為主體，作家逐漸形成自己的成熟風(fēng)格和對社會的穩(wěn)定看法。他們不再以理想主義為動力，而是沉入民間大地，履行獨(dú)立的批判功能，同時也存在著隱患。在21世紀(jì)，對照研究兩個“新世紀(jì)”的文學(xué)特點及其精神，可以使我們更加準(zhǔn)確地理解和把握新世紀(jì)文學(xué)的特征、文學(xué)與社會的關(guān)系，以及尋求未來文學(xué)發(fā)展的契機(jī)”。

陳思和在該文中介紹，詩歌界較早有人提出當(dāng)代文學(xué)的中年特征。如蕭開愚還在1989年末就在《大河》上發(fā)表的《抑制、減速、開闊的中年》一文中提出了“中年寫作”的問題，“探討擺脫孩子氣的青春抒情，讓詩歌寫作進(jìn)人生活和世界的核心部分—一成人責(zé)任社會。”此后，歐陽江河對“中年特征”做了進(jìn)一步的概括：“這一重要的轉(zhuǎn)變所涉及的并非年齡問題，而是人生、命運(yùn)、工作性質(zhì)這類問題。它還涉及寫作時的心情。中年寫作與羅蘭·巴特所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似：寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風(fēng)之間、在已逝之物與將逝之物之間、在深信和質(zhì)疑之間、在關(guān)于責(zé)任的關(guān)系神話和關(guān)于自由的個人神話之間、在詞與物的廣泛聯(lián)系和精微考究的幽獨(dú)行文之間轉(zhuǎn)換不已。如果我們將這種心情從印象、應(yīng)酬和雜念中分離出來，使之獲得某種絕對性；并且，如果我們將時間的推移感受為一種剝奪的、越來越少的、最終完全使人消失的客觀力量，我們就有可能做到以回憶錄的目光來看待現(xiàn)存事物，使寫作和生活帶有令人著迷的夢幻性質(zhì)?！辟R紹俊在一篇評述2008年的中短篇小說的文章中也用“中年化”來描述小說文體的成熟，認(rèn)為現(xiàn)代漢語的中短篇小說文體已經(jīng)進(jìn)入“中年化”：“所謂中年化的小說文體，是說它像一個人步入中年，思想成熟，處事成穩(wěn)，而事業(yè)也漸入輝煌。中短篇小說至今在文體上達(dá)到了圓熟的程度，因而那些長期執(zhí)著于中短篇小說寫作的作家，并非要在這個領(lǐng)域制造轟動效應(yīng)，而是要在這個相對穩(wěn)定的空間里寄托或抒發(fā)自己的文學(xué)理想，因而中年化的小說文體就為一些作家提供了這樣一個磨練藝術(shù)功力的場所，使其創(chuàng)作保持著一個相對穩(wěn)定的藝術(shù)水平，體現(xiàn)出中年化的成熟、成穩(wěn)。當(dāng)中短篇小說逐漸成為一種中年化的小說文體時，故事性就不會構(gòu)成唯一的要素，我們就能從中讀出更多的文學(xué)性的深層內(nèi)涵和藝術(shù)韻味。而當(dāng)中短篇小說越來越趨向于成為中年化的小說文體時，我們就不要指望它會造成多大的社會轟動效應(yīng)?！?《小說評論》2009年第2期)

陳思和從社會遷的背景下賦予“中年特征”更宏闊的意義，他說：“文學(xué)作為一種精神的標(biāo)志，其最閃亮不滅的因素是對人生的透徹感悟和生命形態(tài)的成熟。中年作家的文筆不再被理想的激情所支配，而更多的是對實際的社會生活的觀察和思考。1989年政治風(fēng)波幫助了文學(xué)的生命和詩人的生命同時成熟，橙色的夢幻在1980年代還是美麗的，但進(jìn)人1990年代，一切都變得實實在在，沒有幻想，只有現(xiàn)實。張愛玲所描繪的那種交響樂似的轟隆隆的青春熱情已經(jīng)消失了，換取了個人獨(dú)立寒秋的風(fēng)霜感和成熟感。這才會導(dǎo)致一批年齡相仿的作家自覺地離開了原來知識分子走慣了的道路，轉(zhuǎn)而融入到廣袤的生活世界，從無以名狀的民間大地中吸取生存力量，尋找新的路標(biāo)。他們的轉(zhuǎn)型獲得成功，不但擺脫了傳統(tǒng)的知識分子的表述的困境，同時也擺脫了市場壓力下生存的困境。1990年代的文學(xué)進(jìn)入了一個相對穩(wěn)定平靜和個人風(fēng)格發(fā)展的多元時代，我把它稱為是無名的時代。”“作為從五四新文學(xué)運(yùn)動浩浩蕩蕩出發(fā)的少年情懷和青春主題，經(jīng)歷了革命話語時代的自我異化和裂變之后，其主流文學(xué)進(jìn)入中年階段，有著更加深刻的歷史背景。中國作為世界現(xiàn)代化進(jìn)程中的一個后發(fā)國家，已經(jīng)快步地追趕上來，成為全球化經(jīng)濟(jì)體制中一個不可或缺的成員了。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展終于顯示了經(jīng)濟(jì)對國家的發(fā)展的重要性，而這樣一個時代里，昔日風(fēng)華正茂的文學(xué)不可避免會受到冷遇，輪到物質(zhì)主義的社會反過來質(zhì)疑文學(xué)青春時代的幼稚、魯莽和偏激。于是，五四新文學(xué)的啟蒙運(yùn)動和精英主義受到了質(zhì)疑，知識分子的廣場意識漸漸被時代消解，魯迅崇高的地位被動搖，告別革命的聲音從海外傳到了國內(nèi)，廣泛地被人們接受。我愿意把這一切都看作是文學(xué)生命進(jìn)入中年狀態(tài)的自我調(diào)整，以求獲取未來的生命的發(fā)展。2008年的奧運(yùn)會開幕式上，舉世矚目的民族大狂歡中獨(dú)獨(dú)缺少了文學(xué)的聲音(這與2009年美國總統(tǒng)就職典禮上女詩人伊麗莎白·亞歷山大朗誦詩歌的情景形成鮮明對照)。從表面上看，文學(xué)在當(dāng)下的媒體狂歡中黯然出局，但從更加深沉的意義上來理解，五四新文學(xué)以來的青春主題到革命話語，進(jìn)而與意識形態(tài)緊密捆綁的時代也許真的過去了。文學(xué)越來越變成了個人的事業(yè)，個人生命密碼的一種呈現(xiàn)，就好像某種長足類生物的生命蛻變，每一年的成長都是通過蛻皮儀式來告別青春痕跡，直到完全的成熟期到來。”陳思和最終要表達(dá)的是，中年特征預(yù)示著中國文學(xué)未來走向的多種可能性：“是中年期的文學(xué)進(jìn)一步創(chuàng)造出新的奇跡，老而彌堅呢?是會有更新的一代文學(xué)出現(xiàn)，煥發(fā)出更年輕的氣息?還是會在不久的將來，文學(xué)又重新回到死氣沉沉、默默無聞的荒涼世界?”

張麗軍在《探索與爭鳴》2009年第8期上刊發(fā)了一篇與陳思和商榷的文章《新世紀(jì)中國文學(xué)陷入“中年危機(jī)”了嗎》，認(rèn)為新世紀(jì)中國文學(xué)陷入的不是“中年危機(jī)”，而是新世紀(jì)青年作家的“成長危機(jī)”，新世紀(jì)中國文學(xué)不是進(jìn)入了“中年期”，而是進(jìn)入了一段青春文學(xué)無比繁盛的時期。張麗軍認(rèn)為，新世紀(jì)以來的中年作家的“中年危機(jī)”是可以重獲新的轉(zhuǎn)機(jī)和生機(jī)的，真正的危機(jī)應(yīng)該是來自青春作家的“成長危機(jī)”，它一方面來自成長的文化困境，另方面來自被遮蔽的代際沖突，第三來自生活現(xiàn)實維度的缺失。但他同時認(rèn)為。新世紀(jì)青年作家也面臨難得的發(fā)展機(jī)遇，“因此，對721世紀(jì)中國文學(xué)，我們同樣有理由期待偉大作家和偉大文學(xué)的誕生”。

中國當(dāng)代電影類型化問題

《文藝爭鳴》2009年第7期發(fā)表一組文章討論中國電影的類型化問題。

李道新在《類型的力量——以新中國建立以來國產(chǎn)影片的若干統(tǒng)計數(shù)據(jù)為例》一文中認(rèn)為，類型是電影生產(chǎn)與傳播的一般狀態(tài)，具有超出人們想象的力量。作者通過對新中國成立以來的國產(chǎn)影片的統(tǒng)計數(shù)據(jù)的分析，說明類型化生存是電影發(fā)展的重要方面。他認(rèn)為：“新中國建立以來迄今，經(jīng)過近60年的電影實踐，中國電影已從類型單一化向類型多樣化的方向發(fā)展，類型混雜也逐漸成為中國電影類型化過程中的主要走勢；但在理解和闡發(fā)類型電影的‘文化與‘反文化雙重特性方面，中國電影從業(yè)者仍有許多工作沒有展開。從根本上探究，首先需要努力界定‘主流文化的立場和范圍，并在此基礎(chǔ)上厘清‘非主流文化或‘反主流文化的特征和內(nèi)涵，然后將‘文化與‘反文化的雙重特性整合在新的類型電影創(chuàng)作之中?！?/p>

周星的《類型化未必是中國電影創(chuàng)作出路——新中國電影60年“類型—樣式問題”思辨》一文從標(biāo)題上看就知道是對類型化持反對態(tài)度的。他認(rèn)為：“就中國電影本土傳統(tǒng)而言，類型樣式的思考應(yīng)當(dāng)建立在下述判斷基礎(chǔ)上，即新中國電影有可歸類的類型，但基本沒有類型片；只能在自然創(chuàng)作中形成中國電影的藝術(shù)表達(dá)類型，而不應(yīng)該強(qiáng)制倡導(dǎo)類型化?！弊髡咛岢隽巳c應(yīng)該注意的問題：一是在操作問題上應(yīng)該結(jié)合市場需要卻未必遷就西方類型，二是研究創(chuàng)作中國化類型樣式的基本規(guī)律，三是區(qū)分創(chuàng)作和研究便利的差異，為國產(chǎn)片創(chuàng)作提供理論研究和創(chuàng)作實踐之間的雙重推動力。

潘天強(qiáng)在《在類型電影與作者電影之間——中國電影的策略》一文中認(rèn)為，中國電影成長的環(huán)境與好萊塢大相徑庭，中國從來就沒有真正產(chǎn)生過生產(chǎn)類型電影的土壤。他分析了張藝謀、陳凱歌追隨類型片而失敗和馮小剛拍賀歲片成功的原因后得出結(jié)論，成功與否就要看導(dǎo)演是否能準(zhǔn)確地把握到底什么是觀眾真正的喜好和趣味，中國電影應(yīng)該“在好萊塢模式的類型電影和歐洲推崇的藝術(shù)電影之間摸索一條中國的道路”。

王一川在《中國電影文化60年地形圖》一文中則對類型片提出了自己的見解，他認(rèn)為，由于受國家意識形態(tài)的管理策略調(diào)整、電影人的美學(xué)探求轉(zhuǎn)變和西方類型片電影美學(xué)的傳人等因素的綜合影響，中國電影走上了一條獨(dú)特的主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型片并存發(fā)展的道路，這是一種在中國本土國情中孕育的中國特色的類型化電影道路。